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Musiques Singulières

    Au fil du temps, une encyclopédie visuelle et sonore des musiques différentes (plus ou moins). Pour les amateurs de découvertes. Formats longs bienvenus : prendre le temps de la musique ! Utilisez le module "Recherche" pour trouver musiciens ou disques. Créé le 20 février 2007.
N.B. Format de votre fenêtre presque carré pour voir le haut des colonnes !

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5 juillet 2019 5 05 /07 /juillet /2019 16:00
Alvin Curran - Dead Beats

   Installé à Rome depuis plus de quarante ans, le compositeur américain Alvin Curran, si impliqué dans les musiques électroniques, expérimentales, les installations les plus improbables, revient à son instrument de prédilection, le piano, pour ce double cd dédié à et interprété par le pianiste Reinier van Houdt.

  On y trouve une version de la neuvième pièce des Inner Cities, ce cycle enregistré en 2005 dans le magnifique coffret de quatre cds proposé par le label français Long Distance, dont j'avais rendu compte dans un très vieil article de ce blog, en 2007. Le cycle était alors interprété par Daan Vandewalle, qui le joue depuis régulièrement en concert, le défend magnifiquement. Ici, c'est le dédicataire qui joue ce "Inner Cities n°9" : quelques notes balbutiantes butent sur le silence, se suspendent dans la lumière intérieure, comme si elles interrogeaient, cherchaient un chemin, le chemin, pas encore frayé. C'est une musique qui s'invente à mesure, dirait-on, qui se trouve par sa persévérance, qui teste ses trouvailles, les goûte en les répétant parfois obstinément. Elle ne suit aucune ligne, elle accueille l'inconnu, les surgissements les plus fracassants, les médiums soudain laissent la place à une plongée dans des graves martelés ; elle sait toutefois revenir à sa tranquillité interrogative, se fait longue errance éblouie dans des carrières illuminées, folle poursuite étourdissante. À d'autres moments, elle devient méditation des profondeurs traversée de poussées exubérantes, se fait soudain brièvement presque beethovénienne (à la faveur d'une citation ?) avant de s'abandonner à des sortes de clusters, des agrégats serrés de notes lourdes et graves répétées dans des vagues sonores crescendo ou decrescendo, véritables murs d'harmoniques superposées. Pièce prodigieuse, à l'image du cycle tout entier, chef d'œuvre absolu de la littérature pianistique de ce siècle.

   Le second cd est consacré au cycle éponyme, plus récent, de 2018, composé de cinq parties. D'emblée, l'atmosphère est plus brute, agressive, comme la danse chaotique d'un cheval cabré refusant d'être dompté, d'où des arrêts abrupts, des foucades. On n'est pas loin du blues, du rock, le rythme s'y fait lancinant, fracassé, pendant l'essentiel de la première partie, puis il vole vraiment en éclats tranchants sur un fond de graves défoncés. Rude début, ça secoue ! La seconde est plus calme, quelques notes déhanchées en boucles mystérieuses, au bord du silence, des coups ou battements morts du titre, dont elle renaît avec hésitation dans une hébétude cotonneuse avant de trouver le filon vers 6'30, un crescendo martelé à la Charlemagne Palestine, torrent d'énergie qui emporte tout dans une comète d'harmoniques. Le piano se fait orgue grondant, océan déchaîné, tout est arraché, fondu dans la lumière noire du fracas sauvage, avec ses phases de reflux sans que toutefois se tarisse cette force qui ne cesse de revenir jusqu'à la fin, de rouler vers les hauteurs telles certaines illuminations rimbaldiennes ou ce bateau ivre de Rimbaud encore. Comme c'est bon de s'y laver de la médiocrité, de la laideur ! Puis de se laisser bercer par la mélopée de la troisième partie, si insidieuse, insinuante, véritable serpent mélodique aux multiples anneaux qui vous enveloppent, vous enferment entre leurs bras qui vont et qui viennent, se retournent pour mieux vous coller à l'âme, véritables sables mouvants dont on ne souhaite même plus se dégager parce qu'on aspire à disparaître dans ce marais fascinant d'un romantisme approfondi jusqu'au vertige et qui, tout au long des deux dernières minutes, débusque des pépites lumineuses, achoppe sur des levées miraculeuses. C'est le cœur secret de ce cycle incroyable, aux paysages si inattendus. La quatrième partie se cherche autour d'une note et de ses ombres portées. Rien ne presse, la forme se cherche, se dessine peu à peu autour de la tonique, comme dans un nocturne de Chopin ou une sonate de Schubert, dans son évanescence assumée. Temps de la sérénité, de la concentration qui monte, du resserrement, sans que le drame éclate encore. Temps de la force qui ne nie pas pour autant sa faiblesse dans une belle dialectique prenant des accents parfois plus rudes mais qui se laisse aussi aller à des décrochements superbes, puis s'enthousiasme dans des enroulements arpégés dont la douce folie est adoucie par les graves pondérés de la main gauche.

Jusque là tout va pour le mieux : un nouveau chef d'œuvre d'Alvin. Je n'arrive pas à rentrer dans la cinquième partie, tout en bondissements, en redites, comme un gamin qui sauterait sur place. L'impression d'un jeu de massacre : notes uniques écrasées séparées de silence, courts segments mélodiques qui tournent et tournent encore sans que rien ne naisse vraiment, rien d'un peu agréable pour l'oreille. Il y a bien la coda, soudain folle, délirante, conclusion plausible de l'ensemble, et une ultime pirouette, pourquoi pas...

   Oublions donc cette cinquième partie. Tout le reste est magnifique, magistral !

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Paru en mai 2019 chez Moving Furniture Records / 2 cds / 6 plages /  1h 30 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- disque en écoute et en vente sur bandcamp :

Impossible de trouver  des interprétations de Reinier van Houdt, alors je vous propose celle de Daan Vandewalle enregistrée dans le coffret Inner cities :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 1er octobre 2021)

18 mars 2019 1 18 /03 /mars /2019 17:00
(Sarah Cahill) - Eighty Trips Around the Sun / Music by and for Terry Riley

   Un hommage à Terry Riley pour ses quatre-vingts ans en quatre cds, le tout sous la houlette de la pianiste Sarah Cahill, grande interprète de la musique contemporaine minimaliste et au-delà, cela mérite en effet de mettre au moins son nom, même entre parenthèses, devant le très beau titre de ce coffret. Sarah Cahill est présente d'un bout à l'autre, relayée par Regina Meyers (deux fois sur le disque 1), ou accompagnée par elle (sur tout le disque 2), ou par Samuel Adams (piano et électronique en direct sur le disque 4).

   Les deux premiers disques sont consacrés à une sélection de compositions de Riley lui-même, œuvres pour piano solo sur le disque 1, pour quatre mains sur le disque 2. Pour ceux qui connaissent mal ce compositeur né en 1935 (82 ans en 2017, année de la sortie), mais aussi pour ceux qui ne le connaissent qu'à partir de son œuvre phare, In C, créée en 1964, le disque 1 permet de découvrir si l'on peut dire Terry avant Riley, un jeune homme de 23 ans encore sous l'influence...d'Arnold Schoenberg, oui, vous avez bien lu. Les "Two Pieces" de 1958/9 qui ouvrent le coffret sont en effet assez proches de l'écriture dodécaphonique, volontiers dissonantes, tiraillées par les extrêmes, fractionnées. Avec les "Keyboards studies" de 1965, on rentre dans la grande période minimaliste. Terry Riley écrit à leur sujet : «  J'ai joué pendant quelques années Keyboard Studies N° 1 et N° 2 avant de les noter. Toutes les deux sont des études répétitives de temps, de coordination des deux mains, un flot et une texture improvisés. John Cage  m'avait demandé une page de musique pour son "Livre de Notations de partitions graphiques" et je lui ai proposé Keyboard Study N° 2. » La version enregistrée ici combine les deux, car Sarah Cahill, ayant contacté le compositeur sur la manière d'interpréter ces deux pages, se souvient qu'il lui avait conseillé de combiner les figures de la page 1 et de la page 2, ce qui l'avait amenée à jouer la page 1 à la main droite, et la 2 à la main gauche... avant de s'apercevoir que la page 1 portait la mention "Keyboard Study N°1 et la page 2 la mention "Keyboard Study N°2" ! Terry lui a également confié qu'il utilisait la pédale du milieu (pédale de soutien, ou sostenuto), permettant à certaines notes de retentir pendant les motifs répétés, aussi l'utilise-t-elle assez fréquemment. C'est une grande page fascinante avec son entrelacs de motifs, page que Riley considère comme une sorte de rituel du matin, écoutable aussi tard le soir ou à tout autre moment à mon sens, à condition d'être prêt à s'immerger dans cet océan pianistique. Pour les amateurs, je rappelle deux très belles interprétations de ces Keyboard studies : celle du pianiste allemand Steffen Schleiermacher dans une version pour piano piloté par ordinateur, celle du pianiste italien Fabrizio Ottaviucci pour plusieurs pianos. Il faut reconnaître qu'ici avec un seul piano Sarah Cahill en donne une version "hybride" très impressionnante ! Le "Fandango on the Heaven Ladder" (Fandando sur l'échelle céleste) s'ouvre sur une phrase mélancolique servant de noyau à la danse qui suit, inspirée de cette célèbre danse espagnole à la fois rythmée et voluptueuse, pièce virtuose, brillante, qui citerait involontairement sur sa fin, dit le compositeur, un fragment du dernier mouvement de la sonate N°17 de Beethoven, dite "La Tempête". C'est une pièce où se reflète le tempérament jazzy de tout un pan de l'œuvre de Riley, qui n'est décidément pas que le minimaliste qu'on croit, mais un grand vivant, et un immense improvisateur, inoubliable pour tous ceux qui ont assisté à l'un des innombrables concerts-fleuves du Maître. Après cet endiablé fandango, Sarah Cahill nous régale d'une adorable berceuse, "Simone's Lullaby" et d'une danse d'ours, "Misha's Bear Dance", titrées d'après les prénoms des deux petits-enfants jumeaux du compositeur, Simone et Misha, nés en 1994. À noter que la berceuse était destinée à endormir les deux jumeaux, bien sûr, mais que Terry Riley envisageait très sérieusement, en concert, de demander aux interprètes de la jouer en boucle jusqu'à ce que le public s'endorme ! Les deux compositions sont interprétées par Regina Meyers. Le disque 1 se termine avec "Be kind to One Another", titre reprenant une réflexion d'Alice Walker peu après les événements du 11 septembre : « Nous devons apprendre à être aimables les uns envers les autres. »
  

   Commandées par Sarah Cahill à Terry Riley, les pièces à quatre mains du second disque jouent d'une certaine excentricité, partagées entre une virtuosité débridée en lien avec des danses comme la valse, le tango ou une certaine atmosphère jazzy, et des contrepoints introspectifs inattendus. C'est le cas de "Cinco de Mayo", du "Tango Doble Labiado", de la "Waltz for Charismas" et de "Jaztine", écrites entre 1997 et 2000. La dernière de ce disque, "Etude from the Old Country", est la plus complexe rythmiquement, tout en variations serrées, tantôt sérieuses, tantôt ébouriffantes : c'est comme une longue cavalcade, seulement entrecoupée d'un moment de suspens merveilleux à 6'28, un laisser-aller d'une douceur incroyable avant que ne se réamorce une seconde partie au rythme plus tranquille, achoppant cependant sur des brisures, des syncopes qui découpent la montée finale se résorbant en une série de boucles murmurantes.
  

   Les disques trois et quatre regroupent les compositions commandées pour ce coffret, dédiées par leurs compositeurs à Terry Riley, en guise d'hommage. On y trouve un cycle absolument superbe, trois "Circle Songs" de Danny Clay, un compositeur de l'Ohio travaillant à San Francisco, dont la page bandcamp est très fournie, que je découvre avec ces pièces : la première est introspective, rêveuse, délicate, précise, presque japonisante ; la seconde d'un minimalisme vibrant, dessinant une série de cercles lumineux, chaleureux, le spectre sonore d'une aura ; la troisième se dandine, virevolte avec une lenteur calculée en s'étirant largement, comme si elle se regardait avec complaisance. Le fils de Terry, Gyan Riley, offre à son père un morceau dont le titre, "Poppy Infinite", est évidemment un clin d'œil à la célèbre composition paternelle Poppy Nogood and The Phantom Band (la face B de A Rainbow in Curved Air de 1968), mais aussi une allusion à son itinéraire musical à nul autre pareil, qui renvoie aussi bien au raga indien, au piano rythmique jazz, à l'impressionnisme français et bien sûr au minimalisme ! Curieusement, le morceau me fait penser, par ses couleurs mystérieuses, à l'univers de Georges Ivanovitch Gurdjieff et à ses danses secrètes, ses rituels orientaux. La seconde partie, fortement découpée, hésite entre une sorte d'expressionnisme et une attraction jazz rattrapée par un minimalisme rigoureux. Très belle pièce, qui se termine par une méditation d'une force sereine. "Shade studies" de Samuel Adams s'intéresse au contrepoint entre la résonance acoustique du piano et les ondes sinusoïdales produites. La musique, calme, est ponctuée de silences, de courtes cadences et de reprises, donnant l'impression parfois qu'elle bute sur une frontière invisible, qu'elle glisse dans des ombres musicales. Magnifique pièce ! Après cette composition d'esprit très minimale, "Sparkita and Her Kittens" de Christine Southworth est plus en phase avec l'exubérance d'écriture de certaines œuvres de Terry Riley : selon elle, la pièce est basée sur une partition midi de bande sonore de Bollywood, compressée en deux pistes, soigneusement élaguées puis sculptées pour créer ce morceau pour piano solo, capricieux et bondissant, bourré d'idées mélodiques. "Before C" de Keeril Makan serait un préliminaire à la célèbre pièce, la reprise lancinante d'un do majeur, accompagné en contrepoint par quelques autres dispersées autour de lui, serait la matrice à partir de laquelle elle s'élancerait. "In C too" de Elena Ruhr est une exploration de la tonalité de do majeur, avec un petit côté ragtime et une citation explicite d'un fragment de In C. Le troisième disque se termine avec "YEAR" de Dylan Mattingly, une trajectoire à travers les saisons sous les constellations. Quinze minutes d'abord rêveuses, dans une attention extrême aux éclats, aux éclaboussures des notes, avec un passage de soudaines explosions folles  dans la partie centrale très mouvementée, puis un éparpillement alangui ; un superbe fragment mélodique sur fond de note répétée, mélodie rejaillissante, réfractée, prolongée en nappes graves tandis que les médiums sont en apesanteur sur la note répétée, toujours la même ; puis une coda méditative... 

   Le disque quatre ne comprend qu'un hommage, celui de Pauline Oliveros, de près de quarante minutes : c'est une exploration du piano dans son entier, avec des résonateurs placés sur certaines cordes par Samuel Adams. Sarah Cahill a "préparé" le piano, qui sonne alors comme un instrument du gamelan indonésien, dans le sillage évidemment des pièces pour piano préparé de John Cage. L'objectif semble être de déconstruire les trilles, ces ornements musicaux fondés sur la répétition rapide et alternative d'une note principale avec une note auxiliaire supérieure d'un ton ou d'un demi-ton, en les étirant très lentement ou au contraire en les jouant à grande vitesse. J'avoue pour l'instant rester perplexe face à cette approche conceptuelle dont le résultat ne m'emporte pas. À vous d'en juger !

   Un coffret formidable qui déploie les différents aspects du talent créateur de Terry Riley, magnifiquement conçu et interprété par Sarah Cahill, omniprésente. Sans oublier ses deux auxiliaires pianistes, Regina Myers et Samuel Adams.  Le livret est très complet. Pour ne pas allonger encore cet article, je n'ai pas présenté la plupart des compositeurs ayant écrit pour Terry. J'en suis désolé, mais je pense en retrouver certains par la suite...

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Paru en 2017 chez Irritable Hedgehog / Coffret de 4 cds / 22 plages / 3 heures 30 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- disque en écoute et en vente sur bandcamp :

17 février 2019 7 17 /02 /février /2019 16:00
Adrian Knight - Obsessions

   Né en 1987 à Uppsala en Suède, Adrian Knight est un compositeur et multi-instrumentistes, membre du groupe pop Blue Jazz TV, du duo ambiant Private Elevators et d'un collectif de jazz expérimental, Synthetic Love Dream Ensemble. Après des études musicales à Stockholm, il vient à la Yale School of Music où il suit l'enseignement... de David Lang (et de quelques autres) ! Pas étonnant, en somme, de le retrouver dans ces colonnes : il devait finir par arriver jusqu'à mes oreilles, quitte à modifier mon assez récent classement des disques de 2016, comme quoi se presser ne mène à rien, sinon à manquer l'essentiel ! Je ne connais pour l'instant rien d'autre dans son assez abondante production.

   Obsessions est une œuvre d'un peu plus de quarante sept minutes pour piano solo. Adrian Knight en dit ceci : « Toute ma vie je me suis battu contre de mauvaises habitudes, des routines, des motifs (modèles), des obsessions. (...) Que ce soit une forme de douce auto-flagellation ou un désir idiot de normalité ou de structure, ils règnent sur ma vie...Si la pièce est sur quoi que ce soit, c'est sur moi, et c'est sur elle-même, elle colle à sa propre stupide routine. Le fait qu'elle se termine est sa seule victoire. » Ailleurs il ajoute : « Je laisse les choses être où elles se sentent à l'aise. » Pour lui, la pièce est « presque comme un journal intime de routines. »

   Pour l'auditeur, la musique est tranquille, introspective, d'une sérénité un peu sombre. Elle se développe volontiers à partir de brefs accords plaqués, se répondant à un octave d'intervalle, se perdant en méandres répétitifs troués de silences tapissés d'harmoniques. Deux accords, entendus la première fois à 2'19, constitueront le motif obsessionnel autour duquel s'enroule toute cette longue promenade intérieure. Thème et variation, en un sens, mais non pour construire des développements complets, plutôt pour ouvrir des chemins, des parallèles, des clairières dans le labyrinthe qui s'agrandit peu à peu, dont on pressent qu'il serait possible de ne plus jamais en sortir, tant les sortilèges se multiplient, tant l'appel de l'obsession nous charme et nous retient, nous captive. Nous ne cessons plus de l'attendre, de l'entendre déguisé dans des accords qui sont comme ses frères ou ses sœurs dans le jardin harmonique. Aussi oublions-nous les propos du compositeur, l'espèce de compulsion un peu désabusée qui serait à la base de la composition. Nous errons dans le jardin, nous jouons à cache-cache avec les obsessions, et nous sommes ravis. Ce jardin est magique, enchanté par le retour du même qui n'est plus tout à fait le même, un peu comme si nous étions dans un film d'Alain Resnais, L'Année dernière à Marienbad, ou Je t'aime Je t'aime. Les deux amants se cherchent dans le dédale du temps, se retrouvent et se perdent. N'entend-on pas à un moment les battements réguliers d'une grave horloge ? Il est urgent de ne pas en sortir, de replonger encore dans les allées bordées de miroirs. Le temps ne passe plus, il se ramifie, se densifie, débouche soudain sur des failles sombres, bifurque. Comment ne pas penser fugitivement à la nouvelle Le Jardin aux sentiers qui bifurquent (in Fictions) de Jorge Luis Borges ? Par moments, on heurte des bosquets de notes raides, des grappes semblent se moquer avant de disparaître, on s'était égaré, mais voici que les accords obsédants reviennent déguisés, se pressent autour de nous en boucles brillantes, tout se suspend, des arpèges espiègles se fondent dans le silence. Le jardin nous semble soudain inconnu, autre. Ce n'était qu'un leurre amené par une succession de métamorphoses. Nous sentons qu'Elle est là, quelque part derrière ces remparts. Elle ? La grâce ancienne et éternelle, la Nostalgie au cœur profond des apparences, celle qui donne sens et forme à l'informe, vers qui la composition semble se diriger dans les neuf dernières minutes, si poignantes, pour une fois une ligne tenue, qui avance, pas à pas, avec retenue, une certaine solennité, le terrain monte-t-il ou descend-il, on ne sait plus. Plus de feintes, de détours, une vraie humilité, un dépouillement dans la marée d'harmoniques qui monte dirait-on, avant de s'arrêter au seuil du Silence.

Sublime ! Je refais mon classement de 2016 pour placer ce disque à la place qu'il mérite, la première !!!

Comme d'habitude, magistrale interprétation de R. Andrew Lee.

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Paru en 2016 chez Irritable Hedgehog / 1 plage / 47 minutes 41 secondes.

Pour aller plus loin :

- disque en écoute et en vente sur bandcamp :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 1er octobre 2021)

19 janvier 2019 6 19 /01 /janvier /2019 15:21
David Lang - mystery sonatas

   2018 aura été une grande année pour David Lang, l'un des trois fondateurs de l'ensemble Bang-On-A-Can et du label Cantaloupe Music. Après the day avec la violoncelliste Maya Beiser, et writing on water, sont sorties en octobre ses mystery sonatas. Des sonates du mystère pour violon solo inspirées des fameuses Sonates du Rosaire, dites encore Sonates du Mystère, du compositeur austro-tchèque Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644 -1704). David Lang présente ainsi son projet : « J'ai décidé d'écrire mes propres pièces virtuoses à partir de mes pensées les plus intimes, les plus spirituelles, sacrées. Mais les miennes ne sont pas en rapport avec Jésus, et le violon n'est pas réaccordé entre les mouvements. J'ai gardé une des distinctions de Biber. Il divise la vie de Jésus en trois phases : la joyeuse, la souffrante et la glorieuse. Les pièces centrales de mes sonates du mystère sont intitulées "Joy" (Joie), "Sorrow" (Chagrin, peine) et "Glory" (Gloire), mais les trois sont des états réflexifs de l'être, calmes, intérieurs. »

   Je vous livre quelques notes d'écoute :

Sonate n°1 "Joy" : une joie calme, dépouillée, dans des aigus qui finissent en frottements sur les cordes. Petits motifs variés, suite de brèves montées. Comme une salutation dans l'aube indécise. Comment ne pas penser à la belle couverture, à cette silhouette de garçon ou d'adolescent nu dans ce paysage rocheux aux formes irréelles, nimbées d'un bleu tendre, doux, amorti...

Sonate n°2 "After joy" : sonneries claironnantes, un peu folles, précipitées, se développant en trilles exubérantes. Le violon descend un peu dans les médiums, mais joue encore aussi dans les aigus, comme s'il se dédoublait. Virtuosité jusqu'à l'éclat.

Sonate n°3 "Before sorrow" : cadence plus longue, langoureuse, avec des boucles obsédantes, le calme qui revient, l'apaisement relatif avant l'assaut des aigus étirés, superposés, le creusement de la peine qui va venir, incantatoire comme le chant des Sirènes...

Sonate n°4 "Sorrow" : le chagrin qui affleure, tenu, apprivoisé, comme s'il essayait de rester dans l'instrument, dans le souffle du violoniste maniant son archet en apesanteur sur les cordes. Avec de brèves échappées, une manière de ciseler le silence, de glisser sur lui, parce que le chagrin a besoin de beauté pour rester digne, pour s'approfondir.

Sonate n°5 "After sorrow" : la vie s'élève à nouveau. Médiums et aigus dialoguent, cherchent à étinceler dans une forme d'ivresse tournoyante, d'étourdissement volontaire.

Sonate n°6 "Before Glory" : Exultation, démultiplication des niveaux sonores, virtuosité extrême, accélérations. Pépiements, esquisses de danses rapides. Puis comme une avancée plus lente, presque hoquetante avant un ultime chant d'oiseau.

Sonate n°7 "Glory": rien de démonstratif, une gloire intériorisée qui se contente modestement d'essayer de chanter. Travail de broderie tenace, d'exploration d'un domaine restreint. Le chant, à nu, se découpe sur le silence, le vide.

   Un cycle austère, intense, magnifique, authentiquement spirituel. Le violoniste Augustin Hadelich joue sur un Stradivarius daté d'environ 1723, ayant appartenu au compositeur et violoniste Christophe Gofttfried Kiesewetter (1777-1827). Ce violon prestigieux lui est prêté depuis 2010 (voir l'article consacré à ce prêt).

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Paru en 2018 chez Cantaloupe Music / 7 plages / 44 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- disque en écoute et en vente sur bandcamp :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 30 septembre 2021)

29 octobre 2018 1 29 /10 /octobre /2018 13:21
Couverture de l'album

Couverture de l'album

   1:01:33 : c'est la durée de la dernière composition du pianiste et compositeur Melaine Dalibert. Après Quatre pièces pour piano (2015) et Ressac (2017), il poursuit son exploration des formes liées à une écriture algorithmique, cette fois une forme un peu plus longue encore que les presque cinquante minutes de la pièce éponyme du second enregistrement. La composition est constituée de motifs de deux à neuf notes, entrecoupés de silences relatifs, dans la mesure où la pédale enveloppe l'ensemble d'un halo spectral d'harmoniques. Le tempo semble stable, les motifs reviennent, s'entrelacent, à tel point qu'on n'est jamais certain d'entendre les mêmes séquences, ce qui crée une impression de flottement, d'irréalité. Chaque motif devient alors comme l'équivalent de l'une de ces images du monde flottant chères à la tradition japonaise du mono no aware, « l'empathie envers les choses ». C'est ainsi peut-être que se comprend le titre, Musique pour le lever du jour : musique pour que le jour se lève, il incomberait à la musique cette tâche primordiale de nous délivrer de la nuit. Ce serait l'aube indécise, cette zone frontière entre la nuit et le jour, avant que le soleil ne sorte ses rayons. La musique est une incantation, elle appelle le soleil, elle le précède. Elle est hiératique, elle se tient sur le seuil ; en même temps elle est nimbée du monde des rêves auxquels elle adhère encore, prisonnière de l'ancestrale fascination de la nuit. Elle est désir d'éveil, et nostalgie de l'ombre engourdissante, dissolvante. Aussi ne cesse-t-elle de se lancer, essaie-t-elle de prendre des aspects claironnants, mais une timidité la retient, une pudeur, si bien qu'elle se tait. Elle se sent bien, là, tranquille. Elle se voit bien se substituant et à la nuit et au jour, pour toujours, dans l'abolition de la course du temps qu'elle suspend indéfiniment. Sur le seuil, dans la semi-obscurité ou le demi-jour, elle vit son heure de gloire, inaugurale et souveraine de l'éphémère. Le piano est devenu portique de cloches ivres de sonner encore et encore et de s'écouter ré-sonner. Plus rien n'a d'importance, que le son produit par la frappe, sa propagation qui instaure le temps véritable, le temps pur d'avant les horloges, non froidement mesuré mais sensible. Un temps humble, succession d'attaques/frappes et de lents déclins, chargé déjà des souvenirs proches des notes précédentes, un temps qui baigne comme un peu au-dessus de sa naissance et de sa mort renaissante, un temps qui lévite dans l'abolition de toute presse. Le pianiste est ce nouveau Narcisse se mirant dans les rides du bassin limpide qu'il frappe et refrappe, fasciné, amoureux de l'image sonore annonciatrice de la pleine lumière à venir, trop heureux de s'en tenir là cependant dans l'enfantin plaisir des recommencements délicieux, de la réitération jamais tout à fait la même, toujours quelque peu imprévisible, chargée parfois de bruits à la limite du perceptible venus de très loin ou de tout près (eaux lointaines, frottements sur les touches, etc. liés à l'enregistrement ?) qui lui confèrent une épaisseur émouvante justement parce qu'elle approfondit encore l'à peine dansante apparition/disparition du son instrumental et de sa traîne d'harmoniques enchevêtrées, feutrées par la tonalité mate du piano. En somme, cette heure nous conduit à savourer l'évanescente beauté multiple de l'éphémère, à nous perdre en elle pour nous ressourcer. Paradoxe pour une musique "savante"... ce qui précède rendant compte comme d'habitude du point de vue de l'auditeur. Pour en savoir plus sur les intentions du concepteur, vous trouverez la référence d'un entretien en anglais avec Melaine Dalibert plus loin.

   Le soleil acceptera-t-il enfin de se lever ? Serons-vous vraiment prêts ? Et si nous restions là, dans l’écoute perpétuelle de l’aube indécise ?

 

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Paru en juillet 2018 chez Elsewhere Music / 1 plage / 61 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- disque en écoute (très partielle) et en vente sur bandcamp :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 29 septembre 2021)

29 août 2018 3 29 /08 /août /2018 16:31
David Lang - writing on water

   DAVID LANG : quand ce nom sera-t-il enfin aussi connu que ceux de Steve Reich ou Philip Glass ? J'adore Steve depuis longtemps, tandis que Philip Glass tantôt m'envoûte, tantôt m'agace. Je crois que la célébrité, actuellement, pour ce qui concerne les compositeurs vivants, est proportionnelle à la dose de facilité de la musique, je dis cela sans mépris aucun notez-le bien. Quelques notes suffisent à faire reconnaître du Glass ; une certaine pulsation renvoie irrésistiblement à Steve. Il n'en est peut-être pas de même avec la musique de David Lang, pour laquelle il faut être un bon grimpeur. Oui, chaque composition se présente comme une falaise à pic, qu'il convient d'escalader avant d'atteindre le plateau austère, traversé de courants intenses. La musique de David ne fait pas dans l'arrondi, ne cherche pas à séduire par des procédés reconnaissables. Elle est sculpturale, abrupte, elle avance sous les vents violents, elle griffe jusqu'à arracher de la beauté, vous propulse vers des acmés sublimes et totalement inattendus.

   Les quatre compositions de l'album en sont la parfaite illustration, en même temps qu'elles témoignent de la diversité de l'univers musical de David Lang, dont le magnifique disque avec Maya Beiser, the day, est également un exemple. Le titre éponyme est une commande à l'occasion du deux centième anniversaire de la mort de l'amiral Lord Nelson à la bataille de Trafalgar (1805). Le livret de Peter Greenaway (qui en a fait aussi un film) s'inspire de textes de Shakespeare, Coleridge et Melville, est interprété par l'ensemble Synergy Vocals (interprète régulier de l'œuvre de Steve Reich) et le London Sinfonietta. Forced march (2008) a été commandé par le Crash Ensemble dirigé par Alan Pierson - faut-il rappeler que l'ensemble a été créé en 2007 par le compositeur Donnacha Dennehy, qui produit, édite et prépare cette composition ? Increase (2002) est joué par Alarm Will Sound, autre ensemnle réputé de la musique d'aujourd'hui, tandis que pierced  (2007) réunit le trio violoncelle-piano-percussion  real quiet et le Flux Quartet. Autrement dit, David Lang mobilise sur sa musique quelques-uns des meilleurs ensembles de musique contemporaine, ce qui devrait nous (vous) mettre la puce à l'oreille !

     writing on water, au si beau titre, est une œuvre immersive de presque trente minutes. La falaise est là, d'emblée, bloc de chanteurs à l'unisson dans une une intensité maximale, texte porté haut, soutenu par la musique martelante. On est à la limite du soutenable, puis la guitare électrique décroche du mur sonore dans un solo très rock : cors, trompettes et trombones enrobent le tout d'une épaisse gaine cuivrée, on remonte vers les hauteurs dans une atmosphère de transe lourde zébrée de trajectoires instrumentales, et soudain c'est la grâce, un chanteur au timbre chaud s'envole, rejoint par les deux autres dans un dialogue extatique. Admirable contrepoint, on est en apesanteur, suspendus à la musique extraordinaire de David, d'une sérénité sublime au-dessus de l'abîme. Les instruments répondent par une pulsation un rien reichienne, qui se met à exploser très lentement. La basse chante le naufrage, juste soulignée par une ligne de violoncelle et des notes répétées de piano. Mine de rien, writing on water est un oratorio, dramatique à souhait, avec des passages lyriques qui ne dépareraient pas dans une composition religieuse. Ici enchâssés dans les masses orchestrales tumultueuses, ces passages prennent un relief stupéfiant par leur hauteur poétique, la beauté de l'articulation, des inflexions. Et lorsque les voix replongent dans le flot instrumental, elles se lancent vers le ciel si vibrantes, fortes, que l'auditeur est galvanisé. Vers vingt-trois minutes, la musique de Lang prend les allures de celle d'Arvo Pärt, d'une indicible douceur, les voix sur un tapis de clochettes, sur un tintinnabulement d'une infinie suavité. Prodigieuse et bouleversante évocation de la noyade :

My body lay afloat.
Upon the whirl, where sank the ship,
The boat spun round and round.
The sledge-hammering seas
bale out the pouring water as mountain torrents

down a flue.
The approaching tide will shortly fill the reasonable

shore
that now lies foul and muddy.
This soul hath been alone on a wide wide sea,
and the great shroud of the sea rolled on as it rolled

five thousand years ago.
And I only am escaped to tell thee, A sadder and a wiser man.

   Forced march annonce l'allure, martiale, de ces presque quinze minutes instrumentales. Rien à voir cependant avec une éventuelle musique militaire ! C'est une force qui va, dirait le père Hugo. Concentrée, grondante, toujours au bord de l'explosion, elles nous mène vers une clairière mystérieuse, un moment magique dans la forêt épaisse, effrayante si bien rendue par le Crash Ensemble. Avec une coda tendue, ralentie, qui se décante vers le silence...

    Increase est comme son titre l'indique en augmentation perpétuelle, iceberg colossal, paroi vertigineuse à escalader. Un grondement périodique rythme cette montée vers le haut Thibet musical. L'ivresse instrumentale est constante, folle et puissamment scandée par les percussions. Quelles textures, quels timbres ! Un hymne aux forces vitales, une polyphonie absolument ahurissante !

   pierced avait été enregistré en 2008 chez Naxos, interprété par une formation plus importante, celle du Boston Modern Orchestra Project avec déjà le trio Real quiet. Ici, la formation de chambre est remplacée par le Flux Quartet. C'est donc une version resserrée, mais tout aussi magistrale. Je renvoie à mon article enthousiaste d'alors. C'est un bloc de quartzite sous l'orage noir, de lave vitrifiée zébrée de morsures électriques, une cathédrale fulgurante...

   Évidemment un chef d'œuvre, un sommet, un absolu. « Une musique à trembler, qui soulève et qui fend...». David Lang est le plus grand compositeur vivant, comment en démordre après un tel disque ?

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Paru en avril 2018 chez Cantaloupe Music / 4 plages / 65 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- chez la maison de disque de David Lang, Michael Gordon et Julia Wolfe, Cantaloupe Music.

- le disque est en écoute et en vente sur bandcamp :

 

 

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 29 septembre 2021)

12 juillet 2018 4 12 /07 /juillet /2018 19:00
Éliane Radigue (2) - Occam Océan 1

Les profondeurs de l'émotion sonore

   À l'occasion de la reparution d'Adnos en 2013, j'avais enfin osé publier un article, en 2016, concernant cette grande dame de la musique contemporaine. La parution d'Occam Ocean 1 à la fin de 2017 m'impose de revenir vers elle. J'ai employé successivement le verbe "oser", puis "imposer". Au fil des années, bien évidemment à con corps défendant, cette expérimentatrice est devenue comme la prêtresse d'une autre musique, éloignée de toutes les scènes, de toutes les expositions, d'une musique qui plonge dans l'impalpable du son. Longtemps ce fut à l'aide d'un synthétiseur ARP 2500, de filtres et d'une table de mixage qu'elle traqua dans son laboratoire musical ses « phantasmes sonores » comme elle les appelle. Elle considère qu'elle les a enfin entendus grâce aux musiciens qui interprètent maintenant ses occam. Le mot vient du philosophe Guillaume d'Ockham ou Occam (vers 1285 - 1347), auteur d'un principe fameux, dit du rasoir d'Occam, que l'on peut considérer comme l'un des postulats du minimalisme : principe de parcimonie, de simplicité de la pensée ou de la conception, et de l'élégance des solutions, selon lequel « il ne faut pas multiplier les entités sans nécessité », reprise d'ailleurs d'un adage aristotélicien. La musique d'Éliane vise au dépouillement, ce qui lui confère un caractère sacré, austère au premier abord. D'où le respect de l'auditeur qui s'approche progressivement d'une révélation : pas de hâte ; pas de virtuosité de la rapidité non plus chez l'interprète, mais chez lui un « contrôle infime et absolu de l'instrument », en somme un respect immense du son, dont il faut rester à bonne distance pour qu'il produise les vibrations, les harmoniques et subharmoniques liées à sa nature ondulatoire. La parution de ses premiers occam, composés en 2011 et 2012, est donc un événement musical capital qui s'impose à mon attention parce qu'il me ramène à la fonction de ce blog, contribuer à la diffusion des musiques singulières de notre temps. Il en est peu qui soient aussi essentiellement singulières que celles d'Éliane Radigue.

   Dans "Occam river 1" (2012), la compositrice allie le birbyné, sorte de clarinette lituanienne, et l'alto. Confluences du souffle et du frottement sur les cordes : toutes les nuances du velouté de cette clarinette qui évoque le doudouk arménien et le frottis d'harmoniques qui s'enroulent sur elles-mêmes de l'archet manié très lentement. On est surpris par l'intensité de la musique qui va crescendo. On se trouve cerné dans des entrelacs, des ogives tapissées d'harmoniques aux accents presque humains, d'outre-mélancolie.

   "Occam I" pour harpe (2011) est joué avec deux archets. Éliane connaît bien l'instrument puisque harpiste elle-même et d'une famille qui le chérissait. L'un des archets frôle à peine les cordes, donnant comme un souffle en arrière-plan, tandis que le second pèse sur elles, produisant des sons graves enrichis de drones. Les sons s'enroulent, ronflent, s'enflent, se mêlent, comme si nous étions au milieu de multiples spirales tournoyantes, quelque part au cœur d'une matière diffusée, rayonnante. Il faut considérer chaque écoute comme une immersion, est-il besoin de le préciser. Cette musique appelle l'écoute, meurt de ne pas nous atteindre si nous sommes dans la distraction, l'occupation. Elle ne donne qu'à ceux qui se donnent totalement à elle, dans une fusion avec elle. Le continuum sonore doit passer en nous, devenir nous le temps de l'écoute. Si elle est le contraire de l'écoute facile (easy listening, musique d'ameublement, de grande surface...), cela ne signifie pourtant pas qu'elle soit difficile ou complexe. C'est une musique organique, vivante, fragile, qui vous ramène sur la grève à la fin du morceau lorsque vous retrouvez la harpe familière à cordes pincées.

Le birbyné est roi pour "Occam III" (2012) : du plus petit des sons à une série lancinante d'appels, comme une progression, un « mouvement vers la mer » selon l'instrumentiste Carol Robinson. Chaque appel est différent, l'instrument étant instable par nature, si bien qu'il produit des pulsations simultanées, des modulations presque imprévisibles, des distorsions qui tordent le cours du temps, et soudain il se fait trompe grave, mourante, s'écrasant sur les rivages du silence.

   C'était le premier disque ! Il y en a un deuxième, consacré à "Occam IV" pour alto (2012) et "Occam delta II" pour clarinette basse, alto et harpe (2012). Je renvoie le lecteur au livret passionnant qui accompagne le disque, livret dû à la fois à Éliane, mais aussi à ses trois interprètes, qui s'expriment chacun leur tour. L'altiste Julia Eckhart rapporte comment s'est déroulée la conception du morceau avec la compositrice. Elle donne aussi un éclairage technique que, pour une fois, je vous livre :

« L'œuvre se joue en grande partie sur les trois cordes graves qui sont accordées dans la gamme relativement neutre de sol (sol-sol-ré). La corde la plus aigüe (la) sert principalement à produire du bruit à la toute fin de l'œuvre. Le son est continu, il émerge du silence et puis retourne à travers le bruit vers le silence.

    Le frottement de l'archet sur les nœuds d'harmonique amplifie leur présence dans le son sans faire disparaître la note fondamentale. Cela modifie délicatement le son, le rendant irisé, comme s'il était perçu sous différentes perspectives. C'est la manière la plus appropriée que j'ai pu trouver pour interpréter l'image d'un cours d'eau constant, tout en n'étant jamais le même. Les harmoniques de l'archet sont délicats et difficiles à maîtriser : dévier d'un nœud d'une fraction de millimètre a un résultat très différent et peut même provoquer une rupture lorsque l'on « touche au loup ». »

   À la lecture de ce fragment, on se rend compte de de la difficulté à rendre compte de la musique produite. Comme l'écrivain ou le chroniqueur, elle recourt à des images, à des à-peu-près rendus par la formule "comme si". Incidemment, elle me conforte dans ma volonté d'être le moins possible technique, la technique décrivant l'exécution, mais étant impuissante à dire l'effet, le rendu. Pour suggérer ce que provoque la musique d'Éliane Radigue, il faudrait parler d'absorption lente, d'inclusion, le chemin parcouru par l'archet le long des cordes devenant peu à peu pour l'auditeur concentré une image des ondes, des fluides, des courants circulant dans le corps comme dans l'univers. C'est en cela qu'on peut parler de musique holistique : il n'y a plus de dedans et de dehors, la musique est l'énergie intarissable, infinie, continue qui abolit séparations et frontières. L'altiste est comme un funambule sur le fil du son, on l'entend qui dérape parfois, se reprend pour tenir. Julia Eckhart dit qu'elle est « proche de cet état presque impossible à atteindre qui consiste à avoir l'esprit vide », pour que le son, lui, soit plénitude vibrante.

   Le trio d'instrumentiste de ce double album est réuni pour le dernier titre, "Occam Delta II" : Carol Robinson à la clarinette basse (elle jouait du birbyné en solo et en duo), Julia Eckhart à l'alto et Rhodri Davies à la harpe. La pièce explore d'abord les aigus à la limite du perceptible pour les trois instruments, puis des notes tenues jusqu'à devenir des lignes lumineuses, des pulsations vectorielles, des astronefs miraculeux traversant l'espace. C'est pour moi la composition la plus bouleversante, la plus stupéfiante, d'une absolue splendeur : infimes girations, agitations libres soudain, surgissements vrombissants, battements sombres, comme si l'on approchait du processus même de constitution de la matière-lumière, tellement tout est radieux, d'une harmonie si profonde qu'elle nous renseigne sur notre vraie nature, occultée dans la vie ordinaire. Il y a là une paix d'avant toute division, indiciblement vaste et belle.

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Paru en septembre 2017 chez Shiiin  / 2 cds / 5 plages / 1h 47 minutes environ.

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 29 septembre 2021)