[À propos du disque, du titre et du compositeur]     

Le titre de l'album et sa présentation visuelle m'intriguent. Some Kinda Way  : d'une manière ou d'une autre. Soit. Sur l'image, trois positions de la main, que j'ai tendance à interpréter comme trois manières de tenir un instrument. J'ai tout faux, mais me voilà lancé sur une piste plus intime qui n'est pas dans la manière de mes articles. Comme j'ai posé la question, alors autant donner la réponse fournie par le compositeur lui-même. De retour après un long séjour loin d'Australie pendant lequel il a suivi notamment une résidence de trois semaines avec Bang On A Can et terminé ses études musicales à Londres, fin 2019,  Connor D'Netto a progressivement affirmé son homosexualité (ou/et son refus du binarisme de genre) auprès des siens et de ses amis, décidant d'être enfin lui-même, consolidant une image fracturée de son moi. Les trois images de la couverture, prises en 2017 sur son iPhone, montrent trois postures de sa main gauche arborant un vernis à ongle pastel. Devenu plus à l'aise avec son identité affirmée, il a décidé des les placer en en-tête de son nouvel album Some Kinda Way, dont la problématique personnelle sous-jacente est celle de l'exploration du moi.

    Salué comme un des plus marquants compositeurs australiens contemporains, Connor D'Netto, grand amateur de la musique de Steve Reich, reconnaît que ce dernier a eu une influence formelle sur l'instrumentation de l'album par l'intermédiaire du New-York Counterpoint, pièce au répertoire de Jason Noble, le clarinettiste qu'on entend dans le disque. On y entend aussi la multi instrumentiste Shannon Luk, spécialiste des instruments d'époque, à la viole gambe et à la nickelharpa (instrument de musique traditionnel à cordes frottées par un archet, originaire du nord de Stockholm). En fait il y a trois clarinettes, une en si bémol, une clarinette basse et une troisième contrebasse. Électronique et traitements, une touche de synthétiseur modulaire rajoutent des couches sonores superposées qui contribuent à créer une musique de chambre électroacoustique post-minimaliste.

[L'impression des oreilles]

L'introduction (Intro/tattoo) nous immerge dans un monde grouillant, saturé, avant de nous abandonner à la clarinette de Jason Noble pour le titre éponyme, en trois parties. La première est la plus dépouillée : un solo élégiaque, très pur, qui fait entendre chaque note soufflée se répandant dans l'espace un peu comme la volute d'une fumée de cigarette. C'est peut-être le Moi, tel qu'en lui-même, s'essayant à être vraiment, sans témoin, dans la solitude essentielle. Il chante, pour le plaisir, se gargarise de petites envolées. C'est très émouvant. Dans la seconde partie, la clarinette se démultiplie, tout en restant au ras d'une mélancolie qui lui fournit son bagage, son paysage. Le contraste entre une clarinette chantante et une ou deux autres en contrepoint tenu nourrit un dialogue de toute beauté. La troisième partie, avec ses boucles envoûtantes, correspond à un véritable envol du Moi, maintenant solidement appuyé sur une charpente sonore étoffée. La fameuse pulsation reichienne s'empare des instruments qui vibrent profondément...

"interlude/nails" (titre 5) se place d'emblée sur un autre plan, celui d'un accomplissement sonore, d'une plénitude souveraine. Les couches superposées acquièrent une majesté magistrale. Acoustique et électronique ne sont plus discernables, la viole de gambe et la nickelharpa serties d'une gangue synthétique dans laquelle elles évoluent comme par miracle, la trame sonore ponctuée d'attaques percussives sourdes. C'est un monde en fusion, en déflagration...qui laisse la place à "Feeling More like", ahurissante réécriture à la manière de Steve Reich, sauf que Connor D'Netto déconstruit la trame reichienne compacte, lui injecte des envolées presque méditatives en distendant le tissu, ou en le saturant monstrueusement, congédiant la pulsation du maître ! "Outro/piercing" étale sans complexe les sons rutilants des différents instruments, fastueusement portés par un mur sonore de graves grondants. Il y a là une belle onctuosité, une plénitude doucement euphorisante...

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Le disque de Connor D'Netto, vibrant hommage à Steve Reich, vaut par sa chaleur et sa plénitude rayonnante. 

Paraît le 5 décembre 2025 chez A Guide to Saints (label frère de Room40, Melbourne, Australie) / 7 plages / 36 minutes environ

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 [À propos de la compositrice et du disque] 

Entre Berlin et la Californie, la musicienne, compositrice et chercheuse japonaise Michiko Ogawa travaille avec plusieurs groupes musicaux, est l'un des membres principaux du Harmonic Space Orchestra de Berlin. Pleinement impliquée dans la création contemporaine, l'improvisation et les arts sonores, elle aime explorer les timbres superposés et les espaces acoustiques changeants, attentive aussi bien aux détails qu'aux amples résonances. Pancake Moon est son second disque solo. Elle y joue du piano, de l'orgue, du synthétiseur et du shō (orgue à bouche de la musique japonaise traditionnelle, en particulier le style Gagaku). Les instruments sont associés à des sons de terrain enregistrés en 2024 à Berlin et en 2022 dans le Parc National de Joshua Tree en Californie. le disque se compose de deux longs titres, entre dix-huit et vingt minutes.

[L'impression des oreilles]

   "ashimoto no uchuu" (L'univers sous vos pieds), le premier titre, s'ouvre sur une introduction au shō et au synthétiseur : tradition et modernité ! Sons tenus, oscillants, rejoints par quelques notes de piano. Michiko Ogawa déroule tune tapisserie sonore dense, parcourue de lentes vagues. Un mur du son qui accueille des broderies de clavier, un orgue Farsifa usé, comme un écrin précieux pour une méditation chaleureuse, que le piano, plus loin, hante de ses notes répétées. Entre musique ambiante et minimalisme, sa musique aime bourdonner au ras des graves, laisse surgir des sons venus d'un lointain passé, auréolés d'une lumière trouble admirablement rendue par le son scintillant du shō. Les différentes nappes sonores glissent l'une sur l'autre, laissant l'impression de mirages délicats surgis des rêves.

   "shizukana hikari" (titre 2, Lumière silencieuse) propose des textures plus épaisses en libre expansion. Shō et piano nagent dans un bain de synthétiseur, d'orgue. Une infusion d'astres en mouvement ! Cette lumière silencieuse sourd de partout, donne à la pièce une atmosphère irréelle, magique, c'est la lumière de contes très anciens tapissés de neige et de brume. Nous sommes dans un temple sans toit, perdus dans une vaste forêt, et nous écoutons l'univers couler à travers les branches, nous ravir de sa magnificence intarissable.

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Deux dérives d'une splendeur lente, où shō, piano, orgue et synthétiseur tissent un univers doucement illuminé.

Paru le 10 novembre 2025 chez Futura Resistenza (Bruxelles / Rotterdam, Belgique / Pays-Bas) / 2 plages / 38 minutes environ

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   Pour ce nouveau disque, Aidan Baker (guitares, boîte à rythmes, voix et saxophone) et Leah Buckareff (basse et voix) reçoivent le renfort de plusieurs invités qui élargissent la palette instrumentale de leur musique : harpe de Andy Aquarius, cor d'harmonie de Kartini Suharto-Martin, et voix encore de Tristen Bakker, Oskar Bakker-Blair et Lane Shi Otanoyii. Les versions longues ne sont disponibles que sur le double vinyl. Les fichiers numériques des titres sont légèrement plus courts (c'est eux que j'écoute).

   Comme c'est bon de s'abandonner à la musique lourde, épaisse, puissante, de Nadja ! Le premier titre, "It's Cold When You Cut Me" se met en place très lentement sur une boucle obsédante trouée par la basse. La voix égarée égrène les paroles dans une atmosphère semi-sépulcrale dont surgissent le cor et le saxophone comme deux voix de l'au-delà, guitare et basse grondantes, enfumées, entourées de griffures au milieu de l'incendie étouffé. Dans le genre fuligineux, halluciné, c'est parfait. L'enchaînement avec "Dark, No Knowledge", dont le début est hanté par des voix lointaines, est magnifiquement réussi. Cette fois, nous sommes au cœur d'une cérémonie secrète, la musique lévite dans une polyphonie glauque, monte à incandescence, voilà du métal noir de chez noir, émanation d'implosions en chaîne. C'est le sacre de l'Énergie inverse, fourmillante dans son chaudron gigantesque, sous l'Etna, peut-être, à proximité du Titan Typhon... 

   Pause apparente avec le troisième titre, d'esprit surréaliste, "She Ate His Dreams From The Inside & Spat Out The Frozen Fucking Bones" (Elle a dévoré ses rêves de l'intérieur et recraché les putains d'os gelés). Un dialogue dépouillé entre la guitare parcimonieuse, lumineuse, dont les notes résonnent, et la basse purement et sobrement rythmique. Que serait-il arrivé à Nadja ? Mais non, vers six minutes, la musique semble s'enfoncer, parasitée par des couches sombres, elle survit avec des gestes ralentis, peu à peu plombée, pour une sorte d'élégie mélancolique d'une grande beauté mélodique, plus touchante d'être contenue et répétée dans une boucle envahie de micro surgissements..., prélude au dernier titre, "Omenformation" (Formation de présages), enveloppé d'un voile noir par le vrombissement des instruments, des voix qui se mêlent à eux. C'est un cocon dense, feuilleté, peuplé de tourbillons ténébreux, zébré de déchirures au point de n'être plus pendant un moment qu'une sorte de sirène enrayée, avant que le cocon ne devienne bateau fantôme, sur les mers étranges des confins, dans un voyage sans fin. Musique épique, héroïque à sa manière par sa grandiloquence sombre...

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   Un disque d'ambiante sombre et lancinante, qui excelle à sculpter l'invisible des énergies les plus enfouies.

Paru le 24 octobre 2025 chez Midira Records (Essen, Allemagne) / 4 plages / 1 heure environ

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Il était dans les limbes, je l'ai rattrapé de justesse...

   Titulaire de l'orgue de l'église du Saint-Esprit à Paris depuis 2005, l'organiste, improvisateur et compositeur suédois Hampus Lindwall dynamite et revitalise notre vision de l'orgue à un moment où la restauration de nombre d'orgues à tuyaux replace l'instrument au cœur du monde musical. Ce lauréat de prix internationaux d'improvisation propose cinq compositions contemporaines tumultueuses, interprétées par lui-même sur l'orgue de soixante-dix-huit jeux de l'église Sankt Antonius de Düsseldorf.

   Sur le premier titre éponyme, se joint à lui, à la guitare électrique, Stephen O'Malley, directeur artistique du label Ideologic Organ depuis 2011, dont j'ai célébré la prestation incandescente dans But remember what you have had, paru d'ailleurs à peu près en même temps que l'album de Hampus Lindwall. Il eût été injuste d'oublier ce dernier ! Imaginez des glissendos explosés de guitare doublés par le feu d'artifice d'autres guitares maniées par Hampus en personne, à l'orgue par ailleurs avec d'autres glissades post-ligetiennes qui seraient  en fait inspirées par Iannis Xenakis. Nous étions prévenus par le titre du disque : préparez-vous à l'impact !

   Après un tel choc, "Swerve" navigue calmement sur des textures vacillantes, irréelles, peu à peu envahies de ponctuations doucement percussives, écho d'un monde de rebondissements échoués d'un tableau de Miró, et lorsque l'orgue reprend le cours de sa trame, bientôt il balbutie, joue une partition saccadée peu éloignée d'une musique post-industrielle passée à la moulinette. Rien, décidément, d'un bout à l'autre, ne se comporte comme attendu . "À bruit secret", pour orgue automatisé, titré d'après l'œuvre de Marcel Duchamp À bruit secret (With Hidden Noise) de 1916 utilise les cinquante-six notes du clavier pour alimenter un générateur de nombres aléatoires, lui-même manipulé dans un esprit post Schönberg. Concrètement, cela donne une pièce jouant d'agglomérats de notes contrastant avec un jeu plus classique du clavier, comme des ricanements grotesques face à des envolées fulgurantes, grandioses. Un peu comme L'Homme qui rit au clavier, une pièce hugolienne en somme.

   "AFK", également pour orgue automatisé, semble d'abord un moteur enrayé, bloqué dans une boucle de sons saccadés, puis à demi étouffé. Comment ne pas penser à Conlon Nancarrow (1912 - 1997) et à ses études pour piano mécanique ? "AFK" est une étude de polyrythmie répétitive absolument indifférente à toute tentative de séduction de l'oreille. Dans son abstraction post-industrielle, elle atteint toutefois une beauté brute et quasi bestiale, comme si l'on entendait la respiration d'un monstre préhistorique pris dans les glaces qui reprendrait une vie aléatoire, folle, frénétique et destructrice. Impressionnant !

   "Piping" termine l'album avec une rêverie cahotique, une échappée dans les tuyaux, jouant de la profondeur du champ sonore, des contrastes de timbres. Cette pièce d'abord doucement jubilante s'enfonce progressivement dans l'étrange forêt primitive de l'orgue, sans doute le plus naturellement mystique des instruments, et naissent alors de sublimes paysages apaisés.

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Un disque d'une tumultueuse liberté pour (re)découvrir l'orgue.

Paru en juin 2025 chez Ideologic Organ (Paris, France) / 5 plages / 47 minutes environ

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   Après Spectral en 2022 et Bodies en 2024, la compositrice, productrice australienne Madeleine Cocolas, dorénavant installée à Tokyo, revient sur les traces de ses ancêtres et de son premier voyage en Grèce, où elle est retournée récemment pour collecter des sons qu'elle a tissés en compositions personnelles chargées de ses émotions. « Ces sons, confie-t-elle, ont été capturés du sommet de l'Acropole à la porte de Mycènes, du clapotis de l'eau contre la forteresse de Bourtzi aux cloches de l'église Agios Georgios de Nauplie.» Le disque est donc comme la synthèse de son attache à la Grèce, ce qui explique son titre et la photographie de couverture, une vue d'Athènes sans doute depuis l'Acropole, photographie d'un bleu liquide comme baignée des eaux de la mémoire. Six compositions retracent ce parcours personnel : six étapes encadrées par le diptyque "Where We Began" (Où nous commençâmes) et "Where We Go" (Où nous allons), avec entre ces deux pièces "Parthenon", "The Lion Gate" (La Porte des Lions, à Mycènes), "Bells of Athena" (Cloches d'Athènes) et une étonnante divagation sonore baptisée "Theory of Divination" (Théorie de la Divination).

   "Where We Began" commence avec des sons urbains et une stridulation de cigales, se charge d'éléments orchestraux, cordes et piano, pour une évocation lyrique d'une douceur flottante, hantée par des voix incrustées dans le tissu sonore, ample mouvement des vagues synthétiques. Le piano coud les nuages de son ostinato minimaliste, intense et brumeux. C'est l'impulsion natale, initiale, celle qui vous porte pour la vie. "Parthenon" se dresse au milieu des ombres et des tournoiements, majestueux. Il scintille comme s'il était une étoile dans les cieux. La pièce est monolithique, balayée par des vents immémoriaux. "The Lion Gate" fait entendre une sorte de guimbarde mystérieuse, ou de lyre, sur un fond d'unissons bourdonnants. Le contraste entre les clapotements pincés de l'instrument et l'arrière-plan crée une profondeur de champ tout à fait étrange où peut s'engouffrer l'imaginaire, où peuvent apparaître les lions (ou les lionnes) à la faveur de ponctuations percussives lourdes, massives comme les murs mycéniens...

   Rarement comme dans "Bells of Athena" Madeleine Cocolas n'aura ainsi sculpté les souvenirs, les laissant émerger d'eaux immémoriales comme des icebergs puissants et fragiles. C'est le piano qui transporte, tranquillement, qui tire des profondeurs les cloches enfouies, les cloches qui battent joyeusement à l'intérieur d'une épaisse gangue résonnante et respirante. "Theory of Divination", représente l'étape suivante, le cœur de la mémoire, débarrassée de ses enveloppes, recréée en faisant fi des traditions du chant byzantin masculin dominant. Les voix s'élancent libres sous des voûtes grandioses pour une polyphonie archangélique bruissante, caressante : la divination passe par les femmes surtout, les hommes n'intervenant qu'à peine dans le dernier tiers de cet hymne d'une pureté diaphane.

   Le dernier titre, "Where We Go", est une rêverie entée sur des sons de terrain, une dentelle d'orgue qui vole au vent, sur laquelle le piano pose ses notes espacées, chat de velours en équilibre là-haut, entre le Parthénon et le Lycabette, sur le fil incertain de l'avenir.

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    De disque en disque, Madeleine Cocolas invente un lyrisme ambiant chargé de réminiscences enracinées dans les lieux des souvenirs, emprunt de grâce et de puissance imaginaire.

Paru début août 2025 chez Room40 (Brisbane, Australie) / 6 plages / 39 minutes environ

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Lieues d'ombres, Les Signes Passagers, en 2022 et 2023 respectivement. Quels beaux titres !Troisième rencontre avec la musique de Jürg Frey (voir présentation biographique succincte dans mes deux articles). Ce nouveau triple cd donne à entendre des pièces "complémentaires" de celles de Lieues d'ombres. Sur ce dernier, on trouvait "Pianist, alone (2)" en vingtième et dernière position : lui répond en position centrale l'immense "Pianist, alone (1)", qui occupe tout le second cd de ce nouvel opus, et la complètent les pièces encadrantes [ début du disque 1 et fin du disque 3 ] "Composer, alone (1)" et "Composer, alone (2)", près d'une heure de musique. Quant à "Circular Music N°5", elle appartient au cycle dont "Extended Circular Music 9"  est un autre fragment sur Lieues d'ombres. Cette savante et mystérieuse intrication peut déconcerter : pourquoi ne pas livrer des cycles dans leur successivité et leur intégralité ? Je ne prétends pas avoir la réponse. Peut-être parce que le Temps, loin d'être pure successivité, linéarité, est d'essence labyrinthique, parce que le Temps est troué, et qu'on peut y encastrer ce qu'on voudra, en faire un gigantesque puzzle, ce à quoi aide la mémoire créatrice et falsificatrice de génie. En tout cas, pas question de me laisser aller cette fois à une approche pièce par pièce.

   Jürg Frey décompresse le temps, victime de notre précipitation. Ce temps découpé en tranches, minuté, chargé à bloc par peur panique du vide, ce temps étourdi, stupéfiant à force de compacité, ce temps brutalisé, quand la musique assenée par haut-parleurs vous laisse les oreilles douloureuses pendant deux jours suite à un concert sous haute électricité... Toute la démarche de Jürg Frey réside dans la libération du temps, dans son aération, car il étouffait, le pauvre, en fait il était mort, asphyxié, on avait tué le temps, comme le dit si magnifiquement et justement l'expression connue. La musique de Jürg Frey est un face à face avec le Temps, non plus le temps redouté, le temps de la flèche décochée pour nous entraîner vers la Mort, mais le Temps somptueux, impérialement calme, d'après l'anxiété. Un Temps reconquis, aimé, caressé, qui prend ses aises avec le Vide. Je parlais de face à face, non pas guerrier, mais plutôt amoureux. On s'allonge à ses côtés, on s'accouple à lui dans un acte d'amour qui n'a pas de fin assignable. On vibre avec lui, on résonne avec chaque note. Pourquoi se presser, pourquoi saluer une quelconque virtuosité qui ne nous séduit que par une fausse idée du talent du compositeur et de l'interprète ? Ce qui compte, c'est de faire entendre vraiment un autre monde, l'autre côté du déferlement anxiogène, la beauté confondante d'un Temps retrouvé, dans lequel la répétition obstinée d'une même note n'a plus rien de monotone ou ennuyeux, parce que le même n'est jamais tout à fait le même. Si la musique de Jürg Frey peut être qualifiée de minimaliste, on ne saurait la réduire à "moins, c'est plus". Il ne s'agit pas en effet de faire plus, aucune idée de gain de productivité, d'économie. D'ailleurs l'esthétique de Frey est très éloignée de celles de Steve Reich, Terry Riley ou Philip Glass, dont les pièces sont le plus souvent denses, pleines, pressées (qu'on pense par exemple à la pulsation reichienne). À une temporalité de l'empilage, Jürg Frey substitue une mise à plat radicale qui n'est qu'en apparence appauvrissement, dépouillement. L'air de rien, sa musique foisonne, ensemencée par le silence. Elle est la luxuriance même dans son ascèse. C'est ce qui la rend si bouleversante, cette attention à la plus infime variation : une délicatesse infinie à capter l'humble lumière de chaque instant, en oubliant totalement le temps mesuré. C'est le Temps enfin démesuré, dans sa splendeur inaugurale.

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La suite d'une anthologie exceptionnelle. Le pianiste Reinier van Houdt y est chez lui, admirable desservant sensible. 

Paru fin septembre 2025 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds, 12 plages / 3 heures et douze minutes environ

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[À propos du compositeur et du disque]      

   Bassiste, parfois pianiste ou violoncelliste, voire faiseur de bruit, le compositeur américain Kory Reeder, installé au Texas, gravite autour de la constellation du Groupe Wandelweiser, collectif de compositeurs inspirés par la démarche de John Cage - et l'univers musical de Morton Feldman, dans lequel on retrouve Jürg Frey et Michael Pisaro, collectif dont la musique expérimentale se caractérise par la nature calme, méditative, raréfiée. L'œuvre de Kory Reeder ne compte pas moins de 150 pièces, interprétées par de nombreux orchestres ou ensembles. Influencée par les arts visuels et la théorie politique, elle touche aussi bien à l'opéra, au théâtre, à la danse, qu'au bruitisme ou à la libre improvisation. Lui-même enseigne la composition, la musique électronique et rock, les rapports entre musique et politique. In Place  est son dixième album. On y entend le compositeur au piano, accompagné par deux collaborateurs de longue date, les altistes Kathleen Crabtree et Michael Moore. C'est la première parution ne contenant que des pièces de la série intitulée "Grid Series", influencée par le travail de la peintre canado-américaine Agnès Martin (1912 - 2004), qui se considérait elle-même comme une expressionniste abstraite plutôt que comme une minimaliste, étiquette vite collée en raison de ses "grilles", toiles composées de traits géométriques verticaux et horizontaux destinés à capter émotions et sensations les plus profondes. En écho à sa méthode à l'intersection entre structure et spontanéité, Kory Reeder utilise des partitions à base de textes et de grilles de notations graphiques pour créer des environnements sonores intimistes et ouverts invitant l'auditeur à l'exploration, jouant du potentiel poétique d'une musique entre silence et son. Chacune des trois pièces offre un équilibre unique entre structures harmoniques fixes et liberté d'interprétation. L'expérience de l'interprète et le souvenir émotionnel persistant de l'auditeur y comptent pour beaucoup : plus que le détail, c'est l'impression produite, "l'aura" de la pièce qui permettra à l'auditeur d'y mettre la beauté qui est en lui, selon une conviction forte d'Agnès Martin. L'album comprend trois pièces, d'une durée chacune entre seize et vingt minutes.

[L'impression des oreilles]

   "Landscape Study" (Étude de terrain) joue de l'opposition entre les sons tenus des altos et les notes discontinues du piano, ces dernières répétées dans un halo réverbéré. Les altos tracent des horizontales, le piano indique les verticales potentielles ou bien, lorsqu'il répète inlassablement une ou deux notes en alternance, indique une centralité, une zone de concentration dans laquelle les trois instruments se fondent, en place. L'étude oscille entre des moments de forte matérialité et des périodes d'étirement, d'effilochement, de raréfaction, alors au bord du silence. Ce serait comme une élégie, parfois dramatique, vigoureusement ponctuée, parfois rêveuse, en partance vers une plainte infinie, d'où ces images tremblées d'arbres à l'automne. Le piano  devient une cloche battant une déréliction inconnue. Ce minimalisme-là, car minimalisme il y a bien, est en effet affectivement chargé, d'où une forme d'expressionnisme indéniable. La musique est sous-tendue par un déchirement qui cherche sa résolution dans des structures obsessionnelles, une abstraction lyrique bouleversante.

   "Field" se construit à partir d'enregistrements de terrain effectués au Nebraska, sol ou champ sonore dont émergent et se détachent parcimonieusement les trois instruments, laissant la part belle au bruit de fond, chants ou cris d'oiseaux - perruche(s) ou perroquet(s) peut-être, tourterelles, abois de chiens, bruits lointains de moteurs. Comme si la musique s'efforçait de ne pas détruire ce paysage mental, forcément reconstruit par l'auditeur, d'en prolonger la grâce fragile. Le contraire, en somme, des musiques ordinaires, qui accaparent l'oreille, voire l'assourdissent de leur plénitude arrogante. Ici, la musique n'est qu'un élément parmi d'autres, la consonance humble et poétique d'un monde rêvé, gorgé d'humanité comme une séquence de film d'Andréi Tarkovski, je pense en particulier au début de Nostalghia (1983).

   La troisième pièce, "Present Tense", suit un parcours ouvert où se retrouvent des motifs lancinants, tout en méandres, le tout troué de profonds silences. La musique, qui semble renaître quand elle veut, est à la fois granuleuse, scintillante, d'une matière mystérieuse aux lumières internes démultipliées. Seul le présent existe, tendu comme un arc, et sa réfraction dans la mémoire de l'auditeur qui se souvient des gestes antérieurs, les mêmes ou presque, ou pas du tout, car les surprises jaillissent dans une vigoureuse fraîcheur.

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In Place déploie trois espaces d'écoute profonde, entre minimalisme et expressionnisme concentré, vibrant d'une densité intérieure magnifique.

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Pas d'extrait sonore à vous proposer pour le moment, en dehors de Bandcamp.

Paru fin août 2025 chez Thanatosis (Stockholm, Suède) / 3 plages / 55 minutes environ

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En complément

- Première partie du disque Snow, paru en janvier 2024. Pour violon, violoncelle, percussion et piano. Absolument superbe ! 

   Vanessa Tomlinson ? Mais oui ! On entendait cette percussionniste australienne, membre du duo Clocked Out avec le pianiste Erik Griswold sur l'étonnant Peak Plastique publié par Unsounds fin mars de cette année. Compositrice, elle se concentre sur des pratiques sonores exploratoires, invitant à écouter autrement, à laisser l'esprit vagabonder. Le bord, pour elle, n'est pas seulement ce qui donne sur le précipice, c'est une fin et un commencement, riches d'angles et de perspectives.

    Pour The Edge is a Place, elle mobilise un instrumentarium incroyable, composé d'instruments (probables ou non) et d'ustensiles : pour les premiers, un vibraphone, huit bols en céramique, un bol en verre rempli d'eau, trois planches de bois, des carillons en coquillage, deux cymbales, des maracas, des charlestons, trois cloches indienne sans gong et une grosse caisse ; quant aux seconds, on rencontre des aiguilles à tricoter, des balles rebondissantes, des chaînes, des baguettes de chef, des mailloches de vibraphone, archets de contrebasse, des baguettes de triangle.

    Les six compositions de l'album sont autant de promenades dans un monde de résonances, de vibrations. Les sons surgissent, se déploient dans un scintillement lumineux. Rien n'est prévisible, tout est miracle, rencontres, dès la première pièce "Outside Encounters". Frappes insistantes et mystérieuses, sons courbes, ralentis soudains et suspensions, captent l'attention de l'auditeur, fasciné par un monde peuplé de petites formes. On est un peu comme devant un tableau d'Yves Tanguy ou de Joan Miró, devant une levée phénoménale surréaliste. L'étrangeté sourd de partout, par exemple des frappes lourdes et totalement imprévues à la fin de "Shimmer Shake". "Speculative Ornithology" donne à entendre d'hypothétiques oiseaux picorant l'invisible. La musique de Vanessa Tomlinson est ainsi souvent empreinte d'un humour poétique délicieux : les sons donnent l'impression de jouer entre eux, de s'amuser follement. Et c'est complètement fascinant, d'une beauté radieuse. Le titre éponyme est une danse éblouie au bord du vide, les sons virevoltent, faisant surgir des frappes percussives sèches, comme si l'on atteignait un autre monde encore et que dans ce voisinage, tout prenait une autre allure, cette fois plus sérieuse. "Meanderer" (titre 5) déploie ses méandres de cliquetis ponctués de notes pointues d'un pseudo-piano, tandis que de curieux frottements animent l'arrière-plan de présences intrigantes, un rien inquiétantes. Car Vanessa Tomlinson n'est pas qu'une amuseuse, elle sait aussi prendre à bras-le-corps les alentours d'une mélancolie insolite, celle qui envahit le dernier titre, "To the Seafarer", le plus étonnant de l'album. Les résonances sont plus longues, prennent la tournure quasiment d'un orgue bourdonnant, dans les vagues desquelles on croit entendre des oiseaux lointains, les traces de présences. "To the Seafarer" nous plonge dans une atmosphère authentiquement fantastique, chargé d'échos de légendes. 

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Des percussions transcendées par l'aura poétique que leur confère Vanessa Tomlinson dans des compositions éblouissantes.

Paru en juin 2025 chez Room40 (Brisbane, Australie) / 6 plages / 38 minutes

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