Artiste sonore et compositeur dans le champ des musiques expérimentales, Luca Formentini s'intéresse à la résonance, à l'instabilité harmonique et à la perception spirituelle. C'est un explorateur de seuils. Dans le sillage de son album précédent, I am Ghosts (Curious Music, 2025), Angel Lost est selon lui la trace d'un de ces processus créatifs qui ne s'achèvent pas, qui continuent à vibrer au-delà de l'œuvre elle-même : « Au cœur de cette œuvre se dresse la figure de l'ange perdu, dégagé de toute référence religieuse, non pas déchu, mais désorienté. Une entité qui a perdu son axe intérieur. Une conscience jadis orientée verticalement, désormais suspendue dans un monde horizontal aux repères flous. L'ange perdu devient une figure de notre condition contemporaine -- de notre manière d'habiter le temps. »   

    Cette ample composition de trente-et-une minutes a été enregistrée sur synthétiseur analogique Yamaha CS50, Torso S4 (échantillonneur granulaire), système modulaire et guitare électrique, avec l'aide et le soutien de Lawrence English.

[L'impression des oreilles] 

Tendres épiphanies...

   Grondements tournoyants, notes filées transparentes en arrière-plan, créent une atmosphère mystérieuse, celle d'une circulation insolite dans l'espace. L'ange perdu se meut parmi des ténèbres lumineuses d'une douceur voluptueuse. Il flotte, entouré de traînées plaintives, dans un univers au ralenti, informé en retard, comme si nous parvenaient les ondes amorties d'étoiles lointaines. Toute tragédie est exclue dans ce monde en suspension d'apparitions vibrantes vite disparues et remplacées dans un brouillard délicatement enivrant. Quelques répétitions balisent vaguement la pièce, sans cesse au bord de la désintégration. Ce sont de lents sillages, souvenirs d'autres mondes qui n'en finissent pas d'émettre des signaux fugaces, venant s'échouer sur des rivages à demi-effacés. L'idée même de matérialité serait ici déplacée, grossière, tant la pièce se tient à la lisière de l'irréel, comme un ensemble fragile de manifestations spirituelles. La musique de Luca Formentini déborde d'une tendresse vertigineuse, changée en une force chatoyante, miroitante, quelques minutes avant la fin, au moment où la trajectoire de l'ange perdu se rapproche le plus de notre univers, avant de s'éloigner dans les abîmes insondables...

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  Quel émouvant désastre, cette errance de l'ange perdu sculptée par une musique électronique diaphane, ouverte sur l'Infini ! Luca Formentini invente un sublime d'une légèreté miraculeuse, par-delà toutes les terreurs, tous les pathétiques.

Paru le 20 mars 2026, autoproduit / 1 plage / 31 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

Le compositeur et batteur néerlandais Sietse van Erve, connu dans le monde musical sous le pseudonyme de Orphax, s'intéresse aux musiques électroniques depuis le début des années quatre-vingt-dix. Ses recherches l'ont mené à des formes organiques de musique minimale marquées par des bourdons et la micro-tonalité. Il a travaillé avec Machinefabriek, Kenneth Kirschner et bien d'autres, tout en dirigeant à Amsterdam la passionnante maison de disques Moving Furniture Records. Invité de nombreux festivals, il a publié plus de cinquante albums.

   Il considère sa nouvelle œuvre Continuation comme la poursuite de ses concerts, avec un son plus brut, mais en partant d'enregistrements multi-pistes assemblés en un tout dans son Studio de Baviaan à son domicile sur une période de huit mois. Le disque comporte deux compositions d'environ 22 minutes chacune.

[L'impression des oreilles]   

   Voie illuminante...

   On est plongé d'emblée dans le cœur vivant de cette composition. Les textures plus ou moins transparentes ondulent sur un fond épais de bourdon. La continuité essentielle de l'œuvre s'enrichit d'émergences sonores fondues dans le flux  : ce sont des couleurs, des timbres, des variations qui s'entrecroisent, se superposent. Tout un jeu de battements s'insinue entre les vagues d'orgue électronique qui forment comme une houle irisée. La musique d'Orphax est une musique immersive, animée d'une ample respiration interne à la manière d'un organisme vivant dans les profondeurs desquelles nous serions installés. Cette coulée souvent radieuse détruit tous les repères temporels, nous transporte dans sa dérive vers des univers exotiques imprévus, comme lorsqu'un gong (?) vient faire vibrer toutes les membranes de l'œuvre d'un bourdon répété intense. Serions-nous dans un sous-marin au fond des mers, confronté à des circulations d'ondes, de courants ?

   Le monochrome violet de la couverture est-il allusion à une liturgie, non pas spécialement catholique, mais plutôt cathodique, Orphax élaborant une émission radio-électronique ? Sa musique devient un véritable tube cathodique pour une oscilloscopie merveilleuse. Dans le tremblé de la micro-tonalité, la granulation électronique diffuse ses rayonnements par vagues pénétrantes, dont le caractère hypnotique donne à l'auditeur une impression de lévitation. La splendeur texturée de cette musique libère l'auditeur de ses attaches pour le conduire sur la voie d'une extase, d'une illumination...

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   Une musique minimale électronique d'une confondante beauté !

Paraît le 27 mars 2026 chez Moving Furniture Records (Amsterdam, Pays-Bas) / 2 plages / 44 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

   En 2019, François Mardirossian avait consacré son premier disque à Louis Thomas Hardin (1916-1999), dit Moondog (bon site en anglais ici), pris d'un vrai coup de cœur pour ce viking pacifique, ce clochard aveugle. Toujours aussi passionné par ce musicien inclassable et visionnaire, il récidive avec son nouvel album publié comme les cinq précédents par la maison de disques Ad Vitam, devenue pour lui une véritable maison-mère. Il joue à nouveau sur l'Opus 102 de Stephen Paulello (102 touches au lieu de 88).

   François Mardirossian a choisi trente-trois très courtes pièces, la plus longue de cinq minutes, beaucoup entre une et deux. Ce sont donc souvent des miniatures, d'où le titre de l'album Pépites - qui présuppose en elles de l'or ! Il y ajoute en fin de parcours deux pièces de sa composition en hommage à ce compositeur amoureux de Bach et de la musique classique, fasciné par le jazz, la danse et les traditions populaires. Je n'insiste pas sur les particularités de l'écriture de Moondog, bien dégagées dans le chaleureux et passionnant livret.

  Je préfère tout de suite écarter ce qui ne m'a pas vraiment enthousiasmé. "Fiesta" (titre 6) m'a ennuyé, danse répétitive monotone. Le premier de la série des "Jazz Book" (titre 25) m'a semblé plutôt mécanique. Le second, sans me ravir tout à fait, m'a fait sourire, entre poule caquetante et... Philip Glass, figurez-vous, dans ses poussées cadencées. "Jazz Book III" est étonnant, moins jazz dans son rythme tournoyant que par sa proximité avec Bach ! "Hymn to Peace" (titre 30) est gentiment et romantiquement fade... La "Mazurka"(20) est insignifiante, "Ma petite (Karine)"(21), en dépit de son ostinato, est une danse sautillante assez convenue, et je passe sur la "Petite valse" 18)... Je vous rassure : tout le reste trouve grâce à mes oreilles ! 

Bouquet printanier...

Bach toujours...

  Plusieurs pièces témoignent de l'admiration de Moondog pour Bach, revu à sa manière. La "Chaconne en la mineur" ( titre 3) est impeccable dans son balancement hypnotique et ses courtes envolées bousculées. "Art of the Canon Book IV, N°1 (5) a une grâce romantique étonnante. Le "prélude et Fugue n°1" livre un Bach bousculé, tempétueux et frémissant, avec une fugue presque enfantine, fougueuse et pensive à la fois. Puis il y a la délicieuse "Chaconne  en do majeur" (19), illuminée par un délicat carillon. Et peut-être, selon le pianiste lui-même, "Bird's Lament" (17) dans sa propre transcription, passacaille jazzy assez réjouissante !

Fêtes, vertiges et tournoiements...

   La fête mélancolique de "High on a Rocky Ledge" (23), imprégnée de culture folklorique américaine, ne manque pas de charme. J'aime les répétitions dansantes de "Santa Fe" (12), sorte de tango heurté aux beaux graves rauques, le disloqué et hyper dramatique "Caribea" (13) Le bourdon de "Fleur de Lis" sert à merveille le tournoiement mélodique rêveur. Les deux derniers des "Jazz Book", IV et V (28 et 29) chantent l'ivresse et une folle exultation. Ce bain de joie pure réconforte ! Et comment résister à la folle bousculade trépidante de "Bam Dance" (33) , ou à la pure jubilation de "Pigmy Pig" (31), avec l'ajout hilarant des couinements d'un vrai porc ?

Dans les parages de Glass, Satie, Gurdjieff, et d'autres...

    Le livret nous apprend que Moondog dormit parfois chez Philip Glass, dont on entend des échos çà et là,. par exemple, dans l'étrange "Sea Horse" (9), une des superbes pièces de l'album, au savant contrepoint orchestral, avec des attaques typiquement glassiennes. Le carillon qui ouvre la plus glassienne des pièces de l'album, "Snow Flakes" (2) rafraîchit la mélodie envoûtante de cette pièce à l'ostinato troublant. C'est sans doute ma pièce préférée ! 

  La "Pastorale" (7) est du pur Satie dans son corset suranné, sa lente incantation de gnossienne inventée... Il me semble entendre quelque chose de Gurdjieff (ou de Satie encore ?) dans la merveilleuse "Elf Dance" (10) flottant dans un halo antique... Dans la magnifique pièce d'ouverture, "Automn Leaves", il me semble aussi entendre l'ombre de Gurdjieff : l'ostinato léger accompagne  une mélodie lancinante, répétée jusqu'au vertige, avec un petit parfum oriental. Très dépaysante avec le tambourinement bourdonnant du maillet de marimba, "Encore" (11) a elle aussi un parfum envoûtant à la Gurdjieff : enchantée par la résonance d'un objet posé sur le piano, contrepoint idéal d'une boucle "orientale"...

   Je ne rattache à rien le miracle de "Dance in the aeolian mode" (4), son bourdon implacable en contrepoint d'une mélodie aérienne s'épanouissant en tourbillonnant...

"Rue Lette"

   Et puis il y a "Rue Lette" (titre 8). Dès la première écoute, je me suis dit que je connaissais la mélodie, la structure de la pièce. J'ai mis un peu de temps à trouver où je l'avais entendue :  c'était le Prélude N°1 des Time Curve Preludes de William Duckworth (1943 - 2012). Plagiat, reprise ? Certes pas ! Une convergence étonnante, les pièces de Duckworth datant de 1977-78, et "Rue Lette" de 1978. Le critique musical et compositeur Kyle Gann, auteur du livret du disque paru chez Lovely Music en 1990, invite à remonter plus loin. Duckworth se serait souvenu du Dies Irae de la Messe des Morts, qui a inspiré de très nombreux musiciens (Berlioz, Liszt, Rachmaninov...). Nous voici projeté  dans l'Universel ! La partition doit son titre aux voyages effectués en France par Moondog en 1976 et à son amitié avec le musicien français Jean-Jacques Lemêtre (né en 1952). Posée sur une onde d'archet électronique (ebow), la mélodie caracole haut perchée en mouvement perpétuel doucement enivrant.

Du Viking visionnaire au pianiste passionné...

   Trois pièces de Moondog, toutes les trois de plus de trois minutes, laissent percevoir un compositeur visionnaire. C'est d'abord "Vercingétorix" (16), impressionnante marche funèbre, véritable descente sépulcrale, avec le contraste entre l'allure fière et nette de Vercingétorix à la main droite et les falaises graves  de plus en plus hautes de la main gauche : en un peu plus de trois minutes, l'esquisse d'un destin tragique ! C'est ensuite "Verden 782" (22) - que j'aurais pu ranger avec les pièces glassiennes, tant la présence de Glass est sensible dans cette page au lyrisme magnifique. Répétitions et ostinato donnent à ce "souvenir historique" du massacre des Saxons à Verden en 782 toute sa dimension douloureuse, comme une tache indélébile sur la mémoire de Charlemagne. C'est enfin "Mood Montreux" (32), son tambourinement étouffé et ses éclats fragiles de boîte à musique au ralenti dans une atmosphère méditative inédite jusqu'aux éclaboussures  finales.

   François Mardirossian termine le programme avec deux compositions personnelles en hommage à Moondog. Une onde d'archet électronique au début de "Moondoggy Dog" (34) précède le tambourinement grave, funèbre, sur lequel tranche l'évocation émouvante du chien de Moondog hurlant à la lune dans une atmosphère irréelle illuminée par un carillon cristallin, le piano reprenant sur un mode dramatique, puissant, la douce mélodie plaintive inscrite dans la mémoire, comme si la chienne Lindy était son inspiratrice. La très minimaliste "Live to Louis" (35) est un hommage fougueux, tourbillonnant dans un crescendo foisonnant de résonances.

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   Un disque d'une fraîcheur éclatante pour découvrir un compositeur culte... et l'un de ses admirateurs les plus impétueux !

Paru le 20 mars 2026 chez Ad Vitam Records (Saint-Avit-de-Tardes, France) / 35 plages / 1 heure et 9 minutes environ

Pour aller plus loin 

- Programme et extraits audio sur le site de la maison de disques

    Enregistrée en direct à Dublin en avril 2007, cette interprétation de For Bunita Marcus par le pianiste John Tilbury ravira les feldmaniens et les amoureux du piano. C'est seulement le second article que je consacre à Morton Feldman (1926-1987), dont l'œuvre a été enregistrée et publiée bien avant le début de ce blog. Mais Morton appartient à mon panthéon, comme Éliane et quelques autres. Mon article d'août 2009 sur Patterns in a chromatic field (1981, 88 minutes environ) peut servir d'introduction, car For Bunita Marcus (1985, 85 minutes environ) appartient à la même série d'œuvres longues qui marquent la fin de la carrière de Feldman. Ce qu'il disait de sa manière d'aborder le temps me semble capitale : « Ce qui m'intéresse, c'est d'obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle - non au zoo. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui... »

   Le titre de la pièce est un hommage à la compositrice américaine Bunita Marcus (née en 1952) que Morton rencontra en 1976. Leur communauté de vues sur la musique les rendit inséparables jusqu'à sa mort.

  Du pianiste britannique John Tilbury (né en 1936), membre du groupe de musique improvisée AMM et interprète admiré des compositeurs contemporains comme, outre Feldman, John Cage, Cornelius Cardew ou Christian Wolff, n'oublions pas le magnifique double cd Contre-courbes en duo avec le saxophoniste Bertrand Gauguet !

De trois enregistrements précédents de For Bunita Marcus

 (Parmi d'autres, par exemple les versions de Aki Takahashi, de Stephane Ginsburgh...)

  Je ne connais pas l'enregistrement pour la maison d'édition allemande Col Legno paru en 1995, dans l'interprétation du pianiste autrichien Markus Hinterhaüser (né en 1958). Dans le livret, on trouve un passage concernant les "intentions" du compositeur. Le voici :  « Ce travail, que j'ai consacré à Bunita Marcus, [...] traite de la mort de ma mère et de la mort lente. Je ne voulais tout simplement pas la pièce pour mourir. J'ai donc utilisé cette réticence de façon composée pour garder la pièce en vie, comme un patient souffrant d'une maladie terminale, aussi longtemps que possible » Je n'ai pas la source, et je trouve la traduction douteuse. Mais je signale, en tant qu'écouteur, que je n'ai jamais songé à la mort en écoutant cette composition...

La pianiste suisse Hildegard Kleeb (née en 1957) a donné chez Hat Hut Records (sortie en 2009 pour la troisième édition / premier enregistrements en septembre 1990) l'interprétation la plus ramassée : 71 minutes environ au lieu de 85 pour Tilbury et Sabine Liebner. La pièce est nettement architecturée par un savant jeu d’ombres légères et de lumières vives qui lui donne une aura de grâce et de mystère. Rien d’appuyé, une manière de rester sur la pointe des notes, presque une danse d’elfes, de rares bousculades, des sur-place féériques, extatiques. En un sens, c’est une version mystique, de toute beauté d’ailleurs.

L'allemande Sabine Liebner donne chez Oehms Classics en 2007 une lecture plus grave, aux amples et profondes résonances dans les moments les plus potentiellement pathétiques. C’est sans doute la version la plus proche de ce qu’écrit Feldman sur le rapport de la pièce à la mort, avec un côté un peu sépulcral, comme un immense lamento distendu, une errance dans des limbes ou dans un cimetière à la nuit tombée. Le piano devient cloche dans le brouillard. Tout semble suspendu, en attente, au ralenti, avec des passages interrogatifs saisissants, fragiles, à la limite de l’impalpable. La pianiste suggère l’effacement des contours, l’enfoncement dans un ailleurs qui se dérobe en dépit de l’éternel retour de quelques motifs obsédants.

Fleurs dans le Labyrinthe... 

   La version de John Tibury se caractérise par son absence de tout pathétique, de toute dramatisation. C’est une lecture limpide, au toucher d’une extraordinaire douceur, toute tension éliminée… Le temps s’est ouvert, et l’espace s’y est engouffré : à l’écouter, on oublie le temps, on se promène dans des esquisses de paysages diaphanes, saisis à la limite de toute réalité. Tout pourrait disparaître à chaque instant, et tout renaît à chaque note nouvelle, miraculeusement éclose. La musique de Feldman est devenue filet de source dans un univers labyrinthique. Elle contourne d’invisibles buissons, accomplit d’énigmatiques girations obstinées, semble jouer à cache-cache. Curieusement, c’est une musique espiègle, provocante, beaucoup plus variée qu’il n’y paraît au premier abord. Que certains y entendent une dimension érotique ne me surprend pas, tant elle joue avec nous, se dérobe pour nous enchanter après avoir semblé se vaporiser. C’est une invite perpétuelle à écouter les abords des silences, ou plutôt des écarts entre des harmoniques mourantes et les attaques franches des renaissances de notes, à écouter le fleurissement fragile du son, le déploiement des résonances. Les répétitions qui structurent de manière irrégulière la pièce, comme au hasard, figurent peut-être une forme floue du Destin, toujours là, mais jamais tout à fait le même, imprévisible quand même. Un critique n'avait-il pas dit avec humour de la composition qu'elle consistait en « mille et une manières de jouer trois notes » ? À l'écoute de John Tilbury, aucune monotonie pourtant, mais des paysages infiniment variés, qui, s'ils donnent vaguement l'impression d'être en pays de connaissance, nous surprennent sans cesse par une nuance, un tremblement, un décalage. Et l'on en vient à se demander si ce que capte la musique de Morton Feldman n'est pas l'essence même de la Vie, son apparente Identité et son imprévisibilité fondamentale. La Vie est un labyrinthe ouvert, inépuisable, où le Temps fait semblant de passer alors que c'est l'espace infini qui s'y est déposé, l'espace infini de notre Imagination.

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Nota : je ne propose pas d'extraits musicaux. On en trouve sur les plates-formes.

Paraît le 22 mars 2026 chez true blanking (Oslo, Norvège) / 1 plage de 1heure et 26 minutes.

   Fils du virtuose du tar et et du setar Hossein Alizadeh, le musicien iranien Saba Alizadeh est devenu l'un des maîtres du kementche, une vièle à pique traditionnelle originaire d!Iran. Installé depuis quelques années aux Pays-Bas, il a contribué en quelques disques, le premier Scattered Memories en 2019 déjà chez Karlrecords, à rapprocher les traditions musicales persanes de l'avant-garde expérimentale. Ses interprétations lors de festivals ou invitations lui ont valu une renommée d'artiste singulier.

   Rituals of The Last Dawn comprend deux pièces longues. Saba Alizadeh est au kementche sur les deux. Sur "First Ritual", on entend la guitare et l'électronique de Pietro Caramelli ; sur "Last Ritual", la guitare à résonateur et l'électronique de Liew Niyomkarn.

  "First Ritual", la plus longue des deux pièces (vingt-trois minutes environ) s'ouvre sur le kementche incisif, tranchant, juste accompagné de traces électroniques. Puis le kementche se fait plus langoureux, nostalgique, dans une atmosphère de religiosité recueillie. La guitare de Pietro Caramelli apporte un contrepoint sobre et fin. C'est une première phase contemplative, où la primauté est donnée aux émotions les plus douces. La mélodie sinue, parfois au bord du silence, sur un lit électronique. Peu à peu, vers huit minutes, la pièce se fait plus intense, les phrasés plus resserrés, tandis que des bourdons puissants apportent un soubassement profond. Le kementche devient d'un lyrisme par moments plus tumultueux, avec des échappées sublimes. Un véritable dialogue s'établit entre l'instrument à archet et les bourdons vibrants et prolongés en tremblements. C'est le point culminant de cette pièce vraiment magnifique, le kementche perdu dans des coups d'archet étincelants redoublés par des textures résonnantes sur ce fond tellurique...

   Sur "Last Ritual", la guitare à résonateur et le kementche rivalisent en traînées sonores dans une introduction calme et introspective, ponctuée de petites frappes percussives puis d'un bourdon tremblant. Une deuxième phase commence avec l'irruption de percussions sèches, claquantes, le kementche lui aussi se faisant percussif face à la guitare aux sonorités mouvantes qui entraîne la pièce dans des lointains frémissants, aux amples ondulations. L'électronique zigzague dans les arrière-plans, le kementche tisse des glissendos : l'ambiance  devient hypnotique, et c'est alors comme si une douce folie s'était insinuée dans la pièce, avec des dérapages de guitare, le kementche de plus en plus rêveur, à décrocher la lune par des abois rauques à la fin...

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   Deux rituels pour une célébration de cet étonnant instrument qu'est le kementche, parfaitement à sa place dans une musique ambiante expérimentale entre méditation et flamboyantes nvolées expressives.

Paraît le 20 mars 2026 chez Karlrecords (Berlin, Allemagne) / 2 plages / 40 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

[À propos du compositeur et du disque] 

 Après Tin Iso and the Dawn (Tin Iso et l'Aube) sorti en 2023, le musicien et marionnettiste new-yorkais Tristan Allen poursuit l'élaboration de sa trilogie mythique avec Osni the Flare (Osni la Flamme), son second volet. Tandis que le premier était librement inspiré du Tristan und Isolde de Richard Wagner, s'interrogeait sur l'origine du monde, l'apparition des luminaires et des éléments, Osni la Flamme retrace un mythe de la création en quatre actes dont voici les grandes lignes :

Osni s'éveille dans un jardin et cueille des pommes sur un arbre. Appelé par un plongeon huard [oiseau entre canard et oie] Osni part protéger l'arbre du froid hivernal. Lorsque le plongeon huard est dévoré par un dragon, Osni s'aventure dans son ventre et y découvre des braises. En offrant ces braises à l'arbre, celui-ci s'enflamme, origine du feu lui-même. Iso, dieu de la mer, intervient par un déluge qui submerge le jardin d'Osni. À sa mort, l'âme d'Osni entre dans le royaume des ombres pour rejoindre Tin et Iso, devenant la divinité du feu, Osni la Flamme.

  La page personnelle de Tristan Allen, très belle, annonce son projet global : construire un monde à l'aide de musique et de marionnettes. Après des études de piano, sa découverte par Amanda Palmer à l'âge de seize ans permet de fiancer son premier album. Cofondateur du collectif de musique électronique Nue, il a tourné en Chine avec le groupe de métal Dent, il a sorti deux disques de piano avant de quitter Boston pour Brooklyn et de suivre une formation de marionnettistes qui lui a permis d'avoir un poste d'artiste au prestigieux théâtre Puppetworks. À partir de pianos et flûtes jouets, de flûtes balinaises Suling, d'ocarinas en forme d'oiseaux, d'harmoniums, d'orgues à pompe, de basses électriques et verticales, d'une collection de boîtes à musique échantillonnées et réarrangées pour doubler le mélodie lancinantes de Virginia Garcia Ruiz, Tristan Allen construit méticuleusement son univers sonore, support idéal des évolutions de ses  ballets de marionnettes à La MaMa, le club de théâtre expérimental de New-York.

   Le disque peut évidemment s'écouter sans la dimension visuelle qui l'accompagne comme nativement.

[L'impression des oreilles]

   Un piano (jouet ?) chaloupe doucement en ouverture, dans une atmosphère étouffée. Des boucles s'insinuent, on entend le mouvement des marteaux sur les touches dans le coquillage sonore en train de se former. C'est une ivresse légère, une joie un brin mélancolique, déchirée de pans d'ombres froissées. Dans le jardin retentit une voix chantonnante (Acte I : Garden, titre 2), la musique prend son essor, donne la mesure d'un univers coloré, merveilleux, aux riches textures.

   "Loon" ("Plongeon" - l'oiseau ! titre 3) évoque un univers sous-marin aux transparences glissantes. Ce qui frappe dans la musique de Tristan Allen, c'est sa capacité à emporter l'auditeur dans un voyage imaginaire entre enfance et exotisme luxuriant, à l'envelopper dans un cocon immersif, comme dans le ventre du dragon qui a dévoré le plongeon. Des flammes dansantes s'élèvent des braises en une étrange cacophonie, puis en une pluie de grésillements ("Pyre", titre 5) et des figures fantomatiques et chuchotantes surgissent ("Umbra", titre 6) dans un ample mouvement lyrique aux tonalités cuivrées qui s'amplifie sur "Acte III : Rite" (titre 7), océanique et diapré, majestueux.

   Mais tout chavire, c'est le déluge ("Acte IV : Flood"), un mélange de voix immergées et de houle à la manière d'un orchestre gamelan englouti. Les sonneries puissantes, presque bouddhiques, au début d'"Everglow" (titre 9) marquent l'irruption de la lueur éternelle : c'est un hymne chamarré aux boucles saturées de chants de textures, rythmé par des basses troubles et des percussions étouffées. On retrouve le piano du début dans la courte conclusion : feutré, entouré d'un halo, il caracole délicatement avant de se taire...

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   Cette musique d'une grâce irréelle et authentiquement fantastique est un enchantement. Les vidéos donnent une idée plus complète des talents de ce musicien et marionnettiste inspiré, créateur d'un monde dans la lignée des Mille et Une Nuits et du légendaire universel.

Nota

La photographie du plongeon huard, ci-dessous, regardez-la bien. On retrouve le plongeon dans la première vidéo, vers trois minutes.

Paraît le 27 mars 2026 chez RVNG Intl. (New-York, États-Unis) / 10 plages / 45 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute (partielle pour le moment) et en vente sur Bandcamp :

[À propos du compositeur et du disque]

   Double String Trios rassemble trois œuvres pour deux trios à cordes  du compositeur américain John McGuire (né en 1942, présentation dans l'article consacré au disque Pulse Music sorti en 2022). Formé en partie dans les studios électroniques de l'après-guerre, à Cologne, John McGuire composait pour des synthétiseurs. Depuis, il a élargi sa palette compositionnelle et l'a adaptée aux instruments à cordes pour ces trois doubles trios : "Jump Cuts" (Coupes franches) de 2009-2012, "Double Bars" (Doubles barres) de 2013-2016 et "Playground" (Aire de jeux) de 2016-2019, tous les trois enregistrés en 2023 et 2024 à la Kunst-Station Sankt Peter de Cologne, l'église des Jésuites étant devenue un haut lieu où dialoguent la foi, la liturgie, l'art contemporain et les nouvelles musiques. Sur la couverture choisie par McGuire, "Perspective (Alberti)", peinture de Crockett Johnson (1906-1975), auteur de bandes dessinées, illustrateur et peintre américain, qui réalisa de 1965 à sa mort une centaine de peintures liées aux mathématiques et à la physique. Le tableau pourrait visualiser le face à face des deux trios se répondant alternativement en une antiphonie inspirée par les traditions anciennes et revue à la lumière du minimalisme et du sérialisme dont McGuire est l'héritier post-minimaliste, comme le signalait le critique et compositeur Kyle Gann. Pour deux trios (violon, alto et violoncelle) sous la direction de Axel Lindner.

[L'impression des oreilles]

   Plonger dans ces trois trios d'une durée chacune entre dix-huit ("Playground" et près de vingt-rois minutes"("Double Bars") est une aventure toujours exaltante. La musique de John McGuire ne laisse pas l'auditeur en repos. D'un dynamisme inlassable, elle ne connaît pas les silences. Elle avance inexorablement, portée par une pulsation sans cesse renouvelée, au fil de variations subtiles qui ne manquent pas de faire songer aux spirales fascinantes des coquillages. Tout est ici affaire de micro-proportions. On sent que tout est mesuré, à sa place dans le déroulement de structures savantes. "Jump Cuts" ouvre le disque avec ses coupes franches : violons étincelants, altos frémissants et violoncelles voluptueux. Le dialogue entre les deux trios est vif, tantôt très serré, tantôt plus lâche, dans une belle alternance rebondissante, de plus en plus ample au fur et à mesure de l'élargissement de la spirale. "Jump Cuts" est d'une fascinante splendeur !

   "Double Bars" est de prime abord plus foisonnant, avec son jeu grisant de reprises. Puis la composition joue d'alanguissements, de tempi et de hauteurs changeants. C'est une fleur ou un corps qui s'éploie, s'étire au ralenti, se laisse regarder complaisamment avant de se dérober en de nouvelles variations aux sinuosités caressantes qui se prolongent en rêveries. Mais la pulsation revient toujours emporter le mouvement dans les cadences lumineuses des frottements rapprochés des archets, et lorsque les notes serrées se changent en glissendos langoureux, on accède soudain à un hors-temps délicieux.

  "Playground" est sans doute le double trio qui évoque à la fois le plus la tradition baroque et la modernité. La somptuosité de la pâte sonore rappelle fugitivement les sonates du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704). D'un autre côté, sa dimension répétitive hypnotique s'inscrit dans un minimalisme presque austère. C'est un double trio qui ne cesse de s'enflammer,  dans un dialogue incandescent. Les instruments étincellent et pétillent dans les aigus, portés par les graves majestueux des violoncelles et aussi parfois des altos. L'écriture ciselée ménage éblouissements et dérapages quasi mystiques jusqu'à la fin inattendue.

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   Un chef d'œuvre de la musique de chambre d'aujourd'hui.

Paraît le 20 mars 2026 chez Unseen Worlds (Brooklyn, New-York) / 3 plages / 1 heure et 3 minutes environ

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   Groupe mené depuis le début des années quatre-vingt par la musicienne écossaise Cinder, Cindytalk est devenu une légende au fil des ses transformations et renaissances, du post-punk au rock déconstruit, puis à la musique industrielle, à une ambiante sombre, expérimentale, au bord du bruitisme, de l'abstraction. Sunset and Forever (Coucher de soleil et pour toujours) s'inscrit dans cette dernière mouvance. Avec sept titres entre presque cinq et près de dix-neuf minutes, le groupe montre qu'il n'a rien perdu de son aura sulfureuse.

    En ouverture, le monumental "Embers of Last Leaves" (Braises des dernières feuilles) semble nous transporter dans des souterrains, avec bruits de chaînes, crépitements. Une lourde pulsation accompagnée de sortes de jets de vapeur fait se lever un mur synthétique scintillant, incrusté de voix fantomatiques. La composition prend la forme d'un lamento aux boucles amples, les synthétiseurs donnant toute leur mesure lugubre en longues coulées éplorées délavées par les échappées de textures. La pièce semble mourir un peu plus de sept minutes avant la fin, mais un coup violent ouvre une deuxième partie plus contrastée, zébrée de déchirures, envahie de surgissements inquiétants. La musique de Cindytalk atteint des sommets expressionnistes, bande-son idéale de l'adaptation d'un roman gothique ou d'un film de vampires. La voix de Cinder hante littéralement la lourde pulsation revenue au premier plan et un raclement profond avant l'expiration des dernière âmes.

   Le second titre,  "eien no yūyake" (Coucher de soleil éternel, en japonais) rappelle évidemment celui de l'album : derniers flamboiements de vagues de synthétiseur dans une ambiance cauchemardesque de grincements, bruits sourds, dérapages. Musique de fin d'un monde, recouverte in fine par des crachotements, avec des variations d'intensité comme avant une coupure radicale ! "Tower of the Sun" est encore plus sombre : atmosphère électrique raréfiée de brouillard épais, au milieu duquel errent des échos fantômes. La pièce oscille entre musique post-punk-industrielle et bruitiste, à la limite de la désintégration permanente. Traversée de voix erratiques désincarnées, elle est  une véritable illumination inverse, si l'on peut l'écrire ainsi, une préface apocalyptique hallucinée à l'agonie générale. "For those Eyes, Shadows of Flowers" (titre 4) déploie ses ombres de fleurs sur la dévastation, curieux mélange de lumières presque stridentes et de ténèbres entrantes, recouvrant tout d'un tapis survolté parsemé de coups sourds. On dirait une marmite infernale en pleins bouillonnements : les monstres s'invitent pour une pyrotechnie fuligineuse...

   Contrairement à ce que semblerait annoncer son titre "My Sister the Wind", le morceau suivant n'est pas plus aéré que les précédents. Ici le vent souffle sur un magma effrayant, un orchestre des ténèbres à la Nurse With Wound. "Invisible Adventure" (titre 7) ouvre une fenêtre dans cet univers claustrophobe sous forme de couture rythmique rapide d'un minimalisme étonnant, couture contre laquelle viennent buter les bruits intérieurs, déformés..., prélude à la dernière longue pièce, "I See Her in Everything", d'une solennelle beauté : un chœur électronique troublant se fraie un chemin parmi bourdonnements, grondements, percussions foisonnantes, puis soudain, tout se clarifie, dirait-on, un orgue s'impose, donne forme à l'informe. Ce qui tente de monter alors, c'est un peu comme des trompettes, l'annonce du Jugement, mais encore contrarié par des masses obscures non dissipées, par la persistance de forces inconnues que rien ne saurait apprivoiser et qui étendent leur voiles de plus en plus épais sur la brève tentative lumineuse...

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   Un disque sombre et sulfureux au bord du Chaos.

Paru fin janvier 2026 chez Helen Scarsdale Agency (Californie) / 7 plages / 1 heure et 9 minutes environ

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