le piano sans peur

   Je vous élégie d'ailleurs...

   Je peux bien vous l'avouer, chers amis. Pour moi, le français Bruno Duplant est l'un des plus grands compositeurs vivants. J'ai récemment défendu son magistral triple CD, L'Infini des possibles, également sorti chez Elsewhere Music. Je reviens vers un disque antérieur, paru en juin 2019 sur le même excellent label. À nouveau, la rencontre entre un pianiste et le compositeur. Cette fois, c'est le pianiste néerlandais Reinier van Houdt, régulièrement présent sur ce blog, qui compose et réalise d'après les partitions de Bruno Duplant.

   Trois lettres, trois replis. Les partitions de Bruno Duplant prennent la forme de trois lettres personnellement adressées à Reinier van Houdt, contenant des séquences de lettres réparties sur la page. Les "replis" sont à prendre dans un sens deleuzien de "pli", ou d'incertitude. Les partitions laissent  une large place à l'interprète, c'est pourquoi on peut comprendre l'interprétation de van Houdt comme une lecture et une réponse aux propositions de Duplant. Le pianiste réalise la partition avec des enregistrements multicouches de piano. Il écrit ceci notamment : « Les Lettres s'apparentent à une mélodie épelée et lue en tous sens propulsée par la mémoire et le regard. Les Replis sont connectés aux harmonies d'un lieu alors qu'ils s'infiltrent et se déroulent à travers les trous métaphoriques faits par l'écriture, disposés linéairement à nouveau avec les enregistrements d'une promenade le long de la rivière qui traverse ce lieu. » Heureusement, l'intelligence du propos et les attendus théoriques de la démarche ne nuisent pas à la musique que nous entendons...

   Comment rendre compte d'une telle musique ? Comme toujours, je choisis l'approche sensible. La première chose qui me frappe, c'est la constante réinvention du piano, entre piano "normal" et piano préparé. La lente "Lettre 1" égrène des notes, jouant de multiples juxtapositions entre graves et aigus, notes normales ou éclatées, assourdies, résonantes ou effilées. La notion classique de mélodie n'a plus court, et pourtant se redessine un filigrane fascinant d'éclats, de frappes lourdes, qui retient l'attention, tant chaque note inattendue semble là à sa place, dans l'écoulement hasardeux. Les "Replis 1" s'enfoncent dans des épaisseurs de bruits de terrain pour y trouver une esquisse de mélodie sublime, d'une bouleversante mélancolie. Le piano se tient au bord de la déréliction, du rêve énorme de la vie, parcouru de frissons résonnants, tel un funambule incertain qui continue pourtant d'avancer dans sa vision intime. C'est d'une beauté désolée et fragile, l'écho décanté d'un paradis, perdu, peut-être, car ne sommes-nous pas finalement dans un post-romantisme débarrassé de toutes ses postures, ramené à une simplicité lumineuse.

   Le brutal début de la "Lettre 2" surprend, tout en frappes sèches aux frontières de la dissonance. Lettre incisive, le piano sonnant comme un piano préparé. L'autre piano, habituel si l'on peut dire, reste en retrait derrière les résonances amplifiées ou non. On marche sur des roches pointues, on trébuche, mais on avance, dans une levée de sons translucides ou opaques, dans un paysage sonore extraordinaire, absolument fracturé, unifié par le tapis des harmoniques. D'une minérale splendeur ! Bruits de terrain  à nouveau en  "Replis 2", fugitif retour au monde qui s'évanouit derrière la petite mélodie des "Replis 1". Très vite, le ton change, plus dramatique. Le piano grave se fait sépulcral, les sons d'ambiance dessinent un monde fantomatique. Tout menace de sombrer, un peu bancal, reste le piano sur le fil du silence.

   On croit entendre le cliquetis intermittent d'une machine à écrire derrière le piano impérial, légèrement tintinnabulant, chutant dans des bourdons graves étalés. La "Lettre 3" est la plus parlante, péremptoire, agressive dans ses attaques sourdes, abrupte, puis elle semble se détendre, laisser davantage de place à ce qui serait du chant, un hymne... à l'envers, hanté par le bas, troué de trappes aiguës. Elle se laisse happer par les silences, réduite à des éclats de silex et des remontées de drones. Les "Replis 3" commencent à égalité entre bruits de terrain, assez maritimes (tous ces bruits ont été enregistrés dans le port de Rotterdam, le jour du centième anniversaire de la naissance de John Cage...), et piano venu d'ailleurs, puis le piano s'impose, à deux voix, une grave et lourde, l'autre fragile et timide, avec des flux de résonance pour les relier peut-être. C'est un dialogue intérieur, aux accents dramatiques, comme un lamento méditatif arraché au néant, et qui y retourne, submergé par les bruits du monde extérieur, les sirènes des navires, non sans quelques sursauts de piano assourdi dans les graves, aplati par la Fatalité ?

   Deux artistes majeurs d'aujourd'hui écrivent parmi les plus belles œuvres de notre temps. Un disque sublime, absolument sublime !

Paru en 2019 chez Elsewhere Music / 6 plages / 59 minutes environ

Pour aller plus loin :

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   L'Intonation juste chevillée à l'âme

   Je ne m'attendais pas à cette rencontre entre Christina Vantzou, compositrice américaine née à Kansas City, vivant à Bruxelles depuis une vingtaine d'années, vidéaste ayant formé avec Adam Wiltzie (l'un des deux musiciens du duo Stars of the Lid), le groupe The Dead Texan, - et Michael Harrison, unique musicien autorisé par La Monte Young à jouer sa musique et inlassable défenseur du piano harmonique (en intonation juste) mis au point pour The Well Tuned Piano de son mentor en 1986 (se référer à l'article en lien pour les détails techniques). La rigueur glacée de la musique de Christina, adepte d'une pureté sonore farouche, après tout, appelle la rigueur de la démarche de Michael, son piano harmonique naviguant entre minimalisme et musique indienne. Tandis que Christina veille à la direction sonore de l'album, Michael Harrison nous entraîne dans ce nouveau monde du piano harmonique, soutenu parfois par les synthétiseurs et le piano de John Also Bennett, musicien new-yorkais qui se consacre aux musiques d'avant-garde, ce dernier tenant lieu si l'on veut de joueur de vînâ ou de tanpura par le bourdon résonnant qu'il tend derrière le piano de Michael, mais il lui arrive aussi de se joindre à lui sur son piano personnalisé. Deux types d'accordage sont utilisés ici pour le grand piano de concert Steinway de l'enregistrement.

    Le disque présente huit ragas, trois composés par les trois musiciens, les cinq autres par Michael et Christina, mais Christina signale que « rien n'a été écrit pour exécuter ces enregistrements ». En effet, le raga est une ancestrale pratique d'improvisation structurée, dans laquelle interviennent des connaissances, la mémoire (y compris musculaire) et l'esthétique personnelle. Rappelons que Michael Harrison, disciple du Pandit Pran Nath, a une intime et longue familiarité avec la musique indienne qui lui permet de s'immerger dans ces formes anciennes  pour en tirer des méditations vivantes, enrichies par ses deux compagnons.

   Comme pour chaque concert de musique indienne, il faut un délai d'ouverture ("Open delay"), une mise en oreille de l'auditeur, confronté à ce nouveau monde. C'est John Also Bennett qui ouvre le disque. Le piano arpège, essaie des boucles, le synthétiseur et la bande magnétique creusent une profondeur, dans une immense douceur. Nous sommes à l'orée, à la bouche de la source cristalline. Avec "Tilang", adaptation d'un raga indien interprété par Michael au piano et John au synthétiseur modulaire, le piano s'abandonne à de longues phrases rêveuses pleines de cascades. "Joanna" est un merveilleux raga ambiant, le piano traçant ses délicates mélodies sur un fond mouvant de drones.

  "Piano on tape", comme son titre l'indique, associe au piano et au synthétiseur des sons de terrain enregistrés par Christina Vantzou au Sud du Portugal. C'est un très beau raga brumeux, méditatif. "Sirens" laisse une plus large place au synthétiseur, qui tisse une toile texturée, parcourue de vents électroniques et de courbures, entendrait-on des rires ?, les sirènes se déchaînent, appellent dans un tourbillonnement grondant, le piano fondu, avalé (l'ai-je même distingué ?) par cette captivante masse sonore. La seconde partie de "Open Delay", interprétée au piano par John Also Bennett, qui y a ajouté des sons de terrain du Sud de la Crète, explore pleinement les ressources du piano en intonation juste, dont les résonances tintinnabulantes sont extraordinaires : raga solennel et extatique pour un temple inconnu au fond des forêts...

    Alors que pour les six premiers titres, le piano était accordé selon une version modifiée de celle du disque Revelation (2007, voir article en lien au début de cet article), les deux derniers sont accordés simplement selon le principe de l'intonation juste des ragas en ré, si j'ai bien compris. "Harp of Yaman" est une sorte de courte étude (il s'agit pourtant d'une adaptation de raga) dans laquelle le piano coule comme une harpe en longues phrases entrecoupées par des silences dans lesquels le synthétiseur de John Also Benett vient se lover : un bain de fraîcheur sur de la ouate, avec une brève montée en puissance finale avant le retour du silence ! Le dernier titre, "Bageshri", est aussi le plus long, un peu plus de quinze minutes, ce qui, soit dit en passant, est encore très court pour un raga... Le piano chante, le synthétiseur bourdonne comme un tanpura, c'est la pièce la plus indienne, à la fois méditative et vibrante, d'une légèreté radieuse. Le sommet de ce disque magnifique !

   Quelle belle rencontre ! Quel bonheur ! Un disque hors du temps servi par trois artistes exigeants, à l'écoute de ce qui surgit dans le corps harmonique des instruments.

Paraît début septembre 2022 chez Séance Centre / 8 plages / 54 minutes environ

Christina Vantzou sort parallèlement son N°5. Voir l'article consacré au N°4.

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    Simples Musiques pour les Vendanges de l'âme

    Considéré par le compositeur américain Lou Harrison comme « l'un des plus grands mélodistes du XXe siècle », Alan H. Chakmakjian, né en 1911 à Somerville (Massachusetts), fils d'une Écossaise et d'un Arménien né en Turquie, est l'auteur d'une œuvre prolifique saluée aussi bien par Serge Rachmaninov, Philip Glass ou Ravi Shankar.  Surnommé le "Sibélius américain", le jeune compositeur abandonne son nom jugé trop difficile pour celui d'Hovhaness. La musique d'Alan Hovhaness (1911 - 2000) est marquée à la fois par un certain attachement à la tonalité et un goût pour les musiques extra-orientales. À peu près inconnu en France, je le découvre d'ailleurs à l'occasion de ce nouvel enregistrement du pianiste français François Mardorissian, qui partage avec lui une plus ou moins lointaine origine arménienne. Hasard faussement étonnant, ce dernier a justement enregistré avant lui l'intégrale des Études pour piano de... Philip Glass ! Sans doute ce dernier acquiescerait-il à la déclaration d'intention d'Hovhaness :

« Mon but est de créer de la musique, non pas pour les snobs, mais pour tout le monde, une musique qui soit belle et réconfortante. tenter ce que les anciens peintres chinois appelaient "résonance spirituelle" dans la mélodie et le son. »

  Il fallait un certain courage pour tenir de tels propos quand les avant-gardes se retranchaient de plus en plus dans un élitisme souvent méprisant. Une musique populaire, pensez donc ! Accessible, c'est un comble ! Et belle, par-dessus le marché !

   Sur un catalogue qui compte 434 numéros officiels d'opus, le disque rassemble vingt pièces allant de "Mystic Flute", opus 22 de 1930 à la "Consolation" 'opus 419 de 1989 (il n'y a pas de numéro d'opus pour la suite sur des airs grecs), sans suivre un ordre chronologique strict, la "Consolation" n'étant que le titre treize de l'album. Le précieux livret comporte des notes claires et détaillées sur chaque titre. Le programme, bien pensé, permet de découvrir les différentes facettes de ce compositeur attachant, dont l'œuvre concilie tradition et modernité, universalité et singularité.

   François Mardirossian a choisi un ordre qui présente un double intérêt. Il s'agit d'abord de ménager et séduire l'auditeur, en faisant se suivre des compositions contrastées pour l'oreille : ainsi à l'atmosphère orientale de la première, "Mystic Flute", rapide et enjouée, succède la gravité de la seconde, "Pastoral N°1", puis la relative virtuosité lyrique de la "Suite pour piano" en trois mouvements, la joie exubérante de la "Dance Ghazal op.37a", l'étrange et presque farouche "Achtamar", et l'on pourrait poursuivre jusqu'à la fin du disque. Il s'agit aussi, je crois, de montrer la profonde unité de cette œuvre qui ne rentre jamais tout à fait dans les horizons d'attente attachés aux titres.

   Si "Mystic flute"- composée à l'âge de quatorze ans !, peut sembler aujourd'hui une ritournelle orientale caractéristique, elle s'échappe parfois en arpèges passionnés. La composition "Pastoral N°1" déroute davantage, avec son maillet de marimba faisant gronder les graves : voici une très étrange pastorale, méditation d'allure contemporaine ! La "Suite pour piano op.96" commence dans sa première partie "Doloroso" comme un morceau romantique, tourmenté, à la curieuse coda introspective, comme cassée ; la deuxième partie "Jhala Invocation" a le frémissement qu'on attend d'une invocation, mais  aspirée par les graves, elle sombre dans sa partie centrale avant de retrouver la mélodie initiale ; quant au "Mysterious Temple", on est plus du côté de Debussy, dans un impressionnisme très libre et profond qui me fait aussi penser aux Heures persanes  de Charles Koechlin. La "Dance Ghazal op. 37a", petit ouragan de joie, dont le commentaire du pianiste nous apprend qu'il s'agit d'une "rescapée" d'avant-guerre, commence par quelques mesures rêveuses avant de s'accélérer, et ne se contente pas de répéter sa mélodie, car elle cabriole dans les bas-côtés. Et que dire de "Achtamar op. 64", inspirée du folklore arménien et de ses instruments traditionnels qu'elle voudrait imiter ?  La voilà proche des dissonances, avec de petits à-plats graves, puis décharnée dans sa deuxième partie, virevoltante et quasi insolente...

    Avec "Two Ghazals op.36", une composition de 1933 révisée en 1966 qui me touche énormément, on atteint l'un des sommets du disque. Le ghazal est d'abord en Perse un poème d'amour, souvent mystique comme dans Le Divan de  Hafez de Chiraz (vers 1325 - 1389-90). L'étonnant, l'émouvant, ici, est la juxtaposition entre une première partie d'un lyrisme frémissant, élégiaque, et une seconde complètement ailleurs, dissonante, plombée par des graves impressionnants, d'une incroyable modernité, avant la reprise de la mélodie initiale, magnifiée par des variations mélodiques et une coda méditative de toute beauté. La sonate "Cougar Mountain op.390, en quatre mouvements, d'un lyrisme rêveur dans son premier mouvement très romantique, se libère de tout carcan dans le second, qui pourrait annoncer certaines pièces de Philip Glass : c'est exquis, tâtonnant, interrogatif, sur le bord du vide. Le troisième mouvement, élégiaque, est d'une lenteur doucement pétrifiante. Quant au quatrième, il bondit, jaillit, caracole, folle danse un peu orientale, puis se vaporise dans une extase diffuse, avant de revenir à sa folie antérieure.

  Après la courte "Consolation op.419" de 1989, pièce la plus récente du disque de forme A/B/A/B, une méditation entourée d'ailes arpégées, terminée par le retour à un calme dépouillé, la suite sur des airs grecs (Suite on Greek Tunes), si elle témoigne de l'inspiration folklorique du compositeur, montre aussi qu'Hovhaness se plaît à surprendre par une inventivité, une fantaisie débridées. La mélodie de mariage glisse dans des pas étranges, celle des vendanges semble claudiquer, un peu ivre peut-être. La Dance in Seven Tala est enfin furieusement grotesque, parodique, dans sa première partie, avant de partir en curieuses harmonies.

   Suivent une délicieuse pièce d'amour, composée en l'honneur de sa dernière épouse, où s'inscrit en filigrane le souvenir d'une Arménie perdue, et une berceuse d'une bouleversante douceur. Le disque s'achève avec les "Macedonian Mountain Dance op. 144 & 144b", deux danses énergiques typiquement balkaniques dans leur rythme échevelé, mais aussi d'une sidérante liberté, juxtaposant passages rapides et moments quasi élégiaques.

  L'interprétation de François Mardirossian, à la fois attentive au moindre détail et lumineuse, sur ce bel Opus 102 du facteur Stephen Paulello, sert la merveilleuse et bienfaisante limpidité de ces musiques d'une intemporelle et fascinante beauté. 

Addendum

   Dès mes premiers contacts avec le disque et en voyant les titres, j'ai pensé à un autre musicien d'origine en partie arménienne, Georges Ivanovitch Gurdjieff (1866 ou 72 ou 77, mort à Paris en 1949), né à Alexandropol, dans une Arménie alors partie de l'Empire russe, dont le père était grec, et la mère arménienne. De ses voyages, réels ou mythiques, il rapporta un corpus impressionnant de musiques inconnues, d'airs collectés dans de nombreux pays. Outre la Grèce et l'Arménie, il faudrait mentionner le Tibet, la Turquie ou plutôt l'Empire ottoman, l'Inde, le Kurdistan. Il jouait un thème sur une sorte d'harmonium, et pendant des années Thomas de Hartmann (1884 - 1956), musicien russe de formation classique, compositeur et pianiste, a transcrit, adapté et harmonisé ces thèmes. Le pianiste français Alain Kremski (1940 - 2018), ayant trouvé des partitions de De Hartmann, a enregistré l'intégralité de la musique disponible de Gurdjieff dans une anthologie monumentale en douze volumes, d'abord chez Auvidis /Valois en six volumes, puis chez Naïve en douze cds. Ce qu'il dit des musiques de Gurdjieff, il me semble que l'on pourrait l'appliquer à celles d'Hovhaness :

 « Ces musiques belles, limpides, d'une grande simplicité intérieure, ont quelque chose d'indéfinissable, de spécial... Avec elles, nous commençons à voyager dans des pays inconnus et pourtant étrangement familiers. Un sentiment d'une grande pureté se dégage de ces musiques. Peut-être, à travers l'ordre parfois inhabituel des sons, s'expriment des lois qui nous touchent, nous éveillent : ces musiques ont ce pouvoir, indéniable, de nous ramener à nous-mêmes. »

   À noter que François Mardirossian a également interprété la musique de Gurdjieff... cela ne va-t-il pas de soi ? !

   Réjouissons-nous, mes frères et sœurs, puisque la musique de Hans Otte (1926 - 2007) est enfin reconnue à sa juste valeur. Lorsque je le célébrais, au tout début de ce blog, en 2007, je pense, sans vanité aucune, que j'étais l'un des premiers, au moins en France, à défendre la musique de ce compositeur allemand qui fit toujours passer sa musique après celle des autres. Il fut en effet directeur musical de Radio Brême de 1959 à 1984. L'enregistrement de cette œuvre maîtresse de la fin du vingtième siècle qu'est Das Buch der Klänge (Le Livre des sons) fut pour moi une révélation. Je n'eus pas connaissance de ce qui fut sans doute le premier enregistrement, celui donné par le pianiste néerlandais Ralph van Raat pour la maison de disques allemande Kuckuck Schallplaten en 1984. C'est le pianiste allemand Herbert Henck qui me fit découvrir Otte grâce à son interprétation publiée chez  ECM New series en 1999. En 2006, Celestial Harmonies donna un généreux double album, sous les doigts du compositeur lui-même. En 2007, la même maison de disque publia le Stundenbuch (Le Livre des Heures), quarante-huit pièce pour piano à deux mains en quatre livres, interprété par le pianiste australien Roger Woodward. Pour moi, Hans Otte était bien installé au firmament, où je le place toujours.

   Depuis... la renommée est doucement venue, et on le joue un peu partout. Des pianistes défricheurs comme R. Andrew Lee ou Nicolas Horvath en ont donné des versions intégrales. La pianiste allemande Kristine Scholz, qui vit en Suède depuis 1972, lui consacre la majeure partie d'un disque paru chez Thanatosis (label indépendant de Stockholm) il y a quelques mois à peine. On pourra regretter qu'elle n'ait choisi que quatre des douze pièces du Livre des sons, présentées de plus dans le désordre : respectivement les IV, II, IX et XII. Bien sûr, la dynamique du son est aujourd'hui meilleure, ou du moins, sans doute parce que les microphones sont placés beaucoup plus près de l'instrument, elle donne une proximité tranchante que ne présente ni la version Henck, ni celle du compositeur. On pourrait en discuter à l'infini, selon que vous préférez un peu de halo, un effet de lointain, ou qu'au contraire vous voulez un son cristallin, pur, proche. Je suis assez séduit par la version de Kristine Scholz, d'une très droite lucidité si je puis dire, moins souple que la version de Otte. C'est net sur la pièce II, rivière sonore fastueuse : avec elle, on voit les galets du fond, l'eau étincelle. Sans doute perd-on un peu du mystère de cette musique, par exemple pour la pièce IV, enveloppée et doucement résonante chez Otte, nettement découpée, silhouettée par l'allemande qui lui donne une netteté, une présence presque violente, alors que Henck jouait d'un contraste entre le tranchant et l'évanescent assez différent.

Nota. Comme j'ai retrouvé la version de Ralph van Raat de 1984, je vous la mets en écoute après celle de Kristine pour la partie II.

   Pour la pièce IX, Kristine Scholz en donne une version sévère, moins rapide que celle de Henck, là encore assez sculpturale, alors que Otte dessine, appuie peu. C'est assez impressionnant. La pièce XII, presque humble chez Henck, plus lumineuse et décidée chez Otto, Kristine Scholz en fait une marche impassible non dénuée de grandeur.

Ci-dessous : Hans Otte pour la XII

   Alors pourquoi le compositeur américain John Cage (1912 - 1992) figure-t-il sur ce disque ? Hans Otte et John Cage se sont rencontrés pour la première fois à l'Université de Yale en 1950. Lorsque Otte fut devenu directeur musical de Radio Bremen et organisateur de plusieurs festivals, John Cage fut régulièrement invité dans ceux-ci. Leur amitié musicale explique donc sa présence aux côtés de celle de l'allemand sur ce disque.

  Music for piano 4-19, composé en 1953 pour un nombre non précisé de pianos, est ici interprété pour piano seul. Comme souvent chez Cage, l'interprète a une marge de latitude : tempi et dynamique sont laissés à son appréciation. Il faut rappeler également que Cage recourait au Yi-King, ou Livre des Mutations, pour décider des clefs, des altérations et de la technique (ordinaire, pizzicato ou en sourdine). Kristine Scholz, ayant choisi d'utiliser la pédale forte en permanence, en donne une version résonante, les dix-neuf minutes devenant une longue méditation jalonnée de silences. Les changements de technique créent comme des voix différentes, donc une étrange polyphonie qui me fascine toujours autant chez lui. Une splendeur !

   Belle idée que de ressembler deux compositeurs qui ont changé chacun à sa manière notre rapport au piano ! L'impressionnante rigueur de Kristine Scholz les donne à entendre magnifiquement avec son Steinway de 1921, aux harmoniques quasiment feuilletés.

Paru en avril 2022 chez Phanatosis Produktion  (Suède) /  5 plages / 42 minutes environ

    Une dernière proposition d'écoute pour la partie II : une pianiste lituanienne, Gabija Natalevičienė, lors d'un festival d'été à Vilnius en 2015. Il faut faire la part des conditions d'enregistrement, en direct, dans une salle où la réverbération est forte. Version fluidissime, qui n'échappe pas, je trouve,  à des alanguis, à une mollesse compromettant la ferme architecture de cette musique d'une étincelante beauté, en effet... 

La Voie Négative du piano

   Monochromes... le mot évoque certaines peintures du vingtième siècle, comme les monochromes bleus d'Yves Klein, mais aussi des pratiques plus anciennes comme les grisailles, les sanguines, qui toutes relevaient déjà du monochrome. Le compositeur Michael Pisaro-Liu (voir son si beau disque Barricades), qui signe le texte d'accompagnement du disque, pense aux peintures de l'américaine Marcia Halif (1929 - 2018) à peu près au moment où il a rencontré Quentin Tolimieri, étudiant alors à l'Institut des Arts de Californie (California Institute of the Arts, connu sous le sigle Cal Arts). L'idée est celle d'une palette restreinte à une couleur, un ton, non pour appauvrir l'instrument, mais au contraire pour en explorer les potentialités inconnues, laissées de côté par les habitudes académiques comme celle de la gamme tempérée qui divise l'octave en intervalles chromatiques égaux ou les clés. Les monochromes de Quentin Tolimieri explorent les micro tonalités, les infimes nuances, les effets des répétitions et des réverbérations, les variations de timbre, de volume, de vitesse... En dépit de leur complexité, et bien que composés, ils ne sont pas notés.

     La présentation insiste sur le fait qu'il ne s'agit pas à proprement parler d'études, dans la mesure où la visée n'est pas didactique. Mes écoutes de ces trois disques m'amènent à penser qu'il s'agit plutôt d'une tentative de révélation des pianos contenus sous le piano que l'on connait, de redécouverte presque systématique, chaque monochrome se concentrant sur un secteur, un aspect du piano. Disons clairement qu'ils s'adressent aux amoureux de l'instrument, à ceux qui prennent le temps de l'écouter : chaque pièce dure entre plus de sept minutes, pour la plus courte, et plus de trente-cinq, pour la plus longue. Cette manière de s'immerger dans la matière sonore, jusqu'au vertige, fait de ces monochromes de véritables exercices spirituels, au sens mystique plus que seulement religieux. Au fur et à mesure du développement de chaque exercice, c'est de l'oubli du monde qu'il s'agit, de la plongée dans la musique pure, dépouillée de ses séductions ordinaires. L'esthétique de Quentin Tolimieri  présente certaines caractéristiques du minimalisme, mais en les faisant jouer autrement, dans la durée, l'excès, l'insistance, si bien qu'à l'écoute, on est très loin de la plupart des compositeurs minimalistes, sauf peut-être de LaMonte Young. On pense à John Cage, Giacinto Scelsi, ou Morton Feldman, pour une manière de livrer la musique à l'imprévu, d'écouter le son le plus ténu, d'ourdir des trames de temps qui permettent une sortie du temps ordinaire. Pour le long martèlement de notes identiques ou proches, on pense aussi au strumming de l'ancien carillonneur Charlemagne Palestine. Ces rapprochements ne sont qu'indicatifs, ne prétendent aucunement réduire l'expérience extraordinaire que nous propose Tolimieri. Il faudrait encore évoquer l'univers de Jürgen Frey, par exemple.  Une expérience qui présuppose une déconnexion complète : ni sonnerie de téléphone, ni rendez-vous obsédant votre esprit, ni tâche à accomplir. Ce disque ne peut s'écouter que toutes affaires cessantes. Plus rien n'est urgent, que d'écouter la Venue...

   Comme chaque monochrome suit une idée, un principe d'exploration, je renvoie les aventuriers de l'écoute, mes frères et mes sœurs, aux notes de Michael Pisaro-Liu pour les aspects plus techniques de chacun d'eux. Son guide d'écoute est précieux. Le premier monochrome est d'une angélique et lente douceur au bord du silence, comme un prélude timide. Le second consiste en une pluie de notes aiguës selon des motifs changeants. Déjà ce tintinnabulement nous plonge loin dans le piano, nous lave de tout souci en ouvrant notre oreille aux micro accidents, aux infimes variations qui font chatoyer le ruissellement. Une seule note répétée, un si grave, avec des changements graduels de timbre, suffit au fascinant monochrome trois, dont les fluctuations sont impressionnantes. C'est une attaque inlassable, le débusquement d'une beauté cachée à coups de marteau (de piano...). Premier absolu prodigieux, loin de presque toute la littérature pour piano, à l'exception de LaMonte Young qui a déjà tenté cette austérité radicale sans toutefois introduire ces changements continus de timbre qui nous font basculer de l'autre côté, dans le chaudron bouillonnant des harmoniques tournoyantes. Le monochrome quatre fait songer à un chercheur d'or qui frappe sur des rochers. Il est dans la stupéfaction de sa recherche, frappe le plus fort qu'il peut, et les rochers lui répondent par des notes calmes, bien plus basses. Peu à peu, le rythme se ralentit, le chercheur écoute, attend, les réponses paraissent plus lointaines. Le monochrome cinq serait-il la réponse attendue ? Un mystérieux accord grave se répète lentement, avec en écho une note tenue jouée à l'archet. Piano aux résonances fastueuses, tu nous convies à une descente infinie dans tes souterrains pour une contemplation extatique. Ce magnifique premier disque se termine avec le monochrome six, tellement feldamien d'allure, troué de trois silences. Comment l'entendre sans frissonner ? C'est la route perdue qu'on cherchait tant, lumineuse, d'une erratique splendeur, au-delà de tout dans sa souveraine lenteur, ses écarts imprévus.

   Le second disque s'ouvre avec le curieux monochrome sept, si cristallin qu'on pense d'abord à un piano jouet ou un clavecin. La frappe sourde des marteaux accompagne les notes translucides de sa modeste matité. C'est une mise en oreille, une incitation à l'abandon de l'écoute, à l'affût des merveilles minuscules. Suit le torrentueux monochrome huit de plus de trente-cinq minutes : une succession ininterrompue de tremolos aux variations minimes. Le flux intense produit un bourdon, un tapis de drones dans lequel s'enchâssent les résonances. Tentative de submersion par immersion prolongée ! De deux choses l'une : ou vous abandonnez, terrassé par la monotonie apparente et la longueur insupportable pour votre vie pressée,  ou vous vous laissez porter jusqu'à vibrer à votre tour dans ces entrailles harmoniques. Nous sommes ici au cœur de l'esthétique minimaliste selon laquelle « Le moins est le mieux » (The less is more), principe repris au début des années quatre-vingt dix par le Collectif Wandelweiser qui affirmait que plus vous voulez écrire une longue pièce, moins il vous fallait de matériaux. En cours d'écoute, vous devenez de plus en plus sensible à un bouillonnement de la pâte sonore, traversée de stries surgissantes, de micro vagues. Le piano est devenu une cathédrale, l'antre d'une forgerie sonore d'une énorme beauté confondante. Il faut aller au bout de cette expérience, car les dix dernières minutes déchaînent un carillonnement de graves descendants proprement titanesque, terrassant !

   Comme le monochrome neuf paraît léger par contraste avec son accord unique répété et sa traîne de petites variations, courte méditation un peu éblouie par sa propre giration parfois affolée. Chaque note interroge le silence dans la sublime coda. Le monochrome dix sonne comme du gamelan ou une pièce pour piano préparée, percussive, métallique et boisée par les amortis. La frappe rapide provoque une sensation euphorisante, celle d'un envol incessant d'oiseaux ivres.

   Nous voici au dernier disque, j'ai envie d'écrire au dernier livre. Le monochrome onze esquisse une mélodie lente, la reprend, la considère rêveusement, s'enfonce voluptueusement avec elle dans les graves du clavier, dans les profondeurs d'un mystère qui s'épaissit. Deuxième pièce la plus longue avec presque vingt-quatre minutes, le monochrome douze propose une nouvelle épreuve avec son mi aigu répété très vite. La frappe forte et régulière, au-delà de son effet hypnotique, conduit l'auditeur à se concentrer sur les contrastes internes, entre l'aigu de la note, la matité métallique de la frappe et le bruit sourd des marteaux. On s'aperçoit alors avec surprise que la configuration sonore ne cesse de changer, tantôt les aigus dominants, tantôt la frappe elle-même ou les marteaux prenant le dessus, puis que se superpose aux composantes de base un brouillage strié, comme si le piano engendrait un synthétiseur ! Vers dix-sept minutes se superpose dirait-on un nouvel étage sonore de ce feuilletage fantastique, la note frappée semble muter, quelqu'un d'autre joue à l'intérieur tant les harmoniques accumulées produisent des distorsions. Pour entendre ces merveilles imprévisibles, non notables, il aura fallu passer par les dix-sept première minutes, car si vous prenez le morceau là, vous ne remarquez rien de particulier. Curieusement, j'entendais soudain les hélicoptères dans Apocalypse now de Francis Ford Coppola, le halètement des pales...

   Une note répétée lentement, résonante, puis prolongée par une seconde plus grave dans un mouvement de balancier, celui d'une l'horloge hors du temps : le treizième monochrome est une marche extatique dans les champs de la beauté secrète, fleurissante de nouvelles couleurs harmoniques avec l'adjonction des notes suivantes.

   Qu'est-ce que cette chevauchée sourde ? Le monochrome quatorze assourdit les notes, nous livrant au mécanisme de l'instrument. Nouveau seuil : faire son deuil du son connu des notes, que l'on n'entend plus qu'en arrière-plan, dans des limbes, en attente du Jugement ! De temps en temps, lorsque la sourdine est atténuée, le friselis des notes se rapproche, vite recouvert par l'esprit frappeur frénétique qui se plaît à fustiger l'arrogance de la musique connue. Il s'agit bien aussi de cela, indirectement puisque Tolimieri ne poursuit pas de visée didactique : nous habituer aux autres pianos inconnus, ceux que le piano conventionnel étouffe, réprime ou ignore au nom d'une conception étroite de la musique. L'assaut final est donné par le monochrome quinze, pour piano préparé et notes "normales" résonantes : un duo apaisé, à égalité, un clair obscur de gerbes sans cesse renaissantes,

  Au fil de ces quinze monochromes, Quentin Tolimieri met à jour tel un chercheur de vérité les trésors inconnus ou méconnus du piano, élargissant et rassemblant les perspectives sonores de l'instrument au point d'en faire un instrument infini. Avec lui, nous accomplissons un parcours initiatique dont chaque étape, fût-elle éprouvante peut-être au début, ouvre un chemin vibrant dans la beauté absolue.

   Paru fin mai 2022 chez Elsewhere Music / 3 cds / 15 plages / 3 heures et 7 minutes environ

Pour aller plus loin :

- album en écoute et en vente sur bandcamp :

  Pourquoi rendre compte d'un disque paru il y a presque trois ans ? Parce qu'il s'agit d'un grand disque que j'avais manqué, et parce qu'il est significatif de la politique éditoriale de cette belle maison de disque fondée en 2018 par Yuko Zama, Elsewhere Music. La maison se consacre aux nouvelles tendances de la musique contemporaine et ambitionne de soutenir des œuvres spécifiquement écrites pour elle. Barricades est emblématique de ce catalogue très singulier. Composé par Michael Pisaro (Michael Pisaro-Liu depuis 2020), guitariste et compositeur américain né à Buffalo en 1961, à la production abondante, par ailleurs directeur de composition et de musique expérimentale au célèbre CalArts (California Institute of the Arts), il est interprété par le compositeur lui-même à l'électronique et par la pianiste israélienne Shira Legmann au piano.

Treize études pour piano, certaines avec électronique, et deux interludes électroniques. « Le titre fait référence aux « Barricades Mystérieuses » de François Couperin – et à la technique des voix qui se chevauchent, s'emboîtent, créant une texture en forme de fourré ou de toile. J'adore la musique des Couperins depuis le collège, mais c'est lorsque Shira m'a envoyé quelques-unes de ses musiques préférées à jouer, et Les Barricades Mystérieuses était parmi les partitions, que l'idée de cette pièce a commencé à se cristalliser. Le processus d'écriture et de travail sur la pièce avec Shira consistait à regarder les barricades, que j'imaginais comme un réseau de vignes tordues, se défaire. » écrit Michael Pisaro. Ce qui frappe dès la première étude, c'est l'utilisation de l'électronique comme prolongement naturel du piano. S'appuyant sur les résonances harmoniques de l'instrument, elle les amplifie, les prolonge, jusqu'à les rendre courbes, en effet. Tordues, comme dit le compositeur, transformées aussi jusqu'à donner l'impression d'un autre instrument, totalement étrange. Le piano dessine des esquisses mélodiques à base de notes bien séparées, l'électronique s'engouffre dans les interstices, non pour une surenchère, mais pour un dialogue d'égal à égal. Le tempo est souvent assez lent. Ce sont des études méditatives, dépouillées. D'une grande pureté lumineuse. Des îles résonantes, à la mélancolie légère, comme des prières d'action de grâce.

   Cette musique me touche profondément, car il me semble qu'elle est toute intérieure, qu'elle vient de l'âme, dans son simple appareil, vêtue de draperies diaphanes, ondoyantes, comme dans l'interlude No 1. Parfois, comme pour l'étude sept, nous sommes aux frontières d'un minimalisme décanté, avec des boucles mystérieuses un peu debussystes. Quel bonheur que cette musique d'une délicatesse inouïe, au pouvoir onirique sans pareil ! L'étude huit est un des nombreux miracles de ce disque, en apesanteur, vaporeuse, du Morton Feldman distendu, retenu...

   L'étude suivante, plus rapide pour une fois, se déploie comme un serpent, puis se résorbe en interrogations énigmatiques. La plus longue, l'étude dix, avec plus de dix minutes, prend la forme d'une marche très lente, creusée de graves, auréolée d'une comète électronique fantasque, constituée de fines oscillations, de passages feutrés, de résonances intériorisées. Le terme de "fourré" employé par le compositeur me paraît convenir à cette longue dérive, qui s'accélère parfois dans la seconde moitié, aux résonances buissonnantes vraiment magnifiques.

   Et que dire de l'étude onze, du piano pur, un mouvement incessant vers la lumière ? Bouleversante, sublime... Le mouvement de vagues de l'étude douze, avec ses chevauchements, ses grandes ondes, est d'une fascinante beauté. Le second interlude électronique prolonge ces grandes ondes d'immenses oscillations diaprées sur un fond mouvant de drones : majesté sombre !

  Il est l'heure, l'heure suprême, elle sonne et sonne, enveloppée de sa traîne électronique étincelante, scande une danse magique, l'anneau nuptial est en son centre, dans son sertissage de silences et de résonances. C'est l'étude treize, nervalienne :

La Treizième revient… C’est encor la première ;
Et c’est toujours la seule, ou c’est le seul moment;
Car es-tu reine, ô toi ! la première ou dernière ?
Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant ?…

Première strophe du poème « Artémis » de Gérard de Nerval.

   Un chef d'œuvre qui marie intimement piano et électronique, sans que jamais l'électronique étouffe l'instrument (comme trop souvent !), mais multiplie ses splendeurs.

   « dans des landes adoucies par l'attention »

   Oser les études pour piano de Philip Glass, c'est un peu comme tenter de gravir le K2 plutôt que l'Éverest, devenu un quasi boulevard. On marche sur les traces du maître, on l'a entendu jouer, en personne, et l'on ose quand même. Le pianiste François Mardirossian  a entendu Philip Glass interpréter son cycle récemment terminé lors des Nuits de Fourvière en juillet 2007 : un moment inoubliable, pour lui. Qu'il tente de partager avec nous qui n'y étions pas par ce double album. D'autres ont tenté ce parcours, notamment Nicolas Horvath pour son Glassworld 2, deuxième temps d'une intégrale ambitieuse. Disons tout de suite que je ne pourrai éviter une comparaison... difficile et délicate, voire discutable, mais en me limitant à ces deux versions, pour une raison très simple : je ne connais pas les autres. J'écoute tellement de musiques que vous me pardonnerez de ne pas pouvoir être exhaustif. Mon but ne sera pas d'élire une bonne et une mauvaise version, seulement de tenter de cerner les caractéristiques de la nouvelle version de François Mardirossian en m'appuyant sur mon écoute - et l'article déjà ancien consacré à Glassworlds 2. J'ai eu par ailleurs la chance d'écouter Philip Glass lui-même lors d'un autre concert sur le sol français, concert qui m'a durablement marqué. Seulement, écrit-on avec des souvenirs, même vivaces ?

   Ce qui m'intéresse, c'est la cohérence du projet, le respect d'une atmosphère. Il me semble que François Mardirossian a compris l'univers de Philip Glass. Je sais que le compositeur a écrit ne vouloir imposer à personne la façon de les jouer. Une heure vingt-quatre minutes chez Horvath, deux heures quinze chez Mardirossian. Qui a raison ? Les études sous les doigts de François sont sensibles, rêveuses, comme la magnifique étude 5, qui prend le temps de nous charmer. Au fond, ce pianiste américain formé notamment par la grande Nadia Boulanger est un romantique qui plie le minimalisme aux bouillonnements d'une émotion candide. Écoutons l'étude 6, cette fougue jaillissante, l'écume splendide d'une fontaine cascadante digne des cent fontaines de la Villa d'Este. L'interprétation de François Mardirossian restitue cette grandeur, cette fraîcheur merveilleuse : on est emporté, séduit, projeté dans le ciel de l'immortelle beauté. Puis l'on repose sur les rives de l'étude 7, détente aux ombres frangées d'une mélancolie bouleversante. Le piano court, étincelle, pour nous laisser sur une prairie aux fleurs profondes comme nos souvenirs les plus chers. L'étude 8, si elle ressemble tant à du Glass, s'enveloppe d'une étoffe de langueur, d'arpèges fous qui la rendent attachante. Il y a là une pudeur que je reconnais avoir parfois méconnue et tourné en ridicule. François Mardirossian la traite avec une délicatesse touchante.

   Ah ! la courte étude 9, un Glass inconnu - je me souviens l'avoir déjà écrit ! , l'éblouissement d'une écriture bondissante, d'une quasi pulsation hypnotique, et si l'on retrouve quelques fragments et gestes glassiens, ils sont projetés dans un crescendo extatique. Mais je tombe dans le travers d'un compte-rendu des études elles-mêmes, et je m'arrête.

  J'aime la fougue grandiose, l'énergie, les contrastes profonds, la noirceur parfois de Nicolas. J'aime la lumière et le calme de l'interprétation de François, sa pudeur. Si ses études sont plus longues que celles de Nicolas, c'est que son tempo plus lent les nimbe d'une atmosphère de rêve, d'une douceur aussi, sans tomber pour autant dans le piège de la mièvrerie. Peut-être fait-il également davantage ressortir le minimalisme répétitif de Glass, par exemple dans l'étude 12, qui pourrait paraître mécanique si elle ne donnait cette impression de prendre le temps de dilater le temps. Quand Nicolas agglutine, bouscule, nous emporte, François détache les notes, aère la partition, lui donne une grâce, une langueur que j'avais senties sous les doigts de Philip Glass. Je pense à cette magnifique étude 15, d'abord d'une majestueuse lenteur, puis plus virtuose, dont François rend la structure orchestrale d'une grande limpidité, se refusant aux flamboiements sombres de l'interprétation de Nicolas. Et puis le dépouillement fragile de la 16 me touche énormément chez François : une paix surnaturelle baigne l'étude.

  Tandis que Nicolas Horvath choisit une lecture synthétique et transcendante, brillante et très contrastée, François Mardirossian propose une interprétation analytique intériorisée, pleine d'humilité, d'attention, qui sculpte les mélodies de manière telles que, parfois, elles se détachent telles des fleurs frangées de silence sur le ciel spirituel d'un arrière-plan méditatif. Écoutez la fin de l'étude 17, d'une si belle lenteur hors du temps, de toute presse !

   Au fil des études, François Mardirossian trace le portrait sensible d'un homme qui ne cesse d'écouter sourdre sous ses doigts comme une source miraculeuse jaillie dans les landes de l'être et dont il faut détailler les modestes et inépuisables beautés, avec un respect infini.

   Ajoutons que le pianiste est servi par son instrument, l'opus 102 du facteur Stephen Paulello, un piano qui compte 102 notes, de fabrication entièrement française. Sonorités limpides, aérées, idéales pour l'approche de François Mardirossian, soucieux de souligner et magnifier l'architecture élaborée de la musique de Glass.

   Je ne résiste pas au plaisir de constater que voilà enfin un objet disque conçu en France et présenté en français d'abord (secondairement bilingue, et surtout pas unilingue en anglais), ce qui est devenu hélas si rare. La pochette sobre, élégante, signe une production impeccable.

À paraître début juin 2022 chez Ad Vitam / 2 cds / 20 plages / 2 heures et 15 minutes environ

Titre de l'article extrait de L'Homme approximatif, XVIII,  de Tristan Tzara

Pour aller plus loin :

- album en écoute et en vente sur le site de la maison de disque Ad Vitam

    Une petite musique qui n'a l'air de rien : piano léger, un peu brumeux, dessinant des arabesques élégantes. Ainsi se présente le disque de Robert Haigh, dernier volet d'une trilogie d'enregistrements au piano pour le label Unseen Worlds. Occasion pour moi de découvrir ce musicien britannique, dont l'abondante discographie comporte de la musique électronique, de l'ambiante et de l'expérimentale puisqu'il a collaboré à trois reprises à la fin des années quatre-vingt avec Nurse With Wound.

   Le titre Human Remains est celui d'une peinture du même nom du compositeur, également peintre. Il est tentant de le mettre en regard de notre époque, mais il peut signifier plus largement une réflexion sur la fragilité humaine, d'où une part limitée ici pour l'électronique. Ce sont de petites fleurs, comme ces "Twilight Flowers" du deuxième titre, ou comme "Waltz on Treated Wire", si gracieuse, au ras des touches dont on entend les amortis. Miniatures émouvantes, elles nous entraînent l'air de rien vers un ailleurs marqué par l'influence (probable) de Harold Budd. "Contour Lines " a l'allure d'une toile ambiante buddienne, semi-diaphane, rêveuse, nimbée de l'écho ouaté du piano.

   La suite est meilleure encore. "Rainy Season", sur une boucle élégiaque, interroge un horizon lointain, prend une gravité inattendue. Avec "Lost Albion", titre plus long, six minutes au lieu de deux environ pour les cinq premiers titres, la méditation s'élargit de couleurs électroniques à l'arrière-plan. Une grande douceur baigne ce titre hypnotique, qui peut aussi faire penser à des paysages sonores à la Brian Eno. Tout devient irréel. "Like a Shadow" tourne sur place, et "Still Life with Moving Parts" marche vers les ténèbres avec une lenteur extatique, sans doute l'un des sommets miraculeux de cet album. "The Fourth Man" nous emporte avec sa mélodie subtilement dansante. Les six minutes de "Signs of Life" planent sur un brouillard électronique. Le piano marche à pas prudents, comme s'il s'agissait de ne pas abîmer un rêve si magnifique qu'un rien le ferait disparaître à jamais. Quelle composition exquise ! Voici une ravissante pièce minimaliste, "The Nocturnals", qui tourne dans l'air de la nuit qui vient. "Baroque Atom" fait virevolter autour d'une très courte cellule fixe au piano, dédoublée très vite et remplacée par une variation, des cordes agitées, frémissantes en courtes virgules serrées : beau ballet brillant !

   Nous sommes arrivés "On Terminus Hill", entourés de vents légers. Le piano persiste à dessiner quelques lignes parfumées d'une nostalgie distinguée...

   Une floraison miraculeuse de petites pièces à la grâce élégiaque et prenante, à l'opposé absolu d'une époque de plus en plus plombée par un matérialisme épais.