longue forme

   Après le triple album Monochromes paru en mai 2022, le pianiste et compositeur Quentin Tolimieri récidive avec son nouveau triple album Monochromes II, toujours chez elsewhere music. Il récidive dans le sens où il persiste dans son crime : traiter le piano autrement, pour en tirer ce qu'on n'entend pas d'habitude. Précisons que, pour ne pas me répéter, je renvoie d'abord le lecteur à mon long article d'alors : éléments biographiques, présentation, rapprochements (difficiles et discutables...). La question qui se pose est : qu'apporte la récidive ? Elle est marquée par la volonté de laisser entendre les qualités intrinsèques de l'instrument, en éliminant le plus possible la mélodie, l'harmonie, le rythme et le développement formel, c'est-à-dire de débarrasser le piano des vêtements qui le plus souvent cachent sa nature fondamentale, son extraordinaire capacité à produire des résonances complexes, inimaginables. Cette démarche s'inscrit dans un minimalisme plus radical que dans Monochromes. Toute variété extérieure est bannie, toute distraction écartée : chaque pièce se concentre sur le son et ses multiples résonances. Dans certaines d'entre elles, la technique du demi-pédalage joue du passage progressif entre l'absence de pédale et la pleine pédale ; le placement de poids sur certaines touches permet aussi que leurs cordes résonnent par sympathie pendant la frappe, créant ainsi d'incroyables superpositions de sonorités.

   Pour ce nouvel ensemble de monochromes, Quentin Tolimieri a choisi plusieurs versions d'une même pièce au lieu de se contenter de présenter la version finale retenue, ce qui forme des séries. Les différentes versions ne sont toutefois pas nécessairement situées à la suite les unes des autres, ainsi par exemple le "Monochome 16", décliné en a, b et c, est dispersé sur les trois disques. Au total, il n'y a que six monochromes numérotés de 16 à 21, les deux derniers seulement représentés par une version unique, sans lettre attribuée.

   Je voudrais dans ce qui suit saisir l'âme de ces trois heures sans passer par une recension analytique exhaustive. Il me semble que pour comprendre ce qu'essaie de faire Quentin Tolimieri, il faut d'abord regarder le dos du disque. Ce qu'on entend dans les premières minutes de chaque monochrome, c'est cette image d'une raréfaction : une ou deux notes (ou grappes de notes serrées) au premier plan, deux ou trois en arrière-plan, rarement plus. Parfois le martèlement d'une seule note, comme dans le 16a, en première position, ostensiblement austère, dévastateur, histoire de marquer la distance avec les habitudes discursives, les rhétoriques. C'est l'ascèse dans sa nudité, qui condamne l'auditeur à une écoute profonde par-delà les affects, les séductions. L'auditeur doit réapprendre à écouter, à se laisser porter, transporter par la répétition hypnotique. Il doit apprendre à ne plus rien attendre, à ne rien prévoir. S'il tient jusqu'à la fin de ce premier monochrome aride, il est prêt pour ce que les monochromes suivants vont lui découvrir.

   Dans les monochromes suivants, il commence à percevoir, entre les frappes et leurs bruits annexes (mécanismes), la montée de voiles sonores superposés, provoqués par les résonances rapprochées. Et ces voiles eux-mêmes génèrent de nouvelles ondes mouvantes, enchevêtrées, si bien que le paysage devient fourmillant, à l'image de la couverture : d'innombrables poteaux de bois figurent dirait-on ce surgissement. Une forêt sonore a poussé ! Cette image lagunaire n'est pas sans évoquer la ville de Venise. Il faut dont imaginer une infinité de poteaux dont nous ne voyons que l'extrémité émergée. Un océan d'harmoniques sous-tend cette plantation !

   Comment ne pas remarquer le petit oiseau juché au sommet du poteau le plus proche de nous au dos de la couverture ? Il est promesse de chant pour qui sait attendre ! Il faut être confiant ! Le poteau rugueux, à demi rongé par les eaux, figure la note ou la/sa résonance plongée dans l'inconnu, porteuse d'un infra-monde inouï. L'oiseau est d'ailleurs multiplié lui aussi sur la vue plus large en couverture. Le chant surgit de partout de sous la surface apparemment uniforme et tranquille, d'autant plus bouleversant que rien ne semblait l'annoncer. L'austérité n'est qu'apparence pour les sourds, les distraits et les pressés ! Le martèlement du 17b transforme la verticalité de la grappe frappée en ondulations superposées. La houle pianistique grandiose évoque la musique d'orgue ou de synthétiseur. Le dessus est submergé par ce qui émerge, ne cesse d'émerger. Et j'ai eu une sorte d'hallucination : ce n'était plus Quentin Tolimieri que j'entendais, je n'étais plus dans un studio d'enregistrement ou une salle de concert, mais dans une cathédrale à écouter Terry Riley dans ses improvisations flamboyantes, Charlemagne Palestine perdu dans un de ses strummings monstrueux. Comparaison n'est pas raison, sans doute, il s'agit de tenter d'approcher ce qui se passe...

   Plus j'ai écouté ces nouveaux monochromes, plus un autre nom m'est venu. Quentin Tolimieri avec son piano suit le chemin d'Éliane Radigue avec ses bandes magnétiques, magnétophones et synthétiseurs analogiques. Tous les deux cherchent à faire advenir ce qui est enfoui dans leurs instruments respectifs. Je pensais à Éliane passant des journées au milieu de son studio à traquer ce que personne avant elle n'avait soupçonné. Son studio était devenu son temple, son naos, où elle mit au monde notamment les trois heures et demie d'Adnos [mot qui contient en lui naos...]. Quentin Tolimieri s'abîme en son piano comme Éliane dans les kilomètres de ses bandes magnétiques et les boucles de ses synthétiseurs. Les vagues graves du "Monochrome 19a" font lever un fond inconnu à force de temps et de répétition. La pièce se stratifie, s'épaissit, se creuse pour donner à entendre un espace intérieur vertigineux, mille-feuilles de résonances magmatiques, cœur volcanique secret soudain soulevé par des vagues tourbillonnantes après onze minutes. La rapidité de la frappe du "Monochrome 17c", le plus long avec plus de vingt-quatre minutes, produit très vite un brouillard d'harmoniques que l'ajout d'une autre note répétée redouble. On sent que la membrane sonore est sur le point de se déchirer ou qu'elle est mûre pour accueillir l'ineffable. L'aspect mécanique, percussif, du piano est recouvert, révèle une organicité inattendue. Le piano rayonne d'une vie extraordinaire, métamorphosé par un véritable fleurissement intérieur. Et c'est comme si les sons lévitaient, se reproduisaient pour générer d'autres sons plus purs au centre de la corolle résonnante, ainsi cette note comme une goutte limpide dans le dernier tiers, et tout se précipite, se coagule autour d'elle qui sonne dans le naos du son, le saint des saints.

   La musique de Quentin Tolimieri, comme celle d'Éliane Radigue, propose un voyage mystique, chemin de purification qui conduit vers une extase bouleversante. Chaque pièce est une ascèse à supporter pour mériter la révélation illuminante dont elle est porteuse, que seules les oreilles éveillées, c'est-à-dire fermées au monde extérieur illusoire, entendront et dont elles jouiront incroyablement. L'austérité du monochrome est le vêtement de bure qui recèle le trésor enfoui, à découvrir au profond de l'écoute. Le balbutiant monochrome 20, avant-dernier de l'immense parcours, dans son émouvante humilité pianistique, fait remonter en moi ce qui me servira ci-dessous en conclusion de ce disque admirable...ouvert sur l'infini de l'inscription du dernier monochrome pacifié, par-delà les collines et au loin...

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     « En paix je m'oubliai

j'inclinai le visage sur l'ami

       tout cessa je cédai

      délaissant mon souci 

entre les fleurs des lis parmi l'oubli »

[ Dernière strophe du poème Nuit obscure, Chansons de l'âme de Jean de la Croix, dans la traduction de Jacques Ancet, Poésie/Gallimard ]

Paraît le 15 avril 2026 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds / 12 plages / 2 heures 59 minutes environ

Pour aller plus loin

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    Enregistrée en direct à Dublin en avril 2007, cette interprétation de For Bunita Marcus par le pianiste John Tilbury ravira les feldmaniens et les amoureux du piano. C'est seulement le second article que je consacre à Morton Feldman (1926-1987), dont l'œuvre a été enregistrée et publiée bien avant le début de ce blog. Mais Morton appartient à mon panthéon, comme Éliane et quelques autres. Mon article d'août 2009 sur Patterns in a chromatic field (1981, 88 minutes environ) peut servir d'introduction, car For Bunita Marcus (1985, 85 minutes environ) appartient à la même série d'œuvres longues qui marquent la fin de la carrière de Feldman. Ce qu'il disait de sa manière d'aborder le temps me semble capitale : « Ce qui m'intéresse, c'est d'obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle - non au zoo. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui... »

   Le titre de la pièce est un hommage à la compositrice américaine Bunita Marcus (née en 1952) que Morton rencontra en 1976. Leur communauté de vues sur la musique les rendit inséparables jusqu'à sa mort.

  Du pianiste britannique John Tilbury (né en 1936), membre du groupe de musique improvisée AMM et interprète admiré des compositeurs contemporains comme, outre Feldman, John Cage, Cornelius Cardew ou Christian Wolff, n'oublions pas le magnifique double cd Contre-courbes en duo avec le saxophoniste Bertrand Gauguet !

De trois enregistrements précédents de For Bunita Marcus

 (Parmi d'autres, par exemple les versions de Aki Takahashi, de Stephane Ginsburgh...)

  Je ne connais pas l'enregistrement pour la maison d'édition allemande Col Legno paru en 1995, dans l'interprétation du pianiste autrichien Markus Hinterhaüser (né en 1958). Dans le livret, on trouve un passage concernant les "intentions" du compositeur. Le voici :  « Ce travail, que j'ai consacré à Bunita Marcus, [...] traite de la mort de ma mère et de la mort lente. Je ne voulais tout simplement pas la pièce pour mourir. J'ai donc utilisé cette réticence de façon composée pour garder la pièce en vie, comme un patient souffrant d'une maladie terminale, aussi longtemps que possible » Je n'ai pas la source, et je trouve la traduction douteuse. Mais je signale, en tant qu'écouteur, que je n'ai jamais songé à la mort en écoutant cette composition...

La pianiste suisse Hildegard Kleeb (née en 1957) a donné chez Hat Hut Records (sortie en 2009 pour la troisième édition / premier enregistrements en septembre 1990) l'interprétation la plus ramassée : 71 minutes environ au lieu de 85 pour Tilbury et Sabine Liebner. La pièce est nettement architecturée par un savant jeu d’ombres légères et de lumières vives qui lui donne une aura de grâce et de mystère. Rien d’appuyé, une manière de rester sur la pointe des notes, presque une danse d’elfes, de rares bousculades, des sur-place féériques, extatiques. En un sens, c’est une version mystique, de toute beauté d’ailleurs.

L'allemande Sabine Liebner donne chez Oehms Classics en 2007 une lecture plus grave, aux amples et profondes résonances dans les moments les plus potentiellement pathétiques. C’est sans doute la version la plus proche de ce qu’écrit Feldman sur le rapport de la pièce à la mort, avec un côté un peu sépulcral, comme un immense lamento distendu, une errance dans des limbes ou dans un cimetière à la nuit tombée. Le piano devient cloche dans le brouillard. Tout semble suspendu, en attente, au ralenti, avec des passages interrogatifs saisissants, fragiles, à la limite de l’impalpable. La pianiste suggère l’effacement des contours, l’enfoncement dans un ailleurs qui se dérobe en dépit de l’éternel retour de quelques motifs obsédants.

Fleurs dans le Labyrinthe... 

   La version de John Tibury se caractérise par son absence de tout pathétique, de toute dramatisation. C’est une lecture limpide, au toucher d’une extraordinaire douceur, toute tension éliminée… Le temps s’est ouvert, et l’espace s’y est engouffré : à l’écouter, on oublie le temps, on se promène dans des esquisses de paysages diaphanes, saisis à la limite de toute réalité. Tout pourrait disparaître à chaque instant, et tout renaît à chaque note nouvelle, miraculeusement éclose. La musique de Feldman est devenue filet de source dans un univers labyrinthique. Elle contourne d’invisibles buissons, accomplit d’énigmatiques girations obstinées, semble jouer à cache-cache. Curieusement, c’est une musique espiègle, provocante, beaucoup plus variée qu’il n’y paraît au premier abord. Que certains y entendent une dimension érotique ne me surprend pas, tant elle joue avec nous, se dérobe pour nous enchanter après avoir semblé se vaporiser. C’est une invite perpétuelle à écouter les abords des silences, ou plutôt des écarts entre des harmoniques mourantes et les attaques franches des renaissances de notes, à écouter le fleurissement fragile du son, le déploiement des résonances. Les répétitions qui structurent de manière irrégulière la pièce, comme au hasard, figurent peut-être une forme floue du Destin, toujours là, mais jamais tout à fait le même, imprévisible quand même. Un critique n'avait-il pas dit avec humour de la composition qu'elle consistait en « mille et une manières de jouer trois notes » ? À l'écoute de John Tilbury, aucune monotonie pourtant, mais des paysages infiniment variés, qui, s'ils donnent vaguement l'impression d'être en pays de connaissance, nous surprennent sans cesse par une nuance, un tremblement, un décalage. Et l'on en vient à se demander si ce que capte la musique de Morton Feldman n'est pas l'essence même de la Vie, son apparente Identité et son imprévisibilité fondamentale. La Vie est un labyrinthe ouvert, inépuisable, où le Temps fait semblant de passer alors que c'est l'espace infini qui s'y est déposé, l'espace infini de notre Imagination.

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Nota : je ne propose pas d'extraits musicaux. On en trouve sur les plates-formes.

Paraît le 22 mars 2026 chez true blanking (Oslo, Norvège) / 1 plage de 1heure et 26 minutes.

Lieues d'ombres, Les Signes Passagers, en 2022 et 2023 respectivement. Quels beaux titres !Troisième rencontre avec la musique de Jürg Frey (voir présentation biographique succincte dans mes deux articles). Ce nouveau triple cd donne à entendre des pièces "complémentaires" de celles de Lieues d'ombres. Sur ce dernier, on trouvait "Pianist, alone (2)" en vingtième et dernière position : lui répond en position centrale l'immense "Pianist, alone (1)", qui occupe tout le second cd de ce nouvel opus, et la complètent les pièces encadrantes [ début du disque 1 et fin du disque 3 ] "Composer, alone (1)" et "Composer, alone (2)", près d'une heure de musique. Quant à "Circular Music N°5", elle appartient au cycle dont "Extended Circular Music 9"  est un autre fragment sur Lieues d'ombres. Cette savante et mystérieuse intrication peut déconcerter : pourquoi ne pas livrer des cycles dans leur successivité et leur intégralité ? Je ne prétends pas avoir la réponse. Peut-être parce que le Temps, loin d'être pure successivité, linéarité, est d'essence labyrinthique, parce que le Temps est troué, et qu'on peut y encastrer ce qu'on voudra, en faire un gigantesque puzzle, ce à quoi aide la mémoire créatrice et falsificatrice de génie. En tout cas, pas question de me laisser aller cette fois à une approche pièce par pièce.

   Jürg Frey décompresse le temps, victime de notre précipitation. Ce temps découpé en tranches, minuté, chargé à bloc par peur panique du vide, ce temps étourdi, stupéfiant à force de compacité, ce temps brutalisé, quand la musique assenée par haut-parleurs vous laisse les oreilles douloureuses pendant deux jours suite à un concert sous haute électricité... Toute la démarche de Jürg Frey réside dans la libération du temps, dans son aération, car il étouffait, le pauvre, en fait il était mort, asphyxié, on avait tué le temps, comme le dit si magnifiquement et justement l'expression connue. La musique de Jürg Frey est un face à face avec le Temps, non plus le temps redouté, le temps de la flèche décochée pour nous entraîner vers la Mort, mais le Temps somptueux, impérialement calme, d'après l'anxiété. Un Temps reconquis, aimé, caressé, qui prend ses aises avec le Vide. Je parlais de face à face, non pas guerrier, mais plutôt amoureux. On s'allonge à ses côtés, on s'accouple à lui dans un acte d'amour qui n'a pas de fin assignable. On vibre avec lui, on résonne avec chaque note. Pourquoi se presser, pourquoi saluer une quelconque virtuosité qui ne nous séduit que par une fausse idée du talent du compositeur et de l'interprète ? Ce qui compte, c'est de faire entendre vraiment un autre monde, l'autre côté du déferlement anxiogène, la beauté confondante d'un Temps retrouvé, dans lequel la répétition obstinée d'une même note n'a plus rien de monotone ou ennuyeux, parce que le même n'est jamais tout à fait le même. Si la musique de Jürg Frey peut être qualifiée de minimaliste, on ne saurait la réduire à "moins, c'est plus". Il ne s'agit pas en effet de faire plus, aucune idée de gain de productivité, d'économie. D'ailleurs l'esthétique de Frey est très éloignée de celles de Steve Reich, Terry Riley ou Philip Glass, dont les pièces sont le plus souvent denses, pleines, pressées (qu'on pense par exemple à la pulsation reichienne). À une temporalité de l'empilage, Jürg Frey substitue une mise à plat radicale qui n'est qu'en apparence appauvrissement, dépouillement. L'air de rien, sa musique foisonne, ensemencée par le silence. Elle est la luxuriance même dans son ascèse. C'est ce qui la rend si bouleversante, cette attention à la plus infime variation : une délicatesse infinie à capter l'humble lumière de chaque instant, en oubliant totalement le temps mesuré. C'est le Temps enfin démesuré, dans sa splendeur inaugurale.

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La suite d'une anthologie exceptionnelle. Le pianiste Reinier van Houdt y est chez lui, admirable desservant sensible. 

Paru fin septembre 2025 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds, 12 plages / 3 heures et douze minutes environ

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  Trente-neuf années d'existence pour le groupe de jazz expérimental australien The Necks ! Disquiet est leur vingtième album enregistrement en studio : un triple cd de plus de trois heures...qui me met dans l'embarras, je vais vous dire pourquoi, dans le désordre, puisque de toute façon aucun ordre d'écoute n'est prescrit par les musiciens.

   J'étais gêné par le second titre, "Ghost Net". Non pas par ses soixante-quatorze minutes ! Je m'ennuyais...confronté à une boucle de batterie, cymbale frissonnante, basse grondante, puis clavier, entre jazz et blues, mais étirée, répétée en un mouvement hypnotique. Je m'ennuyais, fatigué des tics jazzy, si bien qu'à la première écoute, j'ai décroché au bout d'à peine trente minutes. En fait, trop tôt, car la musique ne prend qu'ensuite, après quarante minutes, quand la boucle s'aère, devient ambiante, rêveuse, sinueuse et brûle doucement. Là, c'est très beau, très planant, cette structure bluesy dilatée, répandue en lumière tamisée de claviers flous, l'impression d'un orage maintenu au ras des choses, d'un orage interne, contenu, transformé en rayonnements qui vous enveloppent peu à peu dans un filet serré, confortable et grisant. Peut-être faudrait-il penser aux ragas indiens, qui ne donnent leur pleine mesure qu'après un temps assez long. On est ailleurs, on flotte dans un crépuscule incendié, on se balance dans un hamac, n'est-ce pas d'ailleurs un filet fantôme qui nous ligote ainsi, comme le suggère le titre ?. On a failli manquer une telle merveille ! Le "réveil" presque rock du dernier quart d'heure profite encore du charme des vingt précédentes minutes de bonheur alangui, la structure blues continuant son effet d'engourdissement.

  Une fois vaincue l'écoute de "Ghost Net", on peut revenir au reste. Le groupe transcende le jazz en le projetant dans un infini qui lui est, à mon sens, bénéfique. Même "Causeway" (titre 3), le plus court des quatre morceaux avec moins d'une demi-heure, devient envoûtant, en dépit de gestes jazzy qui m'agaceraient ailleurs. La guitare surplombante enlève le caractère convenu des phrasés de piano, une aura électrique baigne l'ensemble, au bord du sublime. Un peu après neuf minutes, le morceau se réinvente, batterie plus présente, tournoiements lointains, puis dérive en une folie qui pourrait ne jamais finir. The Necks, ce sont trois musiciens qui étirent le temps pour y glisser une incandescence de vivre, un vertige magnifique aux lacis discrètement orientalisants de la longue fin...  

   Quant au premier titre, "Rapid Eye Movement", il est dans la lignée de Vertigo, paru en octobre 2015. Comme le panoramique d'un horizon immense où les formes des reliefs et de la végétation tremblent dans une lumière irréelle, une fata morgana en suspension. Tandis que la batterie se fait immatérielle, le piano, entre orgue Hammond et orgue, déroule des cercles, la guitare mime des secousses et des tremblements. Atmosphère extraordinaire, d'une intensité au rayonnement nébuleux : est-ce l'inquiétude du titre d'ensemble, ou une extase prolongée face à une réalité vaporisée, peuplée de fantômes? Une vie parmi les buissons de fantômes, pour paraphraser le titre d'un album de Brian Eno et David Byrne. Une avancée lente dans des maquis épais inondés d'un soleil aveuglant...Je découvre en m'intéressant aux sens de la traduction que le titre de la pièce évoque une thérapie pour soigner le stress post-traumatique, d'où le lien avec le titre d'ensemble. Une musique pour soigner, mais soigner de quoi ? D'un monde trop pressé, incapable d'une écoute profonde, qui nous plonge constamment dans l'inquiétude par des massifs d'actualités atroces, violentes. La musique de The Necks impose l'écoute, conduit ailleurs, au centre d'autres buissons potentiellement inquiétants, les détoure pour en débusquer les splendeurs. Elle se met alors à flamboyer, brûlant les traumatismes par sa densité patiente, sa confiance dans l'intrication humaine qui la fonde. Ces trois-là n'en forment plus qu'un, ils rétablissent l'unité perdue dans l'éparpillement superficiel des distractions. Leur musique hypnotique, répétitive, recentre l'esprit. Les cascades arpégées se succèdent vers quarante minutes, comme une source de vie retrouvée, fraîche, limpide, roulant sur les roches percussives érodées par les frottements. Et tout cela rentre en fusion, devient un autre soleil, intérieur, une vigne aux grappes de feu. Le calme peut revenir, tout est pacifié...tout se lève dans une aube nouvelle.

   Le quatrième titre, "Warm Running Sunlight", forme à mon sens diptyque avec "Rapid Eye Movement", dont il est comme l'extension détendue. C'est le résultat de la cure de désintoxication : les retrouvailles avec le Temps Retrouvé, sous le soleil chaud et courant. La boucle qui structure la pièce figure la succession des secondes, des moments, apparemment identiques, et jamais pourtant les mêmes. À un moment, des voix d'enfants chantent et crient en arrière-plan, elles coulent de source, c'est la paix, la joie, les sons s'allongent, les notes s'espacent. On respire, comme des lézards sur des pierres chaudes. C'est la musique d'une jouissance heureuse, dont les gouttes tombent comme des miracles sur notre visage plongé dans un extase sans fin...

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Le somptueux chef d'œuvre d'un trio au sommet de son art. Un monument intemporel.

Paru le 10 octobre 2025 chez Northern Spy Records (Brooklyn, New-York) / 3 cds / 4 plages / 3 heures et dix minutes environ

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[À propos du compositeur, de la pianiste et du disque]     

   Bruno Duplant ? Ce compositeur français prolifique a collaboré avec des instrumentistes  et des compositeurs pour nous donner quelques-uns des très grands disques de ces dernières années. Avec le pianiste belge Guy Vandromme, ce fut le double CD L'Infini des possibles en 2021 ; avec le pianiste néerlandais Reinier Van Houdt, le triple Lettres et Replis en 2022 ; avec le compositeur et instrumentiste néerlandais Machinefabriek Edge of Oblivion en 2024... À chaque fois, la collaboration signifie de fait une co-création, soit parce que l'instrumentiste est conduit à des choix personnels, soit parce que l'autre musicien dialogue avec lui à monde égal.

   Bruno Duplant s'intéresse à la création de fiction, dans le but de retranscrire un univers fantasmagorique ancestral et secret. Les fantômes et les miroirs sont au cœur de cet univers ouvert sur les inconnus qui résistent ou échappent à nos outils conceptuels.

   Pour Univers parallèles - Des Nuits et des Jours, il a fait appel à la pianiste et chambriste suisse Judith Wegmann, qui complète sa carrière classique par l'exploration d'un champ expérimental et contemporain. Peut-être parce que celle-ci est également fascinée par la thématique du temps.

[L'impression des oreilles]

Sous la maison de la raison...

  Le grand piano Yamaha de Judith Wegmann sonne parfois comme un piano préparé, avec Bruno Duplant qui griffonne des textures en arrière-plan, comme sur un vieux polaroid. On entend des sortes de grognements bourdonnants, des glapissements glissants. Où sommes-nous ? Dans un monde incertain, une chambre aux fantasmes. Des formes font mine d'apparaître, bulles dans un continuum à demi effacé, s'éclipsent. Tentatives d'apparition, tout au plus, cela leur suffit. La ligne est un suite de traces, de rêveries, parallèles au monde dit réel. Le piano n'appelle pas, ne nomme pas, il est complice de la discrétion des dispositifs acoustiques et électroniques de Bruno Duplant. Il est leur relatif relief, clouant une couture élégante et presque dansante sur leurs toiles trouées, leurs gouffres inquiétants. Ainsi se construit une musique authentiquement fantastique qui n'a plus rien à voir avec les narratifs romantiques à la Berlioz, mais qui est dans le droit fil de l'inquiétante étrangeté freudienne : Das Unheimliche... L'ailleurs menace d'envahir, de prendre la place, de biais, sournoisement, à coup de glissendos courbes, d'abois rentrés, seulement il se désagrège avant de se solidifier. La musique de Bruno Dumont est la forme même de la hantise, elle n'est pas faite pour la scène et les lumières. Même lorsqu'elle s'affirme, vers vingt-cinq minutes, qu'on croit qu'elle va devenir le Réel, que le piano prend des allures grandioses, des vents s'engouffrent entre les notes, la caverne creuse le discours, et tout part en charpie, les fantômes gémissent lamentablement, la mélodie se fait plainte, et c'est le retour de l'énigmatique, de l'effrayant. Les draps en lambeaux fuient parmi les décombres, seraient-ce des os qui cliquettent, des planches qu'on rabotent ? Les poncifs se dérobent, jouent à cache-cache, reste la ligne de temps marquée par le piano, à demi rongée par l'informe sous-jacent. Complice, écrivais-je du piano plus haut, dernier rempart aussi contre le rampant, la tête haute d'une boucle répétée comme dernière arrête dorsale...contre les monstres !

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Bruno Duplant scrute les ombres, magistralement.

Paru le 26 septembre 2025 chez Moving Furniture Records (Amsterdam, Pays-Bas) / 1 plage / 42 minutes environ

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[À propos de la compositrice, de la pianiste et du disque] 

    C'est un événement discographique important que l'entreprise par la maison de disque canadienne Redshift d'enregistrer l'ensemble des pièces pour piano solo de Linda Catlin Smith, compositrice née à New-York et installée à Toronto dont j'avais salué le si beau double album Dark Flower. Je renvoie à cet article pour quelques renseignements biographiques. Ce premier volume comprend une longue pièce de plus d'une heure, "The Plains", interprétée par Cheryl Duvall, pianiste qui se consacre aux musiques contemporaines, et qui avait commencé avant l'enregistrement de ce disque à commander des longues pièces d'une heure à plusieurs compositeurs canadiens, dont celle-ci fait dorénavant partie. Pendant l'enregistrement de "The Plains", elle a confié à la compositrice, qu'elle connait depuis le début des années 2000, son rêve d'enregistrer l'intégrale de ses œuvres pour piano. Ce rêve commence à devenir réalité. L'intégrale devrait comporter quatre volumes.

[L'impression des oreilles]

   Une note aiguë isolée résonne longuement, suivie d'un silence et d'un accord dans les médiums répété huit fois de manière rapprochée. "The Plains", ce sera une suite de séquences calmes de notes ou accords répétés et variés, c'est une marche immense, entrecoupée de haltes, toujours nimbée d'une atmosphère méditative, recueillie. N'imaginez pas des plaines plates, regardez la photographie de couverture : un doux vallonnement à l'infini. Qui va piano va lontano...Les pas se suivent, et ne sont jamais tout à fait les mêmes. On s'arrête, on ralentit, on admire la beauté du paysage, on la laisse nous envahir, nous imprégner. Linda Catlin Smith capte le rayonnement des choses, mais aussi parfois leur grondement, leur turbulence. Sa musique écoute, cherche, sans idée préconçue, si bien que l'auditeur est charmé par la liberté qui en émane. Pas de structure apparente, un abandon à ce qui survient, et pourtant se dessine une ligne, une tonalité, une qualité de rigueur ferme et douce liée à une attention profonde, un sens de la fragilité des phénomènes. Parfois s'élève comme un chant minimaliste tissé de petites boucles, de répétitions et d'échos, de décrochements, puis cela se résorbe en bribes de phrases rêveuses. Cette musique n'appuie jamais, n'assène rien, elle s'arrête au bord, elle nous ménage, se ramasse pour aller son chemin, et nous surprendre. Car cette longue composition, loin d'être monotone ou ennuyeuse, déploie une variété magnifique de paysages sonores intériorisés, décantés, parfois ramenés à une série de notes identiques répétées qui résonnent, et puis cèdent la place à une joie un peu folle, mais brève, vite transcendée par une gravité amoureuse. Linda Catlin Smith fait du piano l'explorateur discret des pénombres qu'un rien de précipitation ou de virtuosité détruirait. Ici, on marche peut-être sur les traces d'esprits anciens, on apprivoise l'espace en le laissant respirer. Les plaines, n'est-ce pas une figure spatiale de l'Éternité ? La composition devient un immense poème dont les vers de mètres inégaux sont une approche qui ne s'autorise le lyrisme qu'avec discernement, presque parcimonie, par respect. C'est cette retenue  et cette infatigable tranquillité qui, paradoxalement, finissent par rendre la pièce bouleversante, illuminante. Et somptueuse !       

[ Ci-dessous, captation de la première interprétation mondiale au Centre de musique canadienne.  Le son semble parfois saturé, pâteux ? ]     

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N'ayons pas peur des mots : un chef d'œuvre, qui récompensera ceux qui prendront le temps de l'écouter dans son immensité sereine.

Paraît le 3 octobre 2025 chez Redshift (Vancouver, Canada) / 1 plage / 1 heure et 8 minutes environ

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[À propos du disque et de la compositrice]

La déroutante illustration de couverture mérite qu'on s'y attarde pour présenter ce disque. Elle représente une personne avec une paille dans la bouche, en fait pratiquant un exercice vocal qui renforce la voix en aidant les cordes vocales à vibrer plus efficacement. En chantant avec cette paille, cette dernière régule la pression de l'air et réduit la tension sur les cordes vocales. La compositrice Sarah Hennies a découvert ces exercices, baptisés "SOVT" (Voie vocale semi-occlusive) lors d'un cours sur la féminisation de la voix pour femmes transgenres qui lui a inspiré d'ailleurs d'autres œuvres.

   Quel rapport, me direz-vous, entre ces exercices et cette longue pièce pour piano de cinquante-cinq minutes ? Le rapport est analogique. Disons que comme la paille contribue à modifier la voix, la pâte à modeler qui assourdit la quasi-totalité des cordes du piano modifie le son du piano, dépaysé entre piano et percussions. Comme la paille augmente la vibration dans la voix et la gorge en chantant, la pâte à modeler qui relie les cordes crée une vibration sympathique au grand potentiel dramatique qu'exploite le langage rythmique de la composition. Il s'agit donc d'une des innombrables configurations de piano préparé ouvertes par les expérimentations de John Cage à la fin des années 1940, elles-mêmes inspirées de celles d'Henry Cowell (1897 - 1965) dans les années 1920 et d'Erik Satie dans le courant de la décennie précédente, où il avait inséré des feuilles de papier entre les cordes du piano pour sa composition Le Piège de Méduse (1913).

Née à Louisville en 1979, Sarah Hennies est une compositrice et percussionniste américaine installée dans le nord de l'état de New-York. Elle écrit de la musique de chambre, mais aussi pour des films et des interprétations improvisées, attentive aux conditions sociales et neurologiques qui sous-tendent la création artistique.

Originellement commandée par le pianiste R. Andrew Lee, passionnément engagé dans la défense des œuvres d'avant-garde (voir sa maison de disques Irritable Hedgehog) , SOVT est interprétée ici par un autre pianiste, Richard Valitutto, salué comme un brillant interprète des musiques expérimentales, très impliqué notamment dans une anthologie de la musique de Julius Eastman. 

[L'impression des oreilles]

   D'une durée de cinquante-cinq minutes, la composition est de fait  structurée comme une série de séquences, analogiquement sans doute à la série d'exercices vocaux qui a donné son titre à l'album.

Elle débute par une série de note isolées, installant un climat d'écoute profonde. Puis s'instaure comme un dialogue avec des notes moins amorties dirait-on. On ne peut pas ne pas penser à la musique japonaise, en particulier pour le koto, auquel la préparation  fait ressembler le piano. Ce qui se déroule, c'est un chemin dans la neige épaisse, une série de battements étouffés que des notes vigoureuses viennent compléter de leur sécheresse. Et soudain s'ouvre l'esquisse d'un chant inconnu construit sur trois séries alternées. L'envoûtement commence, favorisé par la nature répétitive des séries. On sait qu'on ne lâchera plus, qu'on est dans une musique qui questionne le mystère, s'aventure dans des jardins de pierre autour de temples disparus. Le piano est devenu percussion rêche, claquante comme des bois durs frappés, dont la captation discographique nous restitue les harmoniques dépouillées. Une seule note répétée suffit, puis de brèves séries de deux dans un balancement imperceptible, avant que la composition ne joue sur de brefs agrégats. C'est le piano ramené à un cliquetis boisé, des raquettes sur la neige dont je parlais. C'est le piano à l'écoute d'un indicible qu'il souligne de traits insistants, mais au bord du presque rien dans une extase austère, au ras du mécanisme qui le constitue. 

Vers vingt-et-une minutes, le piano reprend d'un ton plus affermi, jusqu'au vertige de la note répétée, suspendue sur le silence, qui reprend sur un autre niveau. Voici qu'il redevient presque le piano que nous connaissons, et c'est bouleversant, le summum de l'étrange. SOVT nous promène ainsi de paysages désertés en espaces envahis par la ténacité de l'instrument à chercher une faille par où faire surgir une surréalité prodigieuse. Le martèlement de notes serrées produit paradoxalement un effet onirique marqué. Nous avons quitté les rives du soi-disant réel, nous embarquons pour une odyssée phénoménale dans l'obscur du piano, dans ses entrailles projetées en vagues d'harmoniques. C'est une attaque de Sauvages peinturlurés, menée par des sorciers aveugles. Rien ne saurait résister, l'espace a gonflé, il accouche d'arpèges fous qui envahissent notre cerveau, perforent notre conscience. D'une certaine manière, c'est une musique de possession, d'emprise. Le piano, parfois réduit à sa plus simple expression, pure percussion résonnante, pur battement décharné jusqu'à l'os du son, opère comme le couteau du sacrificateur, il nous libère des liens mondains pour nous tourner vers un Ineffable terrassant. Il est appel et rappel, obstiné, vivant d'un spasme squelettique et mine de rien négativement frénétique, renaissant de ses disparitions épisodiques, soudain se moquant dans un balancement hypnotique, puis, redevenu sérieux, égrenant une marche lancinante au milieu d'étincelles étouffées. Piano silex, piano bâton, piano pierre, débarrassé de tous les affects, ramené à son rôle d'avertisseur, de veilleur, d'éveilleur...

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    Le piano dépaysé de Sarah Hennies est l'instrument d'une autre voie, ascétique et fascinante, pour nous arracher aux démons de l'habitude et nous révéler un monde sonore d'une farouche beauté. L'interprétation sobre et ferme de Richard Valitutto est tout simplement impressionnante !

Paru en mars 2025 chez elsewhere music (Jersey City, New Jersey) / 1 plage / 56 minutes environ

Pour aller plus loin

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[À propos du compositeur et du disque]

Stephen O'Malley (né en 1974) est un musicien américain installé à Paris. Compositeur et guitariste, il a collaboré avec beaucoup de monde (Merzbow, Scott Walker, Keiji Haino...), y compris d'autres compositeurs, des cinéastes, des chorégraphes, des photographes, sculpteurs...et fondé ou cofondé ou participé à  plusieurs groupes comme Sunn O))), Burning Witch. Directeur artistique de plusieurs maisons de disques, il a lancé en 2011 Ideologic Organ, une maison qui s'invite parfois dans ce blog : on y trouve par exemple Golem mécanique, Gammelsæter & Marhaug.

But remember what you have had, pièce de plus de trente-deux minutes, répond à une commande de l'INA GRM (Groupe de recherches musicales, Paris). 

Stephen O'Malley : guitares électriques

Hans Teuber :  flûte et flûte basse, clarinette et clarinette basse, trompette

Stephen Moore : Trombone

[L'impression des oreilles]

  Les vents ouvrent la pièce en une sorte de sonnerie de notes tenues en canon (Stephen O'Malley, rappelons-le, a été pendant son adolescence membre d'un corps de cornemuse et de batterie des Highlands écossais) évoquant les musiques bouddhiques. Impressionnante ouverture à dominante de graves profonds, les aigus enchâssés dans les traînes harmoniques ! Puis c'est la première déflagration dédoublée de  guitare électrique vers trois minutes quinze, suivie d'une seconde dont l'onde de choc submerge tout, et dès lors les décharges se succèdent, se répondent, amalgamées ou non aux vents, l'espace sonore ondule longuement à chaque fois, criblé de partout. Comme un bombardement ? D'une certaine manière, avec des sons traçants qui vibrent, se modifient, amplifiés jusqu'à des anamorphoses sonores. Peu à peu, nous sommes dans une cathédrale en fusion, guitares et vents éventrés devenus des orgues monstrueuses et magnifiques, des laves vibrantes, des surgissements surréels de textures fabuleuses saturées de bourdons puissants. C'est le déferlement ininterrompu des énergies primordiales, grondantes, épaisses et pourtant acérées, c'est la frappe de mille épées flamboyantes qui se retournent sur elles-mêmes, vrillent et se consument en lançant des gerbes noires d'étincelles  dans des nuages telluriques...Avec une fin presque bucolique d'une tendresse veloutée !

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Extraordinaire ! Une véritable Transfiguration, au sens religieux ou mystique. Mais souviens-toi de ce que tu as eu : cette musique est l'aide-mémoire incandescent de ce que l'on oublie trop souvent, la Beauté fulgurante de la Vie.

Paru fin juin 2025 chez Portraits GRM (Paris, France) / 1 plage / 33 minutes environ

Pour aller plus loin

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