musiques contemporaines - experimentales

   Ulysse chez les Sirènes

   J'ai retrouvé dans ma discothèque un disque d'Alvin Lucier acheté en décembre 2007 (pour être précis !). Disque consacré à deux compositions : Navigations for strings (1991) et Small Waves (1997), publié en 2003 par mode, une maison de disques américaine consacrée aux musiques contemporaines... souvent exigeantes, radicales, expérimentales comme on aime à dire. C'est une maison que je suis plus ou moins régulièrement. Le fait que le disque soit interprété par le Quatuor Arditti, auquel je dois bien des découvertes majeures, m'avait sans doute poussé vers ce disque, que j'ai peut-être écouté trop vite, ou plutôt qui n'était pas encore destiné à mes oreilles. C'est pourquoi il a dormi tranquillement en attendant son heure. Ce n'est pas un cas isolé ! Et son heure est venue avec la parution de cette Music for piano XL, interprétée par le pianiste Nicolas Horvath, dont je suis un fervent, un fidèle depuis déjà quelques années. Bien sûr, ce n'est pas du disque de 2007 dont il va être question. Mais de l'un à l'autre, c'est un même univers sonore, une même démarche qui se poursuit.

   Pour une biographie plus complète, je vous renvoie au livret bilingue (anglais / français : joie !) et me contenterai de quelques lignes directrices. Alvin Lucier, qui fêtera ses quatre-vingt-dix ans le 14 mai, est d'abord marqué par Igor Stravinski, puis dans les années soixante par John Cage et David Tudor. Sa rencontre avec Robert Ashley, Gordon Mumma et David Behrman est déterminante, puisqu'il va former avec eux un collectif dédié à l'exploration de la nature du son, la Sonic Arts Union. Il pose en fait deux questions liées : quel est la nature du son et comment le perçoit-on ? Ce qui l'amène à écouter des sources sonores inattendues, qui emmènent l'auditeur loin des musiques habituelles. Pour lui, l'impact de la résonance sur les sonorités est fondamental, d'où son utilisation d'objets très divers en tant que résonateurs : caisses claires, verres de vin, coquillages, pots en argile, tasses en bambou, théière amplifiée - qui soudain me fait songer à un album du groupe Gong, dont le titre m'a toujours amusé, Flying Teapot. Toute résonance bien entendue a vocation à devenir musique, même quand on s'écarte des sons acceptés par les conventions musicales. Le champ de la musique devient potentiellement infini, sans pour autant éliminer les instruments acoustiques connus. Dans le disque de 2003, c'est un quatuor à cordes qui est aux manœuvres, et l'on trouve déjà dans Small Waves, à côté des cordes et d'un trombone, le piano. Le piano, instrument d'expérimentations depuis sa naissance, nous rappelle le livret, ne cesse d'intéresser Alvin Lucier. Il aime confronter le piano à des ondes, amplifiées parfois, pour produire des interférences liées aux différences de hauteur, interférences nommées battements rythmiques par les acousticiens.

      Il est temps de donner le titre (presque) complet de l'œuvre donnée sur ce disque : Music for Piano with Slow Sweep Pure Wave Oscillators , au long de laquelle  « deux ondes pures balayant un registre de quatre octaves montent et descendent lentement tandis que le pianiste joue des notes isolées qui créent différents battements suivant leur proximité avec les ondes » Le livret précise que  « les notes du pianiste sont ici notées précisément et leur position dans le temps est suggérée par leur place sur la partition, même si l'interprète est libre d'anticiper ou de retarder une note et ainsi de modifier une suite de battements. » Mais si l'œuvre originale, de 1992, dure un peu plus de quinze minutes (version courte en écoute ci-dessus), un format relativement court choisi par Lucier pour ménager l'instrumentiste, il nous propose une nouvelle version de grande envergure, d'un peu plus de soixante-quatre minutes, bien des musiciens lui ayant demandé des compositions plus amples depuis quelques années. Le titre complet, cette fois, se termine donc par l'ajout de "XL", et cette nouvelle version est destinée à Nicolas Horvath, qui en a donné la création mondiale à Strasbourg le 1er octobre 2020. Pour respecter l'esthétique expérimentale d'Alvin Lucier, le pianiste a choisi une prise d'un seul jet parmi plusieurs essais. Le pianiste nous prévient aussi des sonorités bizarres qu'a parfois le piano. Ces bizarreries, cet effet de "désaccordé", est produit par les ondes sinusoïdales, par la proximité des fréquences. L'auteur du livret, Frank J. Oteri, termine en nous rappelant une des clés de la démarche du compositeur américain. Pour  ce dernier, il ne s'agit pas de composer, mais de "dé-composer", au sens où il faut oublier toutes les démarches compositionnelles pour être fidèle à son idée, pour la révéler sans la trahir, en lui permettant « de se manifester et d'exprimer son essence magique sans que viennent interférer d'autres idées inadaptées au contexte ». Il ne faut pas entendre "dé-composer" comme un travail de destruction, mais comme un processus de décantation, de recherche de la pureté sonore maximale. En ce sens, il s'agit d'un dépouillement radical, d'une ascèse, au service de cette essence magique poursuivie. Je connais suffisamment le pianiste pour savoir, et pour entendre la rigueur avec laquelle il cherche à en restituer au mieux la teneur. Reste à espérer que l'auditeur y sera sensible.

   Car soyons clair : ce n'est pas une musique de divertissement, pas une musique d'ambiance. Fioritures et ornements sont bannis, et la virtuosité ici ne se conçoit pas. On ne peut apprécier cette musique qu'en s'y plongeant tout entier, en se retranchant du monde, en se faisant pure oreille, en écoutant de toute l'intensité de son être. L'œuvre exige la même rigueur de l'auditeur que du compositeur et de son interprète. Elle ne nous touchera, ne nous révèlera son essence magique que si nous sommes à sa hauteur. C'est sans doute vrai de beaucoup de musiques, me direz-vous, je vous l'accorde, mais ici toute distraction risque de compromettre l'écoute, de vous faire perdre le fil des oscillations.

   S'immerger dans la durée pure, dans le chant des ondes, les résonances qui se croisent et interfèrent plus ou moins... Dans sa linéarité, son hiératisme austère, la composition déroule sa toile pour mieux vous envelopper dans ses rets, ses rayonnements intérieurs. D'extérieur, le piano devient peu à peu comme une manifestation épisodique du lent balayage des ondes oscillantes. Ses notes se fêlent, semblent se courber, se voiler, sous l'effet d'un étrange mimétisme. On croit les voir se propager dans l'espace en longs filaments fragmentés, entourées d'une aura résonante - je pense soudain à L'île ré-sonante d'Éliane Radigue... La musique est devenue le monde, il n'y a plus rien d'autre pour l'auditeur transporté dans une somptuosité sonore inattendue, paradoxale. Il suffit de notes isolées, de petites grappes, de frappes contrastées, pour que s'opère une alchimie fastueuse avec les ondes ensorcelantes, nues-résonantes, telles des sirènes qui vous auraient entraînés entre deux eaux, entre deux oscillations. Le piano, ce serait Ulysse ? Certes pas l'Ulysse qui reste attaché au mât du navire pour les écouter, mais un Ulysse qui donne la réplique, qui entre dans le chant charmeur. Non pas seulement un Ulysse jouisseur et intéressé, mais un Ulysse créateur, désireux de se mesurer à elles dans un combat d'amour. Le piano affirme son altérité, et dans le même mouvement, s'approche d'elles, résonne avec elles, tout contre elles. Le voici battant de cloche, et elles tournent autour de lui, ses notes en sont enivrées. Il essaye le verre tremblant, le marbre puissant et sombre, des pierres noires. Il tient au milieu d'elles, sévère et calme absolument malgré ses fêlures d'ivresse. C'est un corps à corps, résonance contre résonance, enlacements très lents. Aux ondes fines, subtiles, le piano-Ulysse répond par des suavités inattendues, des contrepoints d'une sobre élégance minimaliste. Jamais il ne manque de répartie, réapparaissant quand on le croit submergé, englouti, se faisant lui-même enveloppeur, comme s'il était plusieurs, pour mieux accompagner ensuite les ondes qui montent ou qui descendent, se fondre en elles encore pour un temps.

   Tout au long de ces soixante-quatre minutes, comment ne pas être captivé par cette non-danse envoûtante, d'une splendeur sonore en perpétuelle métamorphose ? Rarement on aura exploré le piano à une telle profondeur, révélant en lui des clones vibrants, vertigineux, émouvants, étranges, d'une beauté trouble.

   Un absolu de la musique contemporaine !

Paru en 2021 chez Grand Piano - Naxos / 1 plage / 64 minutes environ.

Avec une couverture d'une suprême élégance !

Version longue en écoute ci-dessous.

P.S. Les Small Waves de 1997, enregistrées en 2003 avec le Quatuor Arditti, valent aussi le détour. Le disque m'a atteint, enfin. Les Arditti ne me déçoivent jamais. Disons que du fait de la multiplicité des instruments (violons, alto et violoncelle / trombone et piano), l'œuvre est moins abrupte, plus séduisante...

  Le double cd qui vient de sortir chez Akousis Records, une maison de disques de Saint-Denis qui se consacre aux nouvelles musiques improvisées, expérimentales, est l'enregistrement de deux concerts, le premier enregistré dans l'église Saint-Maximin de Metz en avril 2016, le second enregistré pour une émission de France Musique, À l'improviste, en novembre 2019 lors du Festival Paysages d'écoute, au Mans.

  Le duo m'était inconnu. J'ai écouté le disque un peu par hasard, et très vite je me suis dit que j'étais en pays de connaissance, que ces paysages d'écoute me concernaient. Je ne connaissais donc ni Bertrand Gauguet, qui joue du soxophone alto, ni John Tilbury, le pianiste. En regardant leurs biographies, j'ai retrouvé tout de suite ce qui m'avait frappé à l'écoute. Je m'étais dit : on dirait du Morton Feldman, ou en tout cas, son ombre est là...Je ne me trompais pas, puisque le pianiste a travaillé avec Morton, mais aussi avec d'autres compositeurs qui me sont chers, comme Terry Riley, John Cage, Cornelius Cardew ou Christian Wolff. De son côté, Bertrand Gauguet, parmi de très nombreuses collaborations, a travaillé avec Éliane Radigue, dont je suis un inconditionnel depuis fort longtemps ! Tout s'expliquait : voilà pourquoi dès les premières minutes, j'avais été happé, captivé, et pourquoi j'en suis à rendre compte de cette heure et demie de bonheur...

   Le saxophone joue des notes étouffées, prolongées, auxquelles le piano répond avec parcimonie, par des notes isolées ou de petites grappes, dans les aigus, presque comme un clavecin parfois. Le dialogue est tout de suite d'une intensité incroyable. Le contraste entre les notes tenues, vibrantes, qui s'enflent de majestueuse manière, et le piano économe, brodant des quartiers sonores énigmatiques, errant dans les graves, se perdant dans l'intérieur de l'instrument, semble se réduire peu à peu, telle est l'alchimie entre les musiciens. De courtes tempêtes sont suivies de longues dérives. Bertrand Gauguet habite son saxophone, dont il déploie les harmoniques, les chuintements, les frémissements, avec une maîtrise sûre, sans fioriture aucune. Car cette musique qui se savoure dans la durée est d'une austérité splendide. Elle informe le silence, s'en enveloppe, tout en tissant sa toile mystérieuse. Le piano semble venir habiter dans les volutes harmoniques du saxophone comme dans une grotte. Ce qui frappe peut-être plus que tout, c'est la sérénité de cette musique qui ne connaît pas l'urgence, tout en donnant naissance à des séquences puissantes, grondantes. Mais ces dernières ne sont que des états transitoires d'une matière sonore en perpétuelle métamorphose : d'où l'extrême attention de l'auditeur, tenue en suspens par l'inconnu qui se déroule au fur et à mesure. Rien de prévisible en effet dans ces improvisations qui se distinguent en cela d'autres musiques improvisées, comme certaines variantes de jazz ou certaines musiques traditionnelles, en ce qu'elles ne font pas appel à un stock préexistant de motifs, modules, airs. La musique s'invente en direct, parce que les deux instrumentistes s'écoutent et laissent le silence et l'acoustique aérer leurs interventions.

   Sans doute retrouve-t-on quelques motifs récurrents qui relient leur écriture au minimalisme au sens large. C'est surtout le piano qui remplit ce rôle, donne à ces longues errances une cohérence, un sens, une direction, mais de manière très légère. L'essentiel est d'accueillir des manifestations sonores. Le saxophone se met à siffler, à exploser, à crier. Le piano joue les ombres sépulcrales, éclate en salves pour répondre aux couinements du saxophone. Non pas pour nous en mettre plein les oreilles, non, pour nous amener au seuil de l'inaudible, à accepter ces béances, ces fractures, vite suivies de moments d'apaisement, de retour bouleversants d'une harmonie que l'on croyait à tort perdue. Je parlais plus haut de Morton Feldman, mais je pensais aussi à l'extraordinaire Obsessions d'Adrian Knight, ou encore à November de Dennis Johnson. Trois compositeurs ayant un rapport voisin au temps, voisin de celui de nos deux musiciens. Le temps nous attend, toute hâte est déplacée, sacrilège. Il faut apprendre à attendre que la beauté se lève du fond de nous, du fond des instruments. J'ajouterais une autre ombre, celle de Giacinto Scelsi, pour cette attention à l'intérieur du son, à son grain, à sa lumière jusqu'au cœur même de ses ténèbres.

   Au fond, ces musiciens sont des accoucheurs d'épiphanies, d'authentiques inspirés qui nous relient à l'universel par le truchement d'instruments cérémoniels. D'où la ferveur de l'écoute, le sentiment d'être convié à de nouvelles envolées comme l'écrivait Scelsi (voir poème en bas d'article).

Paru début mars 2021 chez Akousis / 2 cds / 3 plages / 1h 37 minutes environ

Pour aller plus loin

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Au fond de

la vallée

incommensurable

plus large

que le ciel

plus secrète

que l'ombre

plus obscure

que le cœur

du fer

la flamme de l'homme

parmi la voix des somnambules

et les chemins

aux lacets

d'insomnie

sème la clameur

des nouvelles envolées

Giacinto Scelsi, La Conscience aiguë (GLM, 1962), repris dans L'Homme du Son (Actes sud, 2006)

Née à Paris en 1950, Élodie Lauten étudie le piano et l'harmonie au Conservatoire dès l'âge de sept ans, compose à partir de douze. Admise à l'Institut d'Études politiques à 18 ans, elle en sort diplômée trois ans plus tard, s'intéresse à la vie musicale en ébullition, devient l'égérie des punks parisiens après un premier séjour à New York où elle a fondé un groupe, les "Flamin youth", qui s'est séparé. Elle forme un nouveau groupe éphémère avec Jacno (voir photo ci-contre), donne quelques concerts avant de repartir pour s'installer définitivement à New York. Là, elle rencontre le poète Allen Ginsberg, chantre de la "Beat generation", qui achète un orgue Farfisa : c'est un choc majeur pour elle, qui lui révèle les possibilités de la musique électronique. Ginsberg l'initie aussi aux religions orientales, notamment le bouddhisme. Les années 80 sont pour Élodie fondamentales : étude de la musique indienne avec La Monte Young, l'un des "papes" de la musique minimaliste, méditation et composition sous la direction de quelques grands maîtres, et pour couronner le tout, un Master d'Art en Composition électronique à l'Université de New York en 1986. Depuis, elle a poursuivi une carrière de compositrice électrique et prolifique, développant un style très personnel d'improvisation. qui passe avec aisance du modal au polytonal ou à l'atonal, intègre des influences rock et jazz. N'a-t-elle pas le métissage musical dans le sang ? Son père, Errol Parker (un pseudonyme pour ce musicien français né à Oran), est un pianiste, batteur et saxophoniste de jazz...  Généralement étiquetée "minimaliste", elle préfère se dire "microtonaliste". L'envisager comme "post-minimaliste" est assez juste.

   J'ai déjà chroniqué la réédition d'un de ses étonnants opéras, The Death of Don Juan, et évoqué ses Variations on the Orange Cycle, interprétées par la pianiste Lois Svard. Piano Works Revisited rassemble en deux Cds généreux l'œuvre pour piano d'Élodie composée entre 1983 et 1995. C'est d'une beauté, d'une fraîcheur et d'une inventivité inouïes. Le premier disque s'ouvre avec les "Piano Works", en cinq parties. Motifs répétitifs et improvisation flamboyante pour le piano, accompagné par des séquences de synthétiseur analogique en guise de basse étrange, par des boucles de différents sons ambiants (eau, voitures sous la pluie, flippers...). L'esprit du New York underground transcendé par une compositrice inspirée, en train de ré-enchanter le piano, d'en faire le vecteur des émotions d'aujourd'hui. Le "Concerto for Piano and Orchestral Memory", contemporain de son opéra The Death of Don Juan, occupe les huit plages suivantes. Aux matériaux précédemment évoqués, il faut rajouter un arrière-plan orchestral modifié électroniquement, ce qui donne une pâte sonore dense, en perpétuelle mutation. Des climats très différents se suivent : ambiance débridée, fantomale, un petit côté Nuit Transfigurée à la Schoenberg. C'est confondant de liberté, d'une somptuosité sauvage, ravagée, jubilatoire. Le premier disque se referme avec un très beau tango qu'Élodie chante en français de sa belle voix de mezzo.

  Le disque deux nous permet enfin d'entendre la compositrice interpréter les "Variations On The Orange Cycle" : trente six minutes de bonheur, à mon sens le sommet de la littérature pianistique de ces trente dernières années avec les Inner Cities d'Alvin Curran, les Études de Pascal Dusapin (liste non exhaustive...). Après la lumière viennent les brumes de la curieuse "Sonate modale", piano doublé de compositions électroniques fondues dans la pénombre des harmoniques, le tout enregistré en direct à la Music Gallery de Toronto en 1985 : beau comme un éclair dans une mine d'anthracite !

   On l'aura compris : un disque indispensable, essentiel, magnifique d'un bout à l'autre.

Paru en 2009 chez Unseen Worlds Records / 2 Cds, plus de deux heures de musique.

Pour aller plus loin

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(Republication / Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 10 mars 2021)

   La compositrice américaine Gina Biver, qui dirige le Fuse Ensemble, a rencontré en 2010 la poétesse Colette Inez.

Fascinée par la personnalité rayonnante de cette pétulante vieille dame, née en 1931 à Bruxelles, elle échange des lettres avec elle. Une amitié se noue. Colette Inez lui confie assez vite son secret, celui de son origine, qu'elle avait évoqué dans son livre Le Secret de M. Dulong (The Secret of M. Dulong) paru en 2005  aux Presses de l'Université du Wisconsin. Elle est l'enfant naturel d'un prêtre catholique franco-américain et de Marthe Dulong, son assistante originaire de Nérac dans le Lot-et-Garonne, une médiéviste qui l'aidait pour le catalogage des manuscrits d'Aristote qu'il avait entrepris. Tous les deux étaient des Chartistes, lui plus âgé de vingt ans, très connu, très respecté. Abandonnée dans un orphelinat catholique belge, elle est élevée par les Sœurs jusqu'à l'âge de huit ans avant d'être emmenée aux États-Unis pour vivre dans une famille d'adoption des années difficiles puis de s'émanciper et de trouver sa voie grâce à des études supérieures. Elle cherche alors à connaître ses origines et, par l'intermédiaire de ceux qui l'avaient retiré de l'orphelinat pour l'emmener Outre-atlantique, prend connaissance de son extrait de naissance, sur lequel elle trouve, comme la loi l'exige en Belgique, le nom complet de sa mère et son lieu de naissance. Mais sa mère ne reconnut jamais qu'elle avait donné naissance à un enfant et ne parlait de Colette dans sa famille que comme d'une amie américaine. Elle lui fit de plus jurer le secret jusqu'à sa mort en 1991. De ses origines mystérieuses, Colette Inez  tirera une des sources d'inspiration de sa carrière poétique, jalonnée d'une dizaine de recueils et récompensée de distinctions prestigieuses.

   À partir de la fin de 2016, comme Gina Biver a découvert la poésie d'Inez, l'idée d'une collaboration entre les deux femmes fait son chemin. La récurrence du mot « nuage » dans les textes de la poétesse servira de fil conducteur au choix de sept poèmes, et amènera tout naturellement le titre du futur album, Nimbus. Cet album est donc une collaboration artistique entre la compositrice, la poétesse et un troisième intervenant, l'artiste visuel Ethan Jackson. La musique est pour un ensemble de chambre électroacoustique (flûte, clarinette, violon, violoncelle, basse, piano, percussion), soprano  et textes dits.

   Sur cinq des sept titres (II - III - IV - VI et VII), , on entend Colette Inez lire ses poèmes dans son appartement

new-yorkais. En I, le poème est chanté par Tula Pisano ; en V, c'est Gina Biver qui le dit.

  En février 2018, la compositrice apprend le décès de Colette à l'âge de 87 ans, avant la fin de l'élaboration du disque. Le mari de Colette, Saul Stadtmauer, très impliqué dans le projet, lui suggère de se mettre en contact avec le cousin de Colette, qui finit par l'inviter dans la maison familiale de Nérac, où elle se sent en pays de connaissance, ayant en tête des passages du livre Le Secret de M. Dulong. C'est à Nérac et dans les environs que Gina Biver enregistre des cloches, des fragments de service religieux, des enfants, des oiseaux, la pluie tombant dans la cour de la maison, tous ces sons qui enrichissent la trame des compositions, achevées lors de ce séjour en France . Il faut quelques mois encore pour achever le travail. C'est en avril 2019 qu'eut lieu la première exécution de l'œuvre, publiée au début de cette année chez Neuma Records.

  La première miniature, "My Priest Father's Words", est une mélodie pour soprano et piano, piano qui se dédouble sur "historia scholastica", comme pour marquer la double vie de ce prêtre catholique passionné d'Aristote, d'où un passage bousculé, avant l'apaisement lié à l'évocation des nuages. La fin du poème est d'une ironie délicieuse et un brin cruelle ! Le rythme sautillant de la première partie, la voix fraîche de Tula Pisano soulignent l'irrévérence des paroles de cette fille qui se moque gentiment de son père. Il pleut sur "The Clouds Above My Childhood Street Were Mountains" :

   Je poursuis mon exploration de l'œuvre du compositeur chypriote grec Yannis Kyriakides, installé partiellement aux Pays-Bas où il a fondé avec Andy Moor le label Unsounds consacré aux musiques contemporaines expérimentales et à l'art sonore. Avec Face, sorti à la mi-janvier, Kyriakides nous livre une composition multimédia pour voix, violon, piano, flûtes et électronique en direct, vidéo. La partie acoustique est interprétée par l'ensemble Electra, exclusivement féminin. La partie électronique revient au compositeur. Je m'en tiens pour ma part comme d'habitude à la partie sonore, éventuellement visuelle, la photographie étant elle aussi de la partie. Face interroge notre rapport avec notre visage, tel que nous le percevons et tel qu'il est perçu par les autres, en changeant sa surface familière avec d'autres représentations. Ce rapport a été modifié, troublé, par la pratique de l'anthropométrie depuis les débuts du vingtième siècle, et, bien évidemment, les outils de plus en plus répandus de reconnaissance faciale automatique, qui se substituent à la perception intuitive de la ressemblance, au processus humain d'identification. Le livret comporte un certain nombre de photographies de l'artiste néerlandais Johannes Schwartz, qui s'inspire de masques de musées, d'images de visages dans les magasines de mode et la publicité, et qui a utilisé un scanner pour transformer les visages des membres d'Electra en portraits inquiétants, distordus, un peu à la manière de ceux du peintre Francis Bacon.

Ce trouble de la représentation se retrouve sur le plan sonore, qui combine sons acoustiques et sons générés par ordinateur de telle manière que les seconds paraissent comme des doubles synthétiques des premiers, et qu'ils viennent troubler le processus d'identification des sons, brouillant les frontières, se plaisant à distordre les sons acoustiques pour les rendre totalement étranges. Le texte, dû à la poétesse néerlandaise Maria Barnas, combine plusieurs voix. En italiques, une série de conseils ou d'ordres pour agir sur notre image en abaissant les paupières ou en étirant les lèvres par exemple, avec des remarques sur les effets émotionnels produits, les troubles de la personnalité induits. En gros caractères italiques, des adjectifs ou participes passés étiquetant la lecture du visage qui en résulte, par exemple AGITATED / INFURIATED / PETRIFIED / CHOKED / MAD. Enfin, en caractères ordinaires, nous suivons le ressenti de celle qui se livre à cette intrusion visant à modifier son apparence... Voilà du moins ce que j'ai cru comprendre à la lecture du livret, qui figure in extenso sur le vinyle. On s'y perd un peu, parce que tout le texte n'est pas dit dans le disque, il doit accompagner la vidéo. J'ai aussi entendu des mots que je n'ai pas trouvés dans le livret. Peu importe !

Je vous sens découragés. « Encore une œuvre trop intelligente, conceptuelle, accouchant d'une musique aride, inaudible, pour initiés... » Si tel était le cas, elle ne figurerait pas dans ces colonnes, je vous rassure. Ce que j'aime chez Kyriakides, c'est que sa grande intelligence est au service d'une musique vraiment belle. D'ailleurs, vous pouvez oublier tout ce que je viens d'écrire et fermer les yeux, vous concentrer sur la musique, d'une constante inventivité, et admirable d'un bout à l'autre.  Le dialogue entre la voix nue de la soprano Michaela Riener et les voix synthétiques, distordues, insinuantes, visqueuses, figure magistralement une sorte de combat entre l'humain et le mécanique, le synthétique, dont la soprano semble sortir victorieuse, à tout le moins libre malgré toutes les pressions exercées pour qu'elle abandonne son naturel. L'autre dialogue, qui se mêle au précédent, le ponctue, le redouble et l'adoucit, le désamorce : violon, flûte, piano ( et ponctuellement piano préparé ?) accompagnent le parcours de la victime des tentatives de déréalisation dont elle est l'objet, mais l'électronique aussi, au fond, qui comble le fossé entre acoustique et synthétique, ou plutôt le trouble, le féconde. L'hybridation génère non de la laideur, mais une beauté étrange. La surface formelle se creuse. L'apparence est masque et « Dans le masque les lignes sont reconnues comme spectre, cauchemar, bouffon, esprit, ancêtre, sorcier ou plus particulièrement : un nuage noir avant l'arrivée de la pluie. » La musique cerne au plus près ce mystère des métamorphoses à fleur de peau, ce mystère des mondes possibles qui n'attendent qu'un geste pour apparaître. Qu'est-ce que le moi, son apparence ? Que reste-t-il de lui quand on cherche à plaire à tous ? La protagoniste a l'impression à un moment d'être tous les visages modelés en plâtre sur des modèles vivants par un anthropologue néerlandais dans les années 1910 en Indonésie.

   Que reste-t-il du moi quand ma vérité sera exprimée par les data des logiciels de reconnaissance faciale, lesquels liront mes expressions ? Qu'est-ce qui restera derrière... que je déguiserai ? La musique de Kyriakides explore les interstices, les distorsions, les surgissements. Dans ce questionnement, cette refondation de l'apparence, sa mise en abyme, elle virevolte avec une précision gracieuse, scalpel étincelant qui fait surgir des monstres sonores, des archipels improbables. L'auditeur est aux aguets, ravi par la merveille qui sourd partout où on ne l'attend pas. Cette musique est d'une fraîcheur éblouissante, inouïe ! Écoutez l'entrée des masques au titre 3, "Mask" : piano préparé ciselé, ligne électronique fluctuante à peine derrière ; le chant pur de la soprano dans "Anthropometry", qui vacille et se fissure sur quelques notes de piano et un drone léger avant l'entrée des voix glissantes des sirènes synthétiques ; le piano coulant comme eau vive au début de "The Reflection", rejoint par d'inquiétantes textures filées ; le magnifique dialogue dans "A Mechanical Truth" entre la flûte, le piano, et des voix caverneuses, des infra-voix surgies des tréfonds lointains de l'espèce, des bribes vocodées, puis le chœur des grâces, le violon joyeux malgré l'invasion des instructions manipulantes, comme minées par des dépressions. Reste la voix humaine, multipliée en miroir, épousée par le violon et un son très fin comme un tissu de soie sur le mystère.

Un disque prodigieux, inépuisable, celui d'un des grands génies musicaux de ce temps, Yannis Kyriakides. Une splendeur sonore !

Paru le 15 janvier 2021 chez Unsounds  / 6 plages / 47 minutes environ

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   Quand l'Inspiration transporte le minimalisme !

    Pianiste et compositeur, le rennais Melaine Dalibert (notice biographique ici) me confiait à propos de son cinquième disque solo :  « Mon dernier album emprunte une voie sans doute plus instinctive que les précédents. » Composées en 2019 et enregistrées en décembre de la même année sur un piano Steinway dans la chapelle du Conservatoire de Rennes où il enseigne, ces huit pièces sont en effet moins apparemment construites sur des procédures mathématiques comme les algorithmes. Il n'empêche que, en dépit de leur noyau mélodique et de leur expressivité, elles s'inscrivent dans une perspective minimaliste, ce qui n'exclut ni le lyrisme ni une forme de grâce harmonique.

"Introduction" combine la fluidité de notes répétées de manière serrée en strumming et le contrepoint dramatique de notes graves qui scandent puissamment cette entrée vigoureuse, dont les boucles allongées dessinent une courte mélodie lancinante.
 

   Comme l'indique son titre, "Flux / Reflux" va et vient comme une mer,  d'un mouvement gracieux et en même temps sérieux comme une quête. La mélodie d'une beauté fragile a des accents à la Philip Glass, incessamment répétée. Elle remonte toujours, têtue, jusqu'à fondre de douceur. "Grasses in Wind" est agitée d'un frémissement rapide, constant, au point d'en être comme ébouriffée. Étrange berceuse incantatoire, "Lullaby" semble prise au piège de ses arpèges immobiles et répétés, élargis en ellipses insidieuses.

  Et c'est "Litanie"... le retour magique et probable des algorithmes, le titre le plus rigoureux et le plus follement lyrique, frère d'anciens morceaux comme "En abyme" sur le premier album de Melaine, Quatre pièces pour piano. C'est un appel, un escalier en spirale dans un donjon sans fin, une montée infinie qui pourrait servir d'illustration sonore à certaines œuvres de Constantin Brancusi. Quand la mathématique pure se revêt de Lumière et d'Esprit, les cloches sonnent, carrousel et carillon, l'élévation lévitation, le corps qui flambe suspendu par-delà toutes les contingences. Un absolu envoûtant !

   L'apaisement revient avec "Horizon", à la mélancolie prenante. Ses pauvres accords se suivent sans hâte, ponctués de notes graves, avant une partie furieuse, un emballement sourd et martelé, puis un retour à un calme méditatif creusé d'une profondeur résonnante. Le contraste est on ne peut plus accentué avec "Piano Loop", houle agitée de boucles enchevêtrées dans la plus pure tradition minimaliste, et d'un effet magnifique, avec des irisations de texture, des bulles expressives presque langoureuses.

   "Song" répond à "Introduction" par son dynamisme puissant, sa mélodie expressive qui se déploie en larges cercles irrésistibles.

   Qui a dit que le minimalisme manquait d'âme, de lyrisme, de fougue ?

Mes titres préférés : 1) "Litanie" 2) "Flux / Reflux", "Lullaby" et "Piano Loop" 3) Tout le reste !

Paru en novembre 2020 chez Elsewhere Music / 8 plages / 34 minutes

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Stuart Saunders Smith est un compositeur  et percussionniste américain né à Portland en 1948, à peu près inconnu en Europe. Je le découvre grâce au disque que lui consacre le pianiste Kyle Adam Blair, auteur également d'une longue présentation du compositeur que je vous condense. Ce qui caractérise Stuart Saunders Smith, c'est la grande diversité de ses influences, l'éclectisme de ses recherches. Jazz Dixieland, musique latine, musique polyphonique sacrée, musique folklorique américaine, contemporaine, électronique, microtonalité, intonation juste, il ouvre ses oreilles, infatigable auditeur, étudiant curieux, grand lecteur, il prend tout ce qui l'intéresse chez ses différents professeurs et maîtres pour se forger une vision personnelle, son univers. Une partie importante de son œuvre est pour les percussions, en particulier le vibraphone. Kyle Adam Blair propose un choix de ses compositions.

  Thicket (un peu plus de douze minutes, cycle de 2010) comprend cinq parties et peut être interprété aussi par un orchestre de cloches. Thicket : I (la plus longue, presque six minutes) est lumineuse, comme si le piano se tenait en équilibre sur un fil radieux : il avance avec précaution, les touches à peine enfoncées, léger, avec un beau contrepoint moiré. Une vraie splendeur ! Thicket : II se fait plus énergique, plus contrastée dans sa brièveté. La troisième pièce correspond à un mouvement lent, une rêverie trouée de silences, qui se laisse aller à de petites glissades arpégées. Thicket : IV reprend le fil de la II sur un mode plus inquiet, interrogatif, tandis que la cinquième partie revient à la première, nimbée d'une lumière voilée. J'aime bien le titre de ce cycle, "fourré" en français, comme s'il s'agissait de s'introduire au cœur d'une beauté un peu cachée. Il n'est pas impossible que la culture Quaker du compositeur transparaisse ici : ne s'agit-il pas de faire l'expérience de Dieu dans ce fourré où gît une lumière intérieure ?

   Pinetop (sept minutes, 1977) se rapproche de l'atonalité tout en se voulant une version personnelle du "boogie-woogie", succession rapide de motifs sautillants parfois interrompus de moments calmes ou dramatiques. Vers le milieu, la pièce prend des aspects introspectifs, avec des touches incisives, ironiques, avant une coda grave, énigmatique et folle pour en finir.

   Le cycle de quatorze miniatures (souvent inférieures à une minute) intitulé Family Portraits : Self (in 14 Stations) réfère sans aucun doute aux stations du Chemin de Croix. Ce sont aussi comme quatorze esquisses vives, quatorze humeurs, qui dessineraient de manière un peu ironique, en tout cas très pudique, ce moi-même insaisissable en voyage vers sa mort. On y entend la voix du pianiste en lamento, prononçant un nom propre dans la pièce IX. Brillant kaléidoscope émaillé de belles surprises, jamais ennuyeux.

   La pièce éponyme, en quatre parties, la plus longue étant la première (presque huit minutes sur un total de 22), a été commandée par le pianiste lui-même. Kyle Adam Blair note sa parenté avec la forme sonate. Le premier mouvement se déploie lentement, dans un clair-obscur chatoyant traversé d'ondulations, animé de petites cadences plutôt dans les aigus, tandis que les médiums se font très doux. On pourrait lui trouver des accents debussystes, surtout dans le dernier tiers. C'est une merveille délicate ! Le second mouvement, selon le compositeur, est inspiré du jeu du grand pianiste de jazz McCoy Tiner. Un ruissellement de la main droite, la main gauche soulignant avec force dans les graves mais nettement moins prolixe, d'où un écart en perpétuel mouvement, décalage. Puis le ton change, les deux mains se chevauchent, s'échangent, et l'on revient de manière quasi orchestrale au jeu du début, en plus virevoltant. La voix accompagne légèrement de sons fredonnés étirés le troisième mouvement, fluide et rêveur. Le quatrième mouvement condense l'ensemble, énigmatique dans ses écarts, son introspection méditative, le fredonnement sourd qui annonce le texte de l'entrée du Christ à Jérusalem, « Palm Sunday / The Beginning Week / The Beginning Week / Of the Ending Week ». Toute la fin du cycle est admirable dans son économie austère et lumineuse.

  Arrivé à ce stade, on comprend le caractère programmatique de ce choix, qui nous mène des fourrés au milieu desquels nous cherchons la lumière, au sommet du pin, annonce de Ta transfiguration, puis à la Passion, celle de Jésus, celle de Chacun. À la fin tout est accompli : il est parmi nous, Christ Emmanuel. Among us, presque douze minutes comme les douze apôtres ? Une longue méditation très douce, des éclats de lumière sur le chemin de sable et de menus cailloux, une certitude qui monte au milieu des brumes amoncelées, une sérénité spiritualisée. De toute beauté !

Le disque abouti d'un très grand compositeur, magnifiquement interprété par Kyle Adam Blair.

Paru en 2019 chez New World Records / 25 plages / 62 minutes environ

   Le compositeur américain Michael Harrison expérimente depuis plusieurs années une écriture musicale fondée sur l'intonation juste, à peu près inconnue en Europe, mais répandue aux États-Unis depuis au moins le monumental Well-Tuned Piano, d'une durée de six heures trente, composé par La Monte Young, œuvre à laquelle Michael Harrison a collaboré en participant à l'accordage spécial nécessaire. C'est en 2016 qu'il propose un arrangement en intonation juste d'une des pièces maîtresses du minimalisme, Two Pages (1968) de Philip Glass, en collaboration avec la pianiste Sophia Vastek, dont j'avais salué le disque Histories paru en 2017 chez Innova Recordings, disque sur lequel elle interprète d'ailleurs deux compositions de Michael très influencées par la musique indienne qu'il connaît parfaitement.

  Pour comparaison, je place une interprétation "habituelle" de ce classique, interprété par un pianiste très rigoureux et grand défricheur de toutes les nouvelles musiques, R. Andrew Lee, auquel je dois (notamment !) la découverte d'une page extraordinaire, Obsessions, d'Adrian Knight.

   Je ne résiste pas au plaisir de vous proposer, parmi les multiples versions de Two Pages, celle que viennent de concocter le pianiste américain Bruce Brubaker et l'artiste ingénieur en électronique Maw Cooper. Comme le dit le pianiste : « une réinterprétation, une recontextualisation, post-moderne. » Pour grand piano et synthétiseurs, paru chez In-Finé en 2020.