musiques contemporaines - experimentales

   En 2019, François Mardirossian avait consacré son premier disque à Louis Thomas Hardin (1916-1999), dit Moondog (bon site en anglais ici), pris d'un vrai coup de cœur pour ce viking pacifique, ce clochard aveugle. Toujours aussi passionné par ce musicien inclassable et visionnaire, il récidive avec son nouvel album publié comme les cinq précédents par la maison de disques Ad Vitam, devenue pour lui une véritable maison-mère. Il joue à nouveau sur l'Opus 102 de Stephen Paulello (102 touches au lieu de 88).

   François Mardirossian a choisi trente-trois très courtes pièces, la plus longue de cinq minutes, beaucoup entre une et deux. Ce sont donc souvent des miniatures, d'où le titre de l'album Pépites - qui présuppose en elles de l'or ! Il y ajoute en fin de parcours deux pièces de sa composition en hommage à ce compositeur amoureux de Bach et de la musique classique, fasciné par le jazz, la danse et les traditions populaires. Je n'insiste pas sur les particularités de l'écriture de Moondog, bien dégagées dans le chaleureux et passionnant livret.

  Je préfère tout de suite écarter ce qui ne m'a pas vraiment enthousiasmé. "Fiesta" (titre 6) m'a ennuyé, danse répétitive monotone. Le premier de la série des "Jazz Book" (titre 25) m'a semblé plutôt mécanique. Le second, sans me ravir tout à fait, m'a fait sourire, entre poule caquetante et... Philip Glass, figurez-vous, dans ses poussées cadencées. "Jazz Book III" est étonnant, moins jazz dans son rythme tournoyant que par sa proximité avec Bach ! "Hymn to Peace" (titre 30) est gentiment et romantiquement fade... La "Mazurka"(20) est insignifiante, "Ma petite (Karine)"(21), en dépit de son ostinato, est une danse sautillante assez convenue, et je passe sur la "Petite valse" 18)... Je vous rassure : tout le reste trouve grâce à mes oreilles ! 

Bouquet printanier...

Bach toujours...

  Plusieurs pièces témoignent de l'admiration de Moondog pour Bach, revu à sa manière. La "Chaconne en la mineur" ( titre 3) est impeccable dans son balancement hypnotique et ses courtes envolées bousculées. "Art of the Canon Book IV, N°1 (5) a une grâce romantique étonnante. Le "prélude et Fugue n°1" livre un Bach bousculé, tempétueux et frémissant, avec une fugue presque enfantine, fougueuse et pensive à la fois. Puis il y a la délicieuse "Chaconne  en do majeur" (19), illuminée par un délicat carillon. Et peut-être, selon le pianiste lui-même, "Bird's Lament" (17) dans sa propre transcription, passacaille jazzy assez réjouissante !

Fêtes, vertiges et tournoiements...

   La fête mélancolique de "High on a Rocky Ledge" (23), imprégnée de culture folklorique américaine, ne manque pas de charme. J'aime les répétitions dansantes de "Santa Fe" (12), sorte de tango heurté aux beaux graves rauques, le disloqué et hyper dramatique "Caribea" (13) Le bourdon de "Fleur de Lis" sert à merveille le tournoiement mélodique rêveur. Les deux derniers des "Jazz Book", IV et V (28 et 29) chantent l'ivresse et une folle exultation. Ce bain de joie pure réconforte ! Et comment résister à la folle bousculade trépidante de "Bam Dance" (33) , ou à la pure jubilation de "Pigmy Pig" (31), avec l'ajout hilarant des couinements d'un vrai porc ?

Dans les parages de Glass, Satie, Gurdjieff, et d'autres...

    Le livret nous apprend que Moondog dormit parfois chez Philip Glass, dont on entend des échos çà et là,. par exemple, dans l'étrange "Sea Horse" (9), une des superbes pièces de l'album, au savant contrepoint orchestral, avec des attaques typiquement glassiennes. Le carillon qui ouvre la plus glassienne des pièces de l'album, "Snow Flakes" (2) rafraîchit la mélodie envoûtante de cette pièce à l'ostinato troublant. C'est sans doute ma pièce préférée ! 

  La "Pastorale" (7) est du pur Satie dans son corset suranné, sa lente incantation de gnossienne inventée... Il me semble entendre quelque chose de Gurdjieff (ou de Satie encore ?) dans la merveilleuse "Elf Dance" (10) flottant dans un halo antique... Dans la magnifique pièce d'ouverture, "Automn Leaves", il me semble aussi entendre l'ombre de Gurdjieff : l'ostinato léger accompagne  une mélodie lancinante, répétée jusqu'au vertige, avec un petit parfum oriental. Très dépaysante avec le tambourinement bourdonnant du maillet de marimba, "Encore" (11) a elle aussi un parfum envoûtant à la Gurdjieff : enchantée par la résonance d'un objet posé sur le piano, contrepoint idéal d'une boucle "orientale"...

   Je ne rattache à rien le miracle de "Dance in the aeolian mode" (4), son bourdon implacable en contrepoint d'une mélodie aérienne s'épanouissant en tourbillonnant...

"Rue Lette"

   Et puis il y a "Rue Lette" (titre 8). Dès la première écoute, je me suis dit que je connaissais la mélodie, la structure de la pièce. J'ai mis un peu de temps à trouver où je l'avais entendue :  c'était le Prélude N°1 des Time Curve Preludes de William Duckworth (1943 - 2012). Plagiat, reprise ? Certes pas ! Une convergence étonnante, les pièces de Duckworth datant de 1977-78, et "Rue Lette" de 1978. Le critique musical et compositeur Kyle Gann, auteur du livret du disque paru chez Lovely Music en 1990, invite à remonter plus loin. Duckworth se serait souvenu du Dies Irae de la Messe des Morts, qui a inspiré de très nombreux musiciens (Berlioz, Liszt, Rachmaninov...). Nous voici projeté  dans l'Universel ! La partition doit son titre aux voyages effectués en France par Moondog en 1976 et à son amitié avec le musicien français Jean-Jacques Lemêtre (né en 1952). Posée sur une onde d'archet électronique (ebow), la mélodie caracole haut perchée en mouvement perpétuel doucement enivrant.

Du Viking visionnaire au pianiste passionné...

   Trois pièces de Moondog, toutes les trois de plus de trois minutes, laissent percevoir un compositeur visionnaire. C'est d'abord "Vercingétorix" (16), impressionnante marche funèbre, véritable descente sépulcrale, avec le contraste entre l'allure fière et nette de Vercingétorix à la main droite et les falaises graves  de plus en plus hautes de la main gauche : en un peu plus de trois minutes, l'esquisse d'un destin tragique ! C'est ensuite "Verden 782" (22) - que j'aurais pu ranger avec les pièces glassiennes, tant la présence de Glass est sensible dans cette page au lyrisme magnifique. Répétitions et ostinato donnent à ce "souvenir historique" du massacre des Saxons à Verden en 782 toute sa dimension douloureuse, comme une tache indélébile sur la mémoire de Charlemagne. C'est enfin "Mood Montreux" (32), son tambourinement étouffé et ses éclats fragiles de boîte à musique au ralenti dans une atmosphère méditative inédite jusqu'aux éclaboussures  finales.

   François Mardirossian termine le programme avec deux compositions personnelles en hommage à Moondog. Une onde d'archet électronique au début de "Moondoggy Dog" (34) précède le tambourinement grave, funèbre, sur lequel tranche l'évocation émouvante du chien de Moondog hurlant à la lune dans une atmosphère irréelle illuminée par un carillon cristallin, le piano reprenant sur un mode dramatique, puissant, la douce mélodie plaintive inscrite dans la mémoire, comme si la chienne Lindy était son inspiratrice. La très minimaliste "Live to Louis" (35) est un hommage fougueux, tourbillonnant dans un crescendo foisonnant de résonances.

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   Un disque d'une fraîcheur éclatante pour découvrir un compositeur culte... et l'un de ses admirateurs les plus impétueux !

Paru le 20 mars 2026 chez Ad Vitam Records (Saint-Avit-de-Tardes, France) / 35 plages / 1 heure et 9 minutes environ

Pour aller plus loin 

- Programme et extraits audio sur le site de la maison de disques

    Enregistrée en direct à Dublin en avril 2007, cette interprétation de For Bunita Marcus par le pianiste John Tilbury ravira les feldmaniens et les amoureux du piano. C'est seulement le second article que je consacre à Morton Feldman (1926-1987), dont l'œuvre a été enregistrée et publiée bien avant le début de ce blog. Mais Morton appartient à mon panthéon, comme Éliane et quelques autres. Mon article d'août 2009 sur Patterns in a chromatic field (1981, 88 minutes environ) peut servir d'introduction, car For Bunita Marcus (1985, 85 minutes environ) appartient à la même série d'œuvres longues qui marquent la fin de la carrière de Feldman. Ce qu'il disait de sa manière d'aborder le temps me semble capitale : « Ce qui m'intéresse, c'est d'obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle - non au zoo. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui... »

   Le titre de la pièce est un hommage à la compositrice américaine Bunita Marcus (née en 1952) que Morton rencontra en 1976. Leur communauté de vues sur la musique les rendit inséparables jusqu'à sa mort.

  Du pianiste britannique John Tilbury (né en 1936), membre du groupe de musique improvisée AMM et interprète admiré des compositeurs contemporains comme, outre Feldman, John Cage, Cornelius Cardew ou Christian Wolff, n'oublions pas le magnifique double cd Contre-courbes en duo avec le saxophoniste Bertrand Gauguet !

De trois enregistrements précédents de For Bunita Marcus

 (Parmi d'autres, par exemple les versions de Aki Takahashi, de Stephane Ginsburgh...)

  Je ne connais pas l'enregistrement pour la maison d'édition allemande Col Legno paru en 1995, dans l'interprétation du pianiste autrichien Markus Hinterhaüser (né en 1958). Dans le livret, on trouve un passage concernant les "intentions" du compositeur. Le voici :  « Ce travail, que j'ai consacré à Bunita Marcus, [...] traite de la mort de ma mère et de la mort lente. Je ne voulais tout simplement pas la pièce pour mourir. J'ai donc utilisé cette réticence de façon composée pour garder la pièce en vie, comme un patient souffrant d'une maladie terminale, aussi longtemps que possible » Je n'ai pas la source, et je trouve la traduction douteuse. Mais je signale, en tant qu'écouteur, que je n'ai jamais songé à la mort en écoutant cette composition...

La pianiste suisse Hildegard Kleeb (née en 1957) a donné chez Hat Hut Records (sortie en 2009 pour la troisième édition / premier enregistrements en septembre 1990) l'interprétation la plus ramassée : 71 minutes environ au lieu de 85 pour Tilbury et Sabine Liebner. La pièce est nettement architecturée par un savant jeu d’ombres légères et de lumières vives qui lui donne une aura de grâce et de mystère. Rien d’appuyé, une manière de rester sur la pointe des notes, presque une danse d’elfes, de rares bousculades, des sur-place féériques, extatiques. En un sens, c’est une version mystique, de toute beauté d’ailleurs.

L'allemande Sabine Liebner donne chez Oehms Classics en 2007 une lecture plus grave, aux amples et profondes résonances dans les moments les plus potentiellement pathétiques. C’est sans doute la version la plus proche de ce qu’écrit Feldman sur le rapport de la pièce à la mort, avec un côté un peu sépulcral, comme un immense lamento distendu, une errance dans des limbes ou dans un cimetière à la nuit tombée. Le piano devient cloche dans le brouillard. Tout semble suspendu, en attente, au ralenti, avec des passages interrogatifs saisissants, fragiles, à la limite de l’impalpable. La pianiste suggère l’effacement des contours, l’enfoncement dans un ailleurs qui se dérobe en dépit de l’éternel retour de quelques motifs obsédants.

Fleurs dans le Labyrinthe... 

   La version de John Tibury se caractérise par son absence de tout pathétique, de toute dramatisation. C’est une lecture limpide, au toucher d’une extraordinaire douceur, toute tension éliminée… Le temps s’est ouvert, et l’espace s’y est engouffré : à l’écouter, on oublie le temps, on se promène dans des esquisses de paysages diaphanes, saisis à la limite de toute réalité. Tout pourrait disparaître à chaque instant, et tout renaît à chaque note nouvelle, miraculeusement éclose. La musique de Feldman est devenue filet de source dans un univers labyrinthique. Elle contourne d’invisibles buissons, accomplit d’énigmatiques girations obstinées, semble jouer à cache-cache. Curieusement, c’est une musique espiègle, provocante, beaucoup plus variée qu’il n’y paraît au premier abord. Que certains y entendent une dimension érotique ne me surprend pas, tant elle joue avec nous, se dérobe pour nous enchanter après avoir semblé se vaporiser. C’est une invite perpétuelle à écouter les abords des silences, ou plutôt des écarts entre des harmoniques mourantes et les attaques franches des renaissances de notes, à écouter le fleurissement fragile du son, le déploiement des résonances. Les répétitions qui structurent de manière irrégulière la pièce, comme au hasard, figurent peut-être une forme floue du Destin, toujours là, mais jamais tout à fait le même, imprévisible quand même. Un critique n'avait-il pas dit avec humour de la composition qu'elle consistait en « mille et une manières de jouer trois notes » ? À l'écoute de John Tilbury, aucune monotonie pourtant, mais des paysages infiniment variés, qui, s'ils donnent vaguement l'impression d'être en pays de connaissance, nous surprennent sans cesse par une nuance, un tremblement, un décalage. Et l'on en vient à se demander si ce que capte la musique de Morton Feldman n'est pas l'essence même de la Vie, son apparente Identité et son imprévisibilité fondamentale. La Vie est un labyrinthe ouvert, inépuisable, où le Temps fait semblant de passer alors que c'est l'espace infini qui s'y est déposé, l'espace infini de notre Imagination.

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Nota : je ne propose pas d'extraits musicaux. On en trouve sur les plates-formes.

Paraît le 22 mars 2026 chez true blanking (Oslo, Norvège) / 1 plage de 1heure et 26 minutes.

[À propos du compositeur et du disque]

   Double String Trios rassemble trois œuvres pour deux trios à cordes  du compositeur américain John McGuire (né en 1942, présentation dans l'article consacré au disque Pulse Music sorti en 2022). Formé en partie dans les studios électroniques de l'après-guerre, à Cologne, John McGuire composait pour des synthétiseurs. Depuis, il a élargi sa palette compositionnelle et l'a adaptée aux instruments à cordes pour ces trois doubles trios : "Jump Cuts" (Coupes franches) de 2009-2012, "Double Bars" (Doubles barres) de 2013-2016 et "Playground" (Aire de jeux) de 2016-2019, tous les trois enregistrés en 2023 et 2024 à la Kunst-Station Sankt Peter de Cologne, l'église des Jésuites étant devenue un haut lieu où dialoguent la foi, la liturgie, l'art contemporain et les nouvelles musiques. Sur la couverture choisie par McGuire, "Perspective (Alberti)", peinture de Crockett Johnson (1906-1975), auteur de bandes dessinées, illustrateur et peintre américain, qui réalisa de 1965 à sa mort une centaine de peintures liées aux mathématiques et à la physique. Le tableau pourrait visualiser le face à face des deux trios se répondant alternativement en une antiphonie inspirée par les traditions anciennes et revue à la lumière du minimalisme et du sérialisme dont McGuire est l'héritier post-minimaliste, comme le signalait le critique et compositeur Kyle Gann. Pour deux trios (violon, alto et violoncelle) sous la direction de Axel Lindner.

[L'impression des oreilles]

   Plonger dans ces trois trios d'une durée chacune entre dix-huit ("Playground" et près de vingt-rois minutes"("Double Bars") est une aventure toujours exaltante. La musique de John McGuire ne laisse pas l'auditeur en repos. D'un dynamisme inlassable, elle ne connaît pas les silences. Elle avance inexorablement, portée par une pulsation sans cesse renouvelée, au fil de variations subtiles qui ne manquent pas de faire songer aux spirales fascinantes des coquillages. Tout est ici affaire de micro-proportions. On sent que tout est mesuré, à sa place dans le déroulement de structures savantes. "Jump Cuts" ouvre le disque avec ses coupes franches : violons étincelants, altos frémissants et violoncelles voluptueux. Le dialogue entre les deux trios est vif, tantôt très serré, tantôt plus lâche, dans une belle alternance rebondissante, de plus en plus ample au fur et à mesure de l'élargissement de la spirale. "Jump Cuts" est d'une fascinante splendeur !

   "Double Bars" est de prime abord plus foisonnant, avec son jeu grisant de reprises. Puis la composition joue d'alanguissements, de tempi et de hauteurs changeants. C'est une fleur ou un corps qui s'éploie, s'étire au ralenti, se laisse regarder complaisamment avant de se dérober en de nouvelles variations aux sinuosités caressantes qui se prolongent en rêveries. Mais la pulsation revient toujours emporter le mouvement dans les cadences lumineuses des frottements rapprochés des archets, et lorsque les notes serrées se changent en glissendos langoureux, on accède soudain à un hors-temps délicieux.

  "Playground" est sans doute le double trio qui évoque à la fois le plus la tradition baroque et la modernité. La somptuosité de la pâte sonore rappelle fugitivement les sonates du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704). D'un autre côté, sa dimension répétitive hypnotique s'inscrit dans un minimalisme presque austère. C'est un double trio qui ne cesse de s'enflammer,  dans un dialogue incandescent. Les instruments étincellent et pétillent dans les aigus, portés par les graves majestueux des violoncelles et aussi parfois des altos. L'écriture ciselée ménage éblouissements et dérapages quasi mystiques jusqu'à la fin inattendue.

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   Un chef d'œuvre de la musique de chambre d'aujourd'hui.

Paraît le 20 mars 2026 chez Unseen Worlds (Brooklyn, New-York) / 3 plages / 1 heure et 3 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

« Je suis attiré depuis quelque temps par cette image d'un moine traversant les sphères célestes », explique Stephen O'Malley  [présentation dans l'article consacré à But Remember what you have had paru en juin 2025 ] à propos de son nouveau disque. L'image évoquée est cette "Gravure Flammarion", un faux imitant les gravures médiévales, illustration pour L'Atmosphère : météorologie populaire publié par Camille Flammarion en 1888. Un homme, astronome ou moine, traverse une ouverture circulaire dans le ciel. Au-delà se trouvent des étages d'étoiles, de galaxies, de nébuleuses : un autre monde, l'empyrée inconnu s'ouvre à lui, à son appétit de connaissance.

   Ce moine, ce serait Stephen O'Malley lui-même, qui cherche à effondrer les sphères, à franchir un seuil qui le mène au-delà. La présence constante d'une note bourdon équivaut au rayonnement fondamental de l'univers, sur lequel viennent se greffer toutes les relations harmoniques, y compris les imprévues que l'artiste cherche à débusquer par un lent cheminement. Les notes tenues, flottantes, des grandes orgues de l'église Saint-François de Lausanne figurent les sphères (musicales) célestes, qu'il faut aussi savoir percer, effondrer à force de persévérance et d'écoute attentive : trouver l'endroit, le moment où quelque chose de nouveau se produit, surgit, envahit. Pour cela, ils sont trois organistes, Kali Malone, Frederikke Hoffmeier et le compositeur en personne, chacun à son clavier respectif sur la console à cinq claviers. Les enregistrements ont été réalisés de nuit, les derniers vers deux heures du matin.

    Puissant, velouté, vibrant, l'orgue donne à entendre l'équivalent sonore du bruit de fond de l'univers, la lente giration des sphères. Les notes oscillent lentement, tel un tapis ondulé. Sur le bourdonnement des basses profondes éclosent les notes plus aiguës. Une futaie de hauteurs et timbres colorés s'élève, se mêle à la base, y disparaît pour reparaître plus loin sous une autre forme. Peu à peu, l'orgue nous arrache à la gravitation, nous transporte au cœur de l'harmonie des sphères, dans une alchimie fantastique d'une puissance extraordinaire. Des notes se mettent à scintiller comme des étoiles fixes, d'autres fusent entre les couches sonores, dans un ballet imprévisible, totalement hypnotique, animé de cycles vibratoires. Et l'on se retrouve en paysage inconnu, quelque part entre Terre et Ciel, dans le mystère des souffles, des clapets qui s'ouvrent et se ferment. Telle est l'aventure proposée par ce disque sidérant (de sidus, sideris, « étoile », pour mémoire) composé de deux phases de plus de vingt minutes chacune.

   En 1970, Steve Reich composait Phase Patterns pour quatre orgues électriques, exemple parfait d'une continuité sonore reconstituée par les frappes rapides et répétées sur les quatre claviers. À l'opposé, Stephen O'Malley joue la continuité des notes tenues pour y faire apparaître des mouvances, des courants, des irisations. La pulsation reichienne, trépidante, est remplacée par un ample mouvement d'une intense douceur extatique, un ronronnement souverain qui nous précipite dans les arcanes secrets de l'univers, comme à la fin grandiose de la "Phase II" où l'on croit soudain entendre la voix même de Dieu.

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   Un chef d'œuvre de la musique d'orgue contemporaine !

Paraît le 27 février 2026 chez XKatedral (Stockholm, Suède) et La Becque Editions (La-Tour-de-Peilz, Suisse)

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

   Né en 1953 à New-York, le compositeur et artiste multimédia Arnold Dreyblatt travaille à Berlin, où il est codirecteur de la Section des Arts Visuels de l'Académie des Arts, depuis les années quatre-vingt. On trouve déjà l'une de ses œuvres, Escalator, sur Renegate Heaven, disque de l'Ensemble Bang on a Can sorti en 2001. Créateur d'instruments originaux et de performances techniques, il a développé un système d'accordage en intonation juste [présentation ici et aussi là] qui porte son nom. S'il appartient à la seconde génération des compositeurs minimalistes par l'utilisation dans certaines de ses compositions de la pulsation régulière fournie par le mouvement de l'archet de sa contrebasse, il recourt aujourd'hui à plus d'instruments et à des rythmes plus variés.

   Composé spécialement pour la grande salle de l'Orgelpark d'Amsterdam, Descendants est un nouvel exemple du rayonnement de l'intonation juste, ou naturelle. [Les spécifications techniques sont fournies sur la page Bandcamp du disque.] Particularité : les quatre organistes sont également compositeurs : Claudio F. Baroni, Reinier van Houdt (souvent présent ici !), Arnold Dreyblatt lui-même, et la française Lucie Nezri, active sur La Haye.

Dans le foyer des respirations harmoniques
     Le disque ne comporte qu’une seule longue pièce d’un peu plus de cinquante minutes, organisée en cinq sections. Les quatre orgues différents, historiques ou contemporains, reconstruits ou non, remplissent le hall de leurs notes tenues et de leurs résonances. Descendants prend la forme d’une sorte d’immense canon, chaque orgue entrant après un précédent, mais un canon à superpositions, si l’on peut dire, car plusieurs orgues peuvent sonner simultanément, et donc plusieurs bourdonnements s’empilent alors. La matière sonore ondule très doucement, chatoie. L’auditeur descend dans un puits d’harmoniques aux murs changeants, veloutés. Tandis qu’une lente pulsation anime les masses bourdonnantes des graves profonds, les notes aiguës (ou non) entrantes apportent de nouvelles couleurs et de nouveaux timbres qui ne cessent de modifier une trame en constante évolution derrière sa fausse monotonie. Nous sommes dans le brasier des sons, tantôt dans les braises elles-mêmes, enrobées de vibrations formant un lit de continuités, tantôt dans les vives flammes surgissantes, vite amorties dans le halo montant des harmoniques du soubassement. Arnold Dreyblatt écrit une musique fusionnelle, comme James Turner mêlait ses couleurs dans des tourbillons estompés, des fastuosités embrumées à perdre la vison nette des contours. Peu à peu, on est gagné par cet océan d’une paix suave, à l’ample houle respirante.

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   Un remarquable témoignage du grand retour de l'orgue (à tuyaux !) au cœur des musiques contemporaines ! 

Paru le 1^er février 2026 chez Unsounds (Amsterdam, Pays-Bas) / 1 plage / 51 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

    Le chiffre 6 placé auprès du nom est indicatif, car Rutger Zuydervelt, alias Machinefabriek, est présent ici au moins deux fois plus en raison de ses nombreuses collaborations, par exemple avec Bruno Duplant pour Edge of Oblivion en mai 2024, ou avec Giovanni Di Domenico pour Painting A Picture / Picture A Painting en juin 2025.  À côté des nombreuses musiques qui lui sont commandées pour des films, des spectacles divers, il continue de développer une œuvre personnelle spontanée, comme ce nouveau disque Spelonk (Caverne, Grotte), constitué de trois pièces construites à partir d'improvisations retravaillées en un temps assez court avec des pédales d'effets, un oscillateur et des procédés électroniques. Il n'aime pas que les choses traînent en longueur, pour qu'elles gardent une partie de leur spontanéité originelle.

    Une pièce "courte", un peu plus de six minutes, suivie de deux longues, d'environ dix-huit minutes chacune : "Spelonk" I, II, et III, tout simplement. Rutger Zuydervelt nous invite dans une caverne, la caverne où prennent naissance les sons sculptés de son univers. Bourdons légers, rayonnants, rebonds et craquements, vagues montantes de bourdons plus profonds : nous appareillons sur un étrange navire, pour un cheminement souterrain, sous des glaces peut-être - je me souviens encore du si beau Stillness soundtracks pour le film d'Esther Kokmeijer, tourné au Groenland et en Antarctique. Car on croit entendre des mouvements tectoniques dans ce milieu où tout est assourdi, comme vaporisé. C'est un monde de frémissements, d'esquisses, pour des apparitions fantomatiques.

   "Spelonk II" se fait encore plus diaphane au début. Rutger Zuydervelt travaille des textures intra-lumineuses, si je puis dire, textures qui se déploient en sinueux mouvements lents créant un continuum sonore moiré, au bord de l'évanouissement, mais sans cesse renaissant. Rythmée par des frappes percussives sourdes, c'est une navigation dans des paysages fastueusement étranges, jouant sur des contrastes puissants entre lourds graves abyssaux et aigus ultra légers, tourbillonnants et erratiques. Peu à peu, sur fond de boucles, s'installe une atmosphère hypnotique, hantée par des chants subliminaux. Et l'on arrive aux pays des brouillards opaques, au cœur d'une matière doucement radieuse...

    Au début de "Spelonk III", la matérialité des sons augmente. Une balle rebondissante, des gloussements sonores et de micro virgules espiègles créent un univers à la Joan Miró. Le tout est à nouveau porté par un flux bourdonnant, griffé et faillé. Quelque chose monte, envahit, charrie. La musique de Rutger Zuydervelt circonscrit l'innommable, donne corps à des mondes d'invisibles. Cette fois, « Dans sa demeure de R'lyeh, le défunt Cthulhu attend en rêvant »  dirait-on ! S'il est ici, à sa manière, le cousin musicien de Howard Phillips Lovecraft, Machinefabriek apprivoise l'horreur cosmique et en distille l'envoûtante beauté. 

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Machinefabriek reste l'un des enchanteurs de la musique électronique !

Paru le 20 janvier 2026 chez Crónica (Porto, Portugal) / 3 plages / 42 minutes environ.

Pour aller plus loin 

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

[À propos du compositeur et du disque, de l'instrument]

Le Renouveau du tympanon

   Compositeur, claviériste et enseignant américain, Mischa Salkind-Pearl est l'auteur d'une œuvre déjà abondante, comprenant opéras, musique de chambre, des collaborations avec des saxophonistes, des percussionnistes. Compositeur en résidence de plusieurs institutions, il est titulaire d'une Chaire de Composition, de Musique contemporaine et d'Études fondamentales au Conservatoire de Boston (Massachusetts). Son œuvre A Poppy of Erasure (Un Coquelicot de l'effacement) faisait partie de l'exposition « Intersections : Masters of Line and Space (Maîtres de la Ligne et de l'Espace) au Musée d'Art d'Akron.

   Ce nouveau disque a été réalisé en étroite collaboration avec l'instrumentiste et joueur de tympanon Nicholas Tolle. Ce dernier, incité à étudier le tympanon par le compositeur hongrois György Kurtág (né en 1926 en Roumanie), s'efforce d'élargir le répertoire de l'instrument qui, s'il a vécu des heures de gloire au XVIIIe siècle, connaît un indéniable renouveau contemporain. De la famille des cithares sur table, cet instrument trapézoïdal, sans doute descendant du santour iranien, se joue avec des mailloches. Chaque note est jouée sur plusieurs cordes accordées à l'unisson, ce qui lui confère une dimension chorale naturelle.

   Le programme du disque : Le disque s'ouvre sur le duo que forme Nicholas Tolle avec la soprano Mary Bonhag pour "The Plum Gatherer" (La Cueilleuse de prunes), un poème d'Edna St Vincent Millay (1892 - 1950), première femme (et seconde personne) à recevoir le Prix Pulitzer de la poésie en 1923. Lui-même interprète en solo une pièce en trois parties titrée "Palm's Soft Terrain" (plages 2 à 4). La troisième œuvre sur le disque, "Map of my room" (2009 / plage 5) est interprétée par le Ludovico Ensemble fondé en 2002 également par Nicholas Tolle. Sous la direction de Jeffrey Means, on  y retrouve Nicholas et la violoniste Lilit Hartunian, accompagné par Zach Sheets à la flûte et par Rane Moore à la clarinette. Avec cette violoniste , Nicholas Tolle a fondé  en 2023 le duo Lamnth, qui interprète la pièce éponyme  de 2022 (plages 6 à 10).

[L'impression des oreilles]

   "Plum Gatherer" met d'emblée en valeur par un prologue solo énigmatique et nostalgique, la dimension résonante de l'instrument, dont les notes semblent rayonner et goutter dans le vide. Sur la trame miroitante du tympanon, la soprano chante ce poème du paradis perdu de l'enfance avec une langueur fascinante.  

The angry nettle and the mild

Grew together under the blue plum-trees.

I could not tell as a child

Which was my friend of these.

Always the angry nettle in the skirt of his sister

Caught my wrist that reached over the ground,

Where alike I gathered,—for the one was sweet, and the other wore a frosty dust—

The broken plum and the sound.

The plum-trees are barren now and the black knot is upon them,

That stood so white in the spring.

I would give, to recall the sweetness and the frost of the lost blue plums,

Anything, anything.

I thrust my arm among the grey ambiguous nettles, and wait.

But they do not sting.

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   "Palm's Soft Terrain", pièce de tympanon solo en trois parties, est construite sur une intrication de motifs qui viendraient, selon le compositeur, des patrons de tissage américains. La première partie, "Undulating Herringbone" (Chevrons ondulants), est particulièrement saisissante, véritable labyrinthe aux portes de l'étrange terminé par un long trémolo de notes répétées. "Basket Weave" semble un tissage percussif halluciné ponctué de décrochages irréels, débouchant sur le très beau balancement hypnotique de la fin. Quant au troisième mouvement, dont le titre complet mentionne "Mary Ann Ostrander Pattern" (ce qui nous renvoie à nouveau aux techniques de tissage), il s'inspire de la Ballade opus 10 n°4 de Brahms qu'il déconstruit et étire en un contrepoint raffiné jouant de la dimension chorale de l'instrument. C'est un grand moment de splendeur méditative, le tympanon prenant parfois l'allure à lui tout seul d'un orchestre gamelan.

   "Map of my Room", comme son titre le suggère, renverrait à l'espace personnel du compositeur. Petit quatuor, la pièce tourne autour du maelstrom initial, allant d'un endroit à un autre, rêveuse, flottante, hésitante. Elle finit par dessiner un espace semi-pastoral baigné d'une grande quiétude en dépit de brefs éclats.

   Le programme se termine avec le duo éponyme en cinq parties. La première semble danser en  courts gestes autour de silences. La seconde, la plus développée, sous-titrée "Unison", chante en phrases langoureuses ponctuées de frémissements percussifs, en murmures mystérieux : lignes et traces du Désir, en effet, avec des envols éclatants ! La troisième évolue dans une atmosphère étrange entre glissandi, sifflements, souffles, quasi miaulements, la quatrième virevolte de manière fantasque. Quant à la cinquième, transcription libre d'un adagio du compositeur espagnol Manuel Blasco de Nebra (1750 - 1784), elle fait du tympanon une sorte de piano forte face au violon mélodieux ou diaphane, miraculeusement suspendu dans des étirements célestes.

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Un superbe disque de musique contemporaine pour découvrir cet instrument ô combien fascinant qu'est le tympanon.

Paru le 26 septembre 2025 chez New Focus Recordings (New-York, États-Unis) / 10 plages / 1 heure et 5 minutes environ

Pour aller plus loin

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[À propos de la compositrice et du disque]     

   Mexico-américaine de seconde génération née et élevée à Los Angeles, la violoncelliste Laura Cetilia est à l'aise dans les entre-deux. Compositrice, artiste, enseignante, elle travaille des sons aussi bien acoustiques qu'électroniques, traditionnels ou expérimentaux. Membre avec Mark Cetilia (électronique et synthétiseur modulaire) du duo électro-acaoustique Mem 1, elle fait partie du collectif de compositeurs-interprètes, Ordinary Affects, qui a interprété des œuvres d'Alvin Lucier, Christian Wolff, Michael Pisaro ou Jürg Frey. On la retrouve, seule ou non, sur une trentaine de disques depuis 2004.

   gorgeous nothings comprend trois pièces de durée croissante : la pièce éponyme (le "s" en moins), solo pour violoncelle et voix interprété par elle-même ; "six melancholies", trio pour violon, violoncelle et vibraphone interprété par Ordinary Affects, et "soil + stone", avec sa voix et le duo de violoncelles n/ether qu'elle a formé avec la violoncelliste Hannah Soren, interprète notammentde la musique de Linda Catlin Smith.

   Le si beau titre, magnifiques riens en français, est emprunté à un recueil de poèmes d'Emily Dickinson paru sous ce titre en 2012, recueil qui regroupe les fac-similés de cinquante-deux poèmes écrits par la poétesse sur des enveloppes.

[L'impression des oreilles]

    Frissonnements de violoncelles espacés de silences, sur lesquels vient se poser la voix comme la peau même des sons, c'est "gorgeous nothing"(magnifique rien). Un lamento en deçà de toute mélancolie manifeste, au ras des cordes si doucement frottées, au ras des harmoniques à peine bourdonnantes : la voix et le violoncelle s'épousent, se fondent en des volutes très allongées. On ne sait plus où finit le violoncelle et où commence la voix, parfois rentrée dans la gorge sans être vraiment du chant de gorge. "gorgeous nothing" chante la beauté du presque rien, de l'intériorité infiniment fragile, discrète, repliée sur les cordes caressées. 

  "six melancholies", ce pourrait être du Morton Feldman par la raréfaction de la matière sonore, la lenteur trouée de silences. Mais aucune dérive, aucune errance : la ligne est tenue, celle de répétitions obstinées d'un geste commun du violon et du violoncelle, une montée, ou plutôt une apparition presque figée. Nul doute que la fréquentation de Jürg Frey ne soit pour quelque chose dans cette composition à la très douce austérité. L'entrée du vibraphone, qui marque probablement le début de la seconde mélancolie, apporte des gouttes de lumière sur le halo trouble des cordes. La ponctuation vibrante transcende le poignant de la mélancolie, l'aère, si bien que la troisième mélancolie se lève vraiment et se met à chanter, ô bien chastement, sans affect dramatique. La mélodie est à nu, semble en suspens dans ses répétitions, elle se tient aux portes d'un étrange mystérieux suggéré par des sons allongés en quasi sifflements. Un peu plus de deux minutes avant la fin, une tentation solennelle anime la pièce, elle s'affirme comme Mélancolie majuscule, mais sans dramaturgie pathétique, dans un dépouillement tranquille, une respiration maîtrisée.

    La troisième pièce, "soil + stone", plus de vingt-deux minutes, a une durée presque double de la seconde. Les deux violoncelles jouent une suite de notes étirées dans une grande proximité, jusqu'à mêler leurs vibrations : chaque élongation, de plus en plus longue, se termine par un silence avant la suivante. Alors lèvent à l'intérieur des torsions, des abrasements, des buissons de sons. D'un geste simple naît au bout de quelques minutes une forêt sonore d'une somptuosité inattendue, renaissante et plus touffue après chaque silence, bientôt visitée par la voix de Laura Cetilia, posée sur les faisceaux harmoniques bourdonnants. Et cela ne cesse de s'amplifier, de devenir fastueux, naturellement, sans virtuosité ostentatoire ni surenchère, pour retourner insensiblement, croit-on, vers la simplicité initiale, mais le chemin de retour est plus étrange, le paysage sonore se métamorphose extatiquement dans une calme exaltation en clair-obscur avant de se dissoudre dans les nuées.

Avec gorgeous nothings, disque d'une humble et sublime beauté frémissante, Laura Cetilia se hausse au niveau des plus grands compositeurs de notre temps. Cette belle maison de disques qu'est elsewhere music ne s'y est pas trompée !

Paru le 20 novembre 2025 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 plages / 44 minutes environ

Pour aller plus loin

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