musiques contemporaines - experimentales

Publié le 5 Septembre 2009

Death Ambient : "Drunken Forest", le son inouï des abysses.
   J'ai failli passer à côté d'un disque essentiel, paru en 2007, où l'on retrouve Fred Frith, sa guitare électrique et son goût des expériences musicales, en compagnie d'Ikue Mori aux machines percussives et à l'ordinateur portable, et de Kato Hideki à la guitare basse et électrique, mais aussi au banjo, à l'ukulele, au violon, à la mandoline, aux machines, dans ce trio extraordinaire fondé en 1995 par les deux derniers, Death Ambient. Trois disques en douze ans : le premier en 1995, avec comme titre le nom du trio, Synaesthesia en 1995, et Drunken Forest en 2007, tous les trois sur le label de John Zorn, Tzadik. N'y allons pas par quatre chemins. Drunken Forest est un album magistral de bout en bout, parfaitement abouti. La symbiose entre les musiciens est totale, les percussions de Jim Pugliese, invité pour le disque, s'intégrant sans problème à l'univers musical de ces créateurs inspirés. Les idées sonores fourmillent, agencées avec une intelligence rare pour produire une musique expérimentale ambiante d'une densité extraordinaire. Tout un monde englouti, suggéré par le titre de l'album et ceux de certains morceaux, comme "Lake Chad", "Green house", "Yellow Rain", "River Yigris", surgit pour le plus grand plaisir de nos oreilles. De nouveaux territoires sont sans cesse convoqués, nous voilà dans une "Dead zone" ou une "Coral Necropolis". Textures liquides, minérales, atmosphères étranges et belles sont au rendez-vous d'un disque qui, tout en étant écoutable d'emblée -ce qui est loin d'être le cas de certaines bouillies expérimentales, est saisissant, inépuisable. La guitare de Fred est fulgurante par brèves irruptions, d'une splendeur brûlée dans les lenteurs, Ikue tisse des plans à la fois aérés et complexes, tandis que Kato pose ses instruments acoustiques divers comme des traînées de joyaux sur les fumerolles de paysages oniriques en perpétuelle métamorphose. Le titre éponyme est d'une beauté presque tactile, flûte puis violon éthérés survolant un sous-bassement percussif haché de guitare incisive et d'autres accidents sonores, froissements, orages souterrains, rugissements électriques en crescendo de graves. Pourquoi "tactile", adjectif surgi à la frappe ? Cet effet vient sans doute du caractère sculptural  et visionnaire de la musique. Jamais le terme de matériau sonore n'a mieux convenu qu'ici, sans pour autant que le résutat soit une quelconque musique simplement concrète. "Drunken Forest" est un chef d'œuvre de musique concrète poétique élaborée par des artistes accomplis.
Paru en juin 2007 chez Tzadik. 11 titres pour environ 54 minutes.
Pour aller plus loin
- une chronique en anglais (ici).
- Un extrait en écoute, je n'ai pas identifié de quel disque il provient, mais les trois comparses sont bien là :

(Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 17 janvier  2021)

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Rédigé par Dionys

Publié dans #Musiques Contemporaines - Expérimentales

Publié le 28 Août 2009

Morton Feldman : "Patterns in a chromatic field", toiles de temps.

Meph.- Ton "portail" de reprise ne risque pas de décourager maints internautes ?
Dio.- Écoute, tu ne vas quand même pas me dire d'abandonner ma voie ?
Meph.- Certes non, mais là tu vas fort. Ennui mortel, diront beaucoup...
Dio.- Moi, je me réjouis d'accueillir enfin l'un de mes compositeurs favoris. C'est vrai qu'il est mort depuis 1987, est-ce pour cela qu'il ne faudrait plus en parler ?
Meph.- Tu sais bien que j'adore les morts, le problème n'est pas là.
Dio.- Je t'arrête. Pas de démagogie ici, et puis je t'abandonne la chronique suivante, qui te réjouira, je le sais.

  Morton Feldman (1926-1987) figure depuis longtemps au panthéon de l'émission INACTUELLES, et s'il apparaît seulement maintenant dans ce blog, c'est que la plupart de ses oeuvres ont paru avant 2007. Ce n'est pas la première version de ce long morceau de 88 minutes (qui occupe tout le premier cd et une partie du second), mais j'en profite au passage pour célébrer une belle réalisation du label æ æon. Livret bilingue français / anglais, très intéressant, et interprétation formidable d'Arne Deforce au violoncelle et Yutaka Oya au piano, puisque le double cd réunit des pièces pour ces deux instruments ( à l'exception de deux oeuvres pour violoncelle solo).
   "Patterns in a chromatic field" (1981)appartient à cette série d'oeuvres longues qui marquent la dernière partie de la vie du compositeur. Ami de John Cage, de beaucoup de peintres comme Marc Rothko, Jackson Pollock, Feldman était aussi passionné par les tapis orientaux, leurs motifs répétés, jamais tout à fait à l'identique. « Fais-le d'une manière et puis d'une autre. Écris-le d'une manière et puis d'une autre.» écrit-il significativement au sujet de sa musique. Feldman s'attaque ainsi au temps : « Ce qui m'intéresse, c'est d'obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle - non au zoo.Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui..» Au terme de "composition", qu'il trouve impropre, il préfère substituer l'expression "toiles de temps". Il étend des toiles de temps. La musique est image, surface, grille, série de symétries tronquées. Tout est mis en œuvre pour désorienter la mémoire : s'abandonner à la trame, oublier au fur et à mesure, ou du moins se souvenir le moins possible pour être suspendu dans le présent pur. Chaque motif est surgissement, stase. Rien ne se construit ou ne se développe, tout se succède par répétitions variées, si bien que cette musique aiguise l'oreille au lieu de la saturer. Ou bien l'auditeur décroche au bout de deux minutes, ou bien il tombe sous le charme extraordinaire de ce champ virtuellement infini de sons qui éclosent entre les marbrures et les ombres des silences. Le dépouillement produit le ravissement, une apesanteur d'une sensualité purgée de tout souci. En ce sens, et je ne sais pas si Feldman aurait approuvé le terme, on a affaire à une musique mystique dont le dieu est le son.
   « Ma définition de la composition est celle-ci : la bonne note au bon endroit sur le bon instrument.» Ce sens de l'économie délasse dans une époque qui a souvent tendance à se laisser aller à une débauche d'effets, qui confond dynamisme et précipitation. Le goût du son le rapproche de l'italien Giacinto Scelsi, d'une génération antérieure, et, dans une certaine mesure, de son compatriote américain né en 1953, John Luther Adams.
  Qu'ajouter à ces quelques remarques ? Offrez-vous le seul vrai luxe, disposez de 88 minutes pour écouter l'une des plus belles musiques qui soient, car elle nous requiert en entier. Pas question de bruit de fond, à la rigueur sur une route la nuit, l'impression est étrange, on flotte comme si on allait arriver dans un ailleurs absolu. Même chez soi, très vite on décolle du quotidien pour connaître " a love supreme" comme dirait l'autre. Plus rien n'a d'importance que ce temps retrouvé grâce à l'alternance de longs passages méditatifs et de courts segments plus heurtés. Comme souvent chez Feldman, le piano est l'instrument du Mystère, celui qui avance note à note, ou grappe par grappe, pour écarter les parois du monde obscur. Le violoncelle chante à peine, il se retient, refuse tout lyrisme ostensible : il se fait entendre, voilà tout, par delà les affects. Il est comme l'écho prolongé du piano, à peine se permet-il de petites fioritures sous forme de ritournelles obsédantes. Pourquoi en faire plus, en vouloir dire plus, quand le moins suffit à l'essentiel ? Il faut faire un effort pour s'arracher à ce monde d'intense paix, à ces prémices d'éternité.
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Paru en février 2009 chez æon / 2 cds / 104 minutes environ
Quatre pièces plus courtes complètent le programme, dont la très belle "Duration II (1960), pour violoncelle et piano également, la dernière piste.
En complément, une autre version de Duration II, ici avec un "s", par James Iman, piano, et John Thorell, violoncelle (le morceau semble s'arrêter avant la fin...)
 

(Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 17 janvier  2021)

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Rédigé par Dionys

Publié dans #Musiques Contemporaines - Expérimentales

Publié le 10 Avril 2009

John Luther Adams, le désert lumineux de la sensation pure.
John Luther Adams par Donald Lee

John Luther Adams par Donald Lee

   Après avoir célébré For Lou Harrison (l'article comporte une notice biographique) sorti en 2007 chez New World Records, je reviens vers ce compositeur majeur, pratiquement inconnu en France. " Je ne veux plus être en dehors de la musique, l'écouter comme un objet séparé. Je veux habiter la musique, être totalement présent et à l'écoute de cet espace infini que Malevich appelait "un désert de sensation pure." affirme-t-il. Sur cette photographie, il est dans un espace d'écoute qu'il a conçu pour une installation sonore et lumineuse, "The Place Where You Go to Listen", dans le Museum of the North de Fairbanks, en Alaska. Cette expression fait référence à Naalagiagvik, un lieu au bord de l'Océan Arctique où, selon la légende, une femme Inupiaq (une branche des Inuits)spirituellement sensible se rendait pour écouter les chants des oiseaux, des baleines et des choses invisibles qui l'environnaient. Assis sur le banc dans cette salle aux murs blancs, l'auditeur peut se tourner ou non vers cinq panneaux de verre qui changent de couleur selon l'heure et la saison. Ici, dans ce lieu que je ne connais pas, avec cette musique qui réagit aux  petits tremblements de terre locaux ou au degré de luminosité du ciel, que je n'ai pas entendue,  mais que j'imagine,  John Luther Adams poursuit son rêve, celui d'une musique qui épouse l'espace, informée par le lieu secret sous tous les lieux. Avec lui, comme chez Morton Feldman qu'il admire, toute musique s'étire pour remplir l'espace, au point d'être virtuellement infinie. Elle est consubstantiellement méditation, abandon, dissolution des frontières.
    "Le blanc n'est pas l'absence de couleur. C'est la plénitude de la lumière.
Le silence n'est pas l'absence de son. C'est la présence du calme.
(...) Comme John Cage nous le rappelait, le silence n'existe pas littéralement. De plus, dans un monde devenant sourd à cause du bruit généré par l'homme, le silence perdure comme une métaphore profonde et sonore.
(...) J'aspire à une musique qui soit à la fois rigoureuse par la pensée et sensuelle par le son."
   Ces quelques extraits de propos du compositeur figurant sur le livret de In the white silence, paru en 2003 chez New World Records, sont une bonne entrée en matière à cette musique d'une grâce ineffable, lumineuse et transparente. Le disque est tout entier consacré à une longue pièce orchestrale pour cordes, harpe, célesta, vibraphones et cloches, subdivisée en courtes sections enchaînées de 3 à 5 minutes ayant pour titres"Beginning", puis des lettres de "B" à "S". Il préfigure For Lou Harrison par sa structure de concerto grosso fondée sur l'alternance entre sections orchestrales et solistes. Le blanc se retrouve dans les notes blanches, le rythme piano ou pianissimo reposant sur de courts motifs répétés, des lignes mélodiques longues et descendantes issues de différents points de l'espace, John Luther Adams étant très attentif à la disposition des musiciens. Cinq couches instrumentales distinctes convergent, se superposent pour créer un tapis sonore chatoyant, champ de neige sonore animé de frémissements, parcouru d'ondes cristallines. Musique merveilleuse, éblouissante, sereine, source fraîche et intarissable. Soixante-quinze minutes hors du temps mesuré des hommes, dans le Temps essentiel, à la fois presque statique et toujours différent...
Paru en 2003 chez New World Records / 19 plages / 73 minutes environ
John Luther Adams, le désert lumineux de la sensation pure.

red arc/blue veil, paru en novembre 2007 chez Cold Blue Music regroupe quatre pièces très différentes. Le disque s'ouvre sur "Dark waves" , morceau pour deux pianos interprété par Stephen Drury et Yukiko Takagi : assaut répété de vagues sombres, en effet, grondantes d'harmoniques graves, constellées cependant d'arpèges étincelants. C'est Sisyphe dédoublé, colère sourde et lumière emprisonnée, condamné à la résignation. Suit "Among Red Mountains", solo pour piano interprété par Stephen Drury. Notes plaquées, massives, rageuses, obstinées qui donnent à la pièce sa minéralité impressionnante. Quelque chose résiste, est cherché, le piano s'acharne, arrache des étincelles jusqu'au sur place final. "Qilyaun", le titre suivant pour deux percussions basses, déploie un véritable vent percussif à base de roulements qui traversent l'espace sonore en cercles rapides, puis ralentis, entrecoupés : travail rigoureux sur le rythme, d'abord presque fou, ensuite déconstruit et recomposé pour nous envelopper de battements d'ailes. Oui, les percussions s'envolent, libérées, tout l'espace devient rythme ! Ce disque étonnant se termine avec le titre éponyme, Stephen Drury au piano et Scott Deal, l'un des deux percussionnistes du morceau précédent (le second étant Stuart Gerber) aux crotales et au vibraphone. Morceau fusionnel, symbiotique, d'une beauté cristalline, agité de pulsations puissantes, de houles déferlantes de drones de piano. 
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(Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 13 décembre 2020)

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Publié le 14 Mars 2009

Chas Smith, harmoniste des sphères.
   Le son se fait liane, lierre, il m'enlace dans sa lenteur courbe, je coule dans la nuit vêtu de sa lumière. Le monde a disparu très loin là-haut, descente dans l'infini, bruissements de bracelets des orbes de planètes, grondements épisodiques des murènes filles du chaos et du vide abyssal...comme dans Alice au pays des merveilles, je n'en finis plus de chuter alors même que je n'ai plus de poids, que les dépouilles du moi se sont enflammées et désagrégées telles des étoiles filantes au contact de l'atmosphère, une formidable tranquillité sourd du cosmos parcouru de vrilles ardentes mais si lointaines, tout est loin, et soudain, on sait que tout cela est ici, en nous, on s'écoute, enfin, dans la confondante confusion du macrocosme et du microcosme, on a passé le mur du son... J'écris en écoutant le titre éponyme de Descent, cinquième album de Chas Smith sorti en 2005 chez Cold Blue Music. Cela fait un moment que je tournais autour de cette musique, ne sachant comment l'aborder, déconcerté, presque intimidé par sa discrète majesté, sa lumière impondérable.
Paru en 2005 chez Cold Blue Music  / 3 plages / 49 minutes environ

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Guitare hawaïenne
Guitare hawaïenne

Chas Smith est un indépendant, élève de Morton Subotnick et d'Harold Budd à la Cal Arts (California Institute of Arts). Passionné de recherches sonores, il pratique bien sûr très tôt le synthétiseur, mais il se passionne vite pour...la guitare hawaïenne, si en vogue dans la musique country.

   Rappelons que cette guitare , inventée dans les années 1880, se joue à plat, l'instrument posé  sur les genoux ou sur un support. La main gauche fait glisser sur les cordes un objet métallique, une barre en acier appelée "slide bar" ou "steel bar". Quel rapport avec la musique atmosphérique que vous pouvez entendre ci-dessous ? Aucun, en apparence. Il suffit pourtant d'en jouer autrement, de laisser filer les sons, les résonances, de modifier l'accord, et la "steel guitar" devient un synthétiseur étonnant, un orgue cristallin, diaphane. Associée à quelques instruments métalliques de sa fabrication, aux noms insolites comme la Copper box, le Que Lastas, le junior Blue, elle crée des paysages sonores chatoyants traversés de lentes iridescences. Chas pratique aussi la version la plus complexe de la guitare hawaïenne, la "pedal steel guitar", qui peut avoir deux ou trois manches. Une série de pédales permet de modifier les notes ; actionnées au moment où la barre métallique vient frotter les cordes concernées, elles font naître tout un monde d'harmoniques.  Sur un titre de Descent, il utilise une "guitarzilla", une guitare sur table à quatre manches, dont deux préparés et un avec cinq cordes basses, avec microphones des deux côtés des manches.

Chas Smith, harmoniste des sphères.

   La pedal steel guitar est à l'honneur sur Nakadai, réédition en 2008 sur le même label Cold blue Music d'un LP épuisé des années 80, réédition augmentée d'un morceau composé en avril-juin 2008, "Ghosts on the windows" (prolongement imprévu au disque de HRSTA chroniqué juste avant !) et d'un second datant de 1991 et titré "Joaquin Murphey", hommage à celui qu'on surnomma le "Charlie Parker de la pedal steel guitar".
    Quelques informations techniques me paraissaient nécessaires, car lors des premières écoutes, je ne voyais absolument pas ce qui pouvait produire un tel univers sonore, je m'imaginais des sources électroniques, ce qui n'est donc pas le cas, du moins si l'on fait abstraction des procédés de traitement et d'amplification très élaborés qui accompagnent ces instruments bien concrets, fruits de l'imagination d'un homme qui travailla dans la métallurgie pendant trente ans. Pour finir, je laisse la place à Chas Smith parlant de son approche de la composition : " On m'a souvent accusé de faire de la musique à base de drones, ce qui ne correspond pas à ce que je pense faire, mais j'utilise en effet des sons tenus et des structures qui évoluent lentement, ce qui, par comparaison avec le monde  frénétique dans lequel la plupart d'entre nous vivent, peut sembler statique. Cet immobilisme pourrait être pensé comme ayant une masse et une gravité, et comme il évolue lentement, cela pourrait donner l'impression d'être vu sous différents points de vue, comme une sculpture. Lorsque je compose, j'ai tendance à assigner des couleurs et des formes aux sons sur lesquels je travaille pour leur donner une composante visuelle et pour m'aider à garder leur trace. Et des pièces construites à partir de sons ne sont pas si différentes que cela des choses construites en métal : les outils et les matériaux sont différents, mais les techniques sont similaires."
  Sur la pochette de Nakadai, un tatouage de Chas Smith, anticipation visuelle des paysages sonores de ce musicien défricheur, qui trouve naturellement sa place dans les "Musiques singulières"...

Reparu en 2008 chez Cold Blue Music / 6 plages / 64 minutes environ
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(Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 11 décembre 2020)

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Rédigé par Dionys

Publié dans #Musiques Contemporaines - Expérimentales

Publié le 29 Janvier 2009

David Lang : "Child", Petite rétrospective (2).

   Deuxième disque sur le label Cantaloupe - dont le nom ne désigne apparemment pas autre chose qu'une variété de melon rond à chair orange très sucrée!, Child, sorti en 2003, rassemble cinq compositions de musique de chambre écrites pour différents ensembles européens (français, italien et suédois), toutes interprétées ici par Sentieri Selvaggi, excellente formation à laquelle j'ai déjà consacré un article. L'enfance, avec ses souvenirs, serait le lien entre les titres, qui ont en commun des thèmes, une instrumentation très proche, et une manière très particulière de transformer le flûtiste ou l'altiste en percussionniste.

   "My very empty mouth", le morceau qui ouvre l'album, tient son titre d'une phrase mnémotechnique destinée à retenir l'ordre des planètes : Mercure, Venus, Earth (Terre), Mars..., David ayant oublié le reste de la phrase...et du système solaire! Répétitions tremblées de courts fragments glissants et subtilement dissonants, comme des protestations martelées de douleur ou de jouissance, écartelées entre les éclats de la flûte et le contrepoint grave du violoncelle et de la clarinette basse, conduisent l'auditeur vers une transe insidieuse par un jeu de dérapages et d'amortis, avec un final ralenti, prodigieux lamento d'une intense beauté. C'est le premier chef d'œuvre de ce disque magistral d'un bout à l'autre, qui impose Lang comme l'un des plus grands -peut-être le plus grand en ce qui me concerne, et devant Steve Reich himself, ou à égalité à la rigueur...! "Sweet air" est la dénomination qu'employait un dentiste opérant sur son frère Isaac pour désigner un gaz hilarant destiné à lui éviter les angoisses provoquées par son intervention. Le morceau semble virevolter, léger comme un papillon, aérien. Flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle dansent un ballet presque immobile, suspendu, qui s'approfondit après chaque brève interruption jusqu'à une troublante évanescence perturbée par le surgissement imprévu des instruments agités, menaçants, c'est le morceau suivant qui enchaîne, série de micro-tempêtes, "Short fall", hérissé de notes pointues, un tourbillon hanté par le néant..."Stick figure", le titre quatre, fait partie de ces pièces de Lang qui opposent une veine lyrique, mélancolique, incarnée par le violoncelle éploré, le piano à peine effleuré et la clarinette, à sa destruction systématique par une percussion métallique, glaciale de brièveté tranchante : le résultat est bouleversant. Le disque se termine sur "Little eye", où l'on retrouve le violoncelle, cette fois perdu dans des circonvolutions statiques, entouré d'une brume percussive due aux quatre non-percussionnistes qui l'accompagnent : on retient son souffle, tant le morceau ressemble à une sculpture diaphane d'une délicatesse, d'une douceur infinie. Un absolu de ce début de siècle, encore une fois !

Paru en 2003 chez Cantaloupe Music  / 5 plages / 43 minutes environ

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(Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 9 décembre 2020)

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Publié le 21 Janvier 2009

Leo Ornstein, "Fantasy and metaphor" : le piano, instrument de transport(s)!
   Retour aujourd'hui vers un compositeur américain encore très peu connu, que la pianiste Sarah Cahill nous propose de découvrir. Je fais confiance, depuis quelques disques, à cette instrumentiste exigeante, infatigable défricheuse qui nous ramène des pièces magnifiques, à laquelle on doit déjà le beau disque consacré à Kyle Gann sur le même label New Albion Records - dont vous n'aurez pas manqué de remarquer qu'il est un de mes labels préférés.
  La trajectoire de Leo Ornstein, né en 1893 et mort en 2002 - vous avez bien lu, il est mort à l'âge de 108 ans, est étonnante. Pianiste prodige d'origine ukrainienne, formé au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, il est contraint d'émigrer avec sa famille aux États-Unis en 1906 pour fuir les pogroms. Installé à New-York, il est tout de suite accepté à l'Institute of Musical Art, école qui deviendra la prestigieuse Juilliard School. En 1911, il donne ses premiers concerts. Suivent les premiers enregistrements, mais le jeune Leo se passionne pour de nouveaux mondes sonores, affectionne dissonances et rythmes complexes. Le voilà futuriste, d'avant-garde, stupéfiant son auditoire par des compositions qui dérangent toutes les habitudes d'écoute. Il est au départ copieusement sifflé, déclenche presque des émeutes. On l'admire aussi : sa virtuosité fait pâlir nombre d'interprètes, et certains le considèrent comme un remarquable compositeur. Grâce à lui, le public américain découvre Schoenberg, Scriabine, Debussy, Ravel, Stravinski. Il attire les foules, sa gloire est au sommet entre 1915 et 1920. Puis il abandonne les concerts, disparaît, se retire avec sa femme, enseigne. Il ne cessera pas de composer, surtout pour le piano, avec un regain créateur dans les années soixante-dix et quatre-vingt. On l'oublie beaucoup, on lui reproche de ne plus être à l'avant-garde, car il a changé. Il ne se soucie plus des modes, mélange les styles, passant de la tonalité à l'atonalité, d'un lyrisme "ravélien" aux délices d'une virtuosité débridée. Lorsque Sarah Cahill lui rend visite en novembre 2000, il est encore lucide. Il voudrait mourir pour suivre sa femme, décédée après avoir été son épouse tant aimée pendant 67 ans, qui a inlassablement noté sa musique, transcrit ses improvisations. Mais il n'est pas si facile de mourir, constate-t-il. À sa mort en 2002, il laisse plus de 1800 pages de musique pour piano...

Le beau titre donné à ce premier échantillon de compositions de Leo Orstein reflète bien le caractère indépendant de cet homme indifférent à la célébrité, soucieux de suivre sa voie : des fantaisies, certaines assez proches de l'univers de Ravel qu'il aimait tant, et des "métaphores", terme qu'il a indiqué à son fils Severo qui lui demandait comment nommer des compositions variées n'appartenant à aucun cycle. Le choix des pièces revient d'ailleurs à Severo, qui propose un site consacré à son père. Des quinze compositions rassemblées, treize sont inédites. Toutes sont empreintes d'un bonheur harmonique constant. La musique coule d'une source pure et libre, avec une grande aisance, lyrique sans mièvrerie ou grandiloquence. Fantaisies et métaphores enchantent, distillent des sortilèges hors du temps. Mais, me direz-vous, la modernité, l'expérimentation ? Ornstein sait oublier ces diktats pour mieux nous donner à entendre son flux intérieur, pour notre plus grand plaisir. On ne cesse plus de revenir à ces pièces à la grâce fluide, qui transportent comme de vraies métaphores qu'elles sont en effet.

Paru en 2008 chez New Albion Recor / 15 plages / 68 minutes environ
Pour aller plus loin :
- le site officiel de Leo Ornstein, proposé par son fils Severo.

Léon Kroll (1884-1974) : Leo Ornstein at the Piano, 1918

Léon Kroll (1884-1974) : Leo Ornstein at the Piano, 1918

(Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 8 décembre 2020)

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Rédigé par Dionys

Publié dans #Musiques Contemporaines - Expérimentales

Publié le 15 Janvier 2009

David Lang : "Are you experienced ?" Petite rétrospective (1)
Jimi Hendrix Are you experienced ?

   Are you experienced ? est le titre du premier album du Jimi Hendrix Experience, sorti en mai 1967, et du titre éponyme de quelques minutes qui y figure. Vingt ans plus tard, David Lang reprend le titre pour une composition de plus de vingt minutes en six sections qui, plutôt qu'un arrangement, propose d'explorer le côté sombre de l'expérience hédoniste à base de sexe et de drogues évoquée par la chanson-culte. Non sans un certain sens de la dérision, la guitare électrique flamboyante et psychédélique y est remplacée par ...un tuba électrique ! Le narrateur, David Lang lui-même, raconte l'histoire d'un homme qui a pris un coup sur la tête, dont les idées se brouillent et qui finit par entendre la voix de Dieu puis celle des sirènes. Le Nouvel Ensemble Moderne donne consistance à cet étrange voyage intérieur, ponctué par une danse d'esprit encore très reichien, toute en pulsations tremblées jusqu'au surgissement rauque de voix emmêlées. Première composition d'envergure de Lang, elle est suivie d'une pièce pour deux pianos, "Orpheus over and under" (1989), méditation en deux temps sur l'espoir et la perte. Des tremolos constants font vibrer des mirages à l'horizon, escaladent le ciel en vagues successives, de plus en plus amples, intenses, avec des accalmies, des baisses de tension. Un des chefs d'œuvre du musicien, à mon sens. C'est le titre suivant, "Spud", qui explique la surprenante patate de la pochette. Comme une pomme de terre, le morceau orchestral a d'abord une forme, une cohérence, qu'il va perdre pour donner naissance à de multiples germes : une autonomisation qui débouchera sur la vie perpétuée, mais qui, d'un point de vue interne, peut être vécue comme une désintégration et une mort. Le disque se termine sur un duo agité entre un violon surexcité et un piano fiévreux, "Illumination rounds" (1982), pièce la plus ancienne que Lang dit inspirée par une sorte de balle utilisée au Vietnam, dont la trajectoire laissait dans l'air un résidu phosphorescent, si bien que l'ensemble des tirs pouvait donner l'illusion d'assister à un ballet à la fois grisant et terrifiant.

Paru en 1992 chez Composers Recordings Inc. / 10 plages / 60 minutes environ

David Lang : "Are you experienced ?" Petite rétrospective (1)

   Après cette introduction, plongeons dans les œuvres de la maturité, les "monuments", comme j'aime à les appeler, de grands corps tout d'un bloc, au format tout sauf radiophonique ou médiatique. The Passing measures, sorti le premier janvier 2001 (pour être précis, donc pas tout à fait en  2000 comme l'indique le dos de la pochette), est un long poème orchestral, quarante-deux minutes sombres, sépulcrales, pour clarinette basse, orchestre amplifié et voix de femmes, sorte de méditation sur le passage du temps. Voici ce qu'écrit Lang à son sujet : "My piece is about the struggle to create beauty. A single very consonant chord falls slowly over the course of forty minutes. That is the piece. Every aspect of the piece is on display, however - magnified, examined, amplified, prolonged. The soloist's notes are impossibly long, requiring frequent drop-outs for breath and for rest. The players are all instructed to play as quietly as possible, and then are amplified at high volume, in order to make their restraint an issue of the piece. Four percussionists scrape pieces of junk metal from start to finish, as if to accompany the consonance of the chords with sounds of dirt and decay." Il faut évidemment s'immerger dans cet océan, ce poumon géant à la jointure exacte de deux siècles, dans son effort toujours recommencé pour remonter la pente, reprendre souffle, comme un mantra surgi du fond des âges, à la lenteur exsangue et têtue. (à suivre)

Paru en 2001 chez Cantaloupe Music / 1 seule plage / 42 minutes environ

(Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 2 décembre 2020)

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Publié le 26 Décembre 2008

"The Stroke that kills", survivrez-vous à la guitare électrique ?
   La guitare électrique est l'un des instruments les plus fétichisés, les plus adulés depuis l'avènement du jazz et du rock. Moins d'un siècle après sa naissance dans les années 1920, elle est devenue un instrument de répertoire, et fascine aussi bien les compositeurs de musique contemporaine. Le guitariste Seth Josel, instrumentiste renommé sur la scène contemporaine internationale, nous offre avec The Stroke that kills, paru début décembre 2008 chez New World Records, un florilège incandescent dû à six compositeurs majeurs d'aujourd'hui.
  Le disque décline la guitare électrique en solo ou jusqu'à six instruments, avec parfois adjonction de deux basses. Elle est souvent confrontée à elle-même grâce à des systèmes de retardement : voici la guitare jouant avec la nymphe Echo, jusqu'au vertige, jusqu'à l'incendie comme sur l'extraordinaire premier titre, "Until it Blazes", composition d'Eve Beglarian. Guitare radieuse, transparente, multipliée, poursuivie par les doux échos dans des cercles brûlants où émergent des notes comme des étincelles à la surface de l'océan sonore ; et puis ce crescendo final, la guitare épaissie en lave fulgurante !! Un des titres de l'année, à coup sûr, qui confirme tout le bien que je pense d'Eve (déjà célébrée ici).

Alvin Curran, que je ne présente plus (il a une catégorie à lui tout seul...), signe le second titre, scindé en trois parties de longueurs très inégales, "Strum City I, II, III", une exploration de la guitare à base de strumming, la frappe rapide et répétée finissant par produire des harmoniques ponctuées par les sons graves des deux basses : l'auditeur est emporté dans un maëlstrom, cerné par le mur de guitares sur lequel il finit projeté...il pourra souffler pendant les parties II et III, plus méditatives. Le trip continue avec "Slapback" de Michael Fiday, élève de George Crumb et Louis Andriessen, qui donne un morceau d'allure très rock, inspiré par un enregistrement en concert de Pete Townsend, le guitariste des Who, qui jouait en duo avec le son de sa guitare réverbéré par les murs. Morceau hallucinant à écouter au casque : dans la voie de droite, la performance du guitariste, dans celle de gauche, son écho déclenché un huitième de note plus tard, ce qui finit par créer une intrication formidable de rythmes et de riffs. Avec un final presque cristallin, d'une finesse inattendue après l'orage magnétique ! On doit à David Dramm, un compositeur que je découvre (tout comme Michael Fiday), le titre éponyme, pour trois guitares électriques : strumming très rythmique, d'esprit flamenco au départ (composé pour le Amsterdam Guitar Trio), plus rude aux guitares électriques, morceau à la texture très répétitive qui se charge de résonances superposées, "cassé" au bout de sept minutes par un passage introspectif, comme hésitant, en voie de reconstruction avant une reprise furieuse, syncopée, des batteries de strumming. Arrivé là, l'auditeur est prêt à tout, et ça arrive, voilà une "stoned guitar" pilotée par Gustavo Matamoros, natif de Caracas, émule de Earle Brown et donc proche de la constellation post-cagienne (derrière cet affreux néologisme, vous aurez peut-être reconnu John Cage...), qui fut le directeur artistique du Subtronics Experimental Music and Sound Art Festival de Miami. Mais "stoned" n'évoque aucune substance hallucinogène, seulement la conduite de la pièce : "Avec une pierre, remonte les cordes de la guitare depuis le chevalet jusqu'au sillet de tête." Dérive mon beau délire débâcle des cordes fusion battements navire night en perdition tout se confond dans la torsion des sons...Le disque s'achève sur "Canon for Six guitars" de Tom Johnson, composition nettement plus faible, à l'écriture trop rigide : n'est pas Bach qui veut, je sais, je suis dur, passons. De toute façon, un des albums de l'année !

Paru en 2008 chez New World Records / 8 plages / 61 minutes environ
Pour aller plus loin :
- le site du guitariste, avec quelques extraits d'autres interprétations en écoute (notamment du Berio)
- un site cofondé par le guitariste, consacré à répertorier toutes les compositions consacrées à la guitare. Avis aux amateurs !

(Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 27 novembre 2020)

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Rédigé par Dionys

Publié dans #Musiques Contemporaines - Expérimentales