musiques contemporaines - experimentales

Quel point commun y a-t-il entre Peter Maxwell Davies, chantre du néosérialisme anglais, Meredith Monk, l’exploratrice du chant et de la voix et Jace Clayton, alias DJ Rupture ? Sans doute aucun et pourtant, un nom émerge de ce trio improbable : Julius Eastman. Et comme chaque fois que je découvre un compositeur dont j’ignorais jusqu’au nom, je me trouve enchanté de la découverte et un peu surpris si ce n’est vexé d’être passé à coté !

   Si j’avais déjà lu le nom de Julius Eastman sur deux livrets des disques de Meredith Monk (Dolmen Music et Turtle Dreams) il ne m’apparut alors que comme chanteur et organiste de l’ensemble vocal de Meredith Monk. De même à l’époque où je fis une tentative de m’intéresser à « l’avant garde britannique », j’aurais pu entendre sa magnifique voix de baryton dans « Eight Songs for a Mad King » de Peter Maxwell Davies, et même dans ce cas, Eastman ne me serait toujours pas apparu comme un compositeur, mais comme un interprète. C’est le disque de Jace Clayton paru chez New Amsterdam Records qui, par l’hommage qu’il rend à Julius Eastman, m’a fait découvrir ce compositeur.

   Né en 1940, Julius est un compositeur Afro-américain associé au courant minimaliste et répétitif. Après des études de piano et de composition à Philadelphie, il se fera connaître comme chanteur et occasionnellement danseur. En 1970, il cofonde avec Petr Kotik le S.E.M. Ensemble, qui se signale par des programmes non seulement consacrés aux compositeurs déjà consacrés comme John Cage ou Morton Feldman, mais aussi à  des originaux comme Cornelius Cardew (en hommage auquel Alvin Curran a écrit une pièce folle et superbe). En 1973, il enregistre pour le label Nonesuch « Huit chansons pour un roi fou » de Peter Maxwell Davies ; il participera à deux disques de Meredith Monk, Dolmen Music (1981), en tant que chanteur, et Turtle Dreams (1983), en tant qu’organiste. Parallèlement, il compose des oeuvres pour piano et petit ensemble, dont une vingtaine ont pu être sauvées de l’oubli. L'affirmation de sa négritude et de son homosexualité, son refus de faire parti du système médiatique et financier entourant le monde musical le conduisirent sur la pente de l’alcoolisme et de la misère. Il mourut dans l’anonymat  en 1990.

   Il n’existe à ce jour qu’un seul disque regroupant des œuvres de Julius Eastman. Le coffret Unjust Malaise est la compilation d’archives historiques et d’enregistrements de concerts des années 1970/80. Six œuvres pour découvrir un compositeur à la marge, au radicalisme exacerbé et au destin tragique.

      Datant de 1973 - c’est à dire avant Music for 18 Musicians de Steve Reich et avant Music in Twelve Parts de Glass - Stay on It, œuvre pour  voix, piano, violon, clarinette, saxophones et percussion, fait penser dès les premières seconde à In C de Terry Riley, et convoque également avec son joyeux « bazar » le souvenir de Harry Partch, autre compositeur américain méconnu.

  La deuxième pièce avec son titre en forme de boutade, " If You’re So Smart, Why Aren’t You Rich" (1977) pour un piano, un violon, deux cors, quatre trompettes, deux trombones, chimes (jeu de cloches) et deux contrebasses, n’est pas d’inspiration répétitive. Cet exercice de style avec ces ascensions et ces descentes de la gamme chromatique, parfois un peu austère, éclaire une autre face du compositeur.

   "The Holy Presence of Joan D’Arc" (1981), est en deux parties, un prélude pour voix seule qui permet d’entendre la magnifique voix d’Eastman, pièce entre les vocalises de Meredith Monk et It’s Gonna Rain de Steve Reich, une œuvre vocale de toute beauté et assez poignante. La deuxième partie, pour dix violoncelles, commence comme un morceau de rock, avec son ostinato énergique, qui n’est pas sans rappeler Led Zeppelin ou même Deep Purple; puis, passant au deuxième plan, la rythmique va être ornementée de phrases musicales frisant l’atonalité et le sérialisme et faire de cette pièce une aventure musicale des plus intéressantes.

   Eastman parlait de « formes organiques » pour décrire sa musique : « Chaque phase contient l’information de la phase précédente, avec des matériaux nouveaux qui viennent s’y ajouter progressivement et d’anciens qui en sont progressivement supprimés. » C’est ce coté organique qui est puissamment ressenti dans cette pièces pour dix violoncelles.

   "The Nigger Series" (1979/1980) est une œuvre pour quatre pianos en trois parties (Gay Guerrilla, Evil Nigger et Crazy Nigger) d’une durée d’une heure quarante cinq environ. L’enregistrement proposé ici est celui d’un concert donné en janvier 1980 à la Northwestern University avec Julius Eastman au piano. Le critique musical et compositeur Kyle Gann, étudiant à l’époque, se souvient que, les titres des pièces faisant polémique, ils furent supprimés du programme imprimé. Ces trois pièces, par leurs apports d’éléments venant du blues, du rock et de la pop, produisent sur l’auditeur un effet tout à fait différent de Piano Phase ou Six Pianos de Steve Reich. "Evil Nigger" avec son rythme soutenu et cette voix qui crie « One, Two, Tree, Four », comme dans un vieux rock, semble un appel à taper du pied pour marquer le rythme, plus qu’à l’écoute méditative que crée souvent la musique répétitive.

   Le dernier document d’archive du coffret est l’introduction que fit Eastman lors du concert de la Northwestern University, il y explique ses « formes organiques » ainsi que les titres des trois compositions, un document touchant au regard de son destin.

   Le radicalisme d’Eastman, s’il se trouvait dans sa vie, dans sa démarche musicale et dans les titres de ses oeuvres, est finalement absent de sa musique. Sa musique est débarrassée de tout dogmatisme, elle n’est pas enfermée dans une forme rigide comme pouvait l’être la musique de Philip Glass et Steve Reich au début des années 70. Eastman s’est servi de l’oralité de la musique africaine pour la libérer du carcan dans lequel sa forme la maintenait. Je pense à ce que Michael Gordon fera subir à la belle mécanique répétitive dans Trance. Comme si les trains de Steve Reich déraillaient pour emprunter des chemins de traverse...

   Une oeuvre qui précède les grandes compositions de Steve Reich et Philip Glass, et qui, dans le même temps, préfigure ce que sera la deuxième génération de minimaliste par l’apport d’élément de musique pop, rock et blues dans ces compositions.

   Le disque de Jace Clayton The Julius Eastman Memory Depot n’est pas un  remix de DJ d’oeuvres d’Eastman. Le disque reprend deux des trois parties de la Nigger Series (Evil Nigger et Gay Guerrilla), interprétées par deux pianistes (David Friend et Emily Manzo), sur lesquelles, Jace Clayton va intervenir avec de l’électronique : c’est donc plus une oeuvre pour piano et électronique qu’un simple remix de DJ. Tout à la fois indispensable s’il permet de faire découvrir un compositeur et discutable quant à son réel intérêt musical !

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Unjust Malaise paru en 2005 chez New World Records / 3 cds / 8 titres / 3h10 environ.

The Julius Eastman Memory Depot paru chez New Amsterdam Records en avril 2013 / 9 titres / 53 minutes.

Une chronique de Timewind

( Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 5 juin 2021)

Le bourdonnement ambiant de nos habitations

   Il m’est souvent arrivé l’expérience suivante : je mets sur ma platine un nouveau disque que je viens de recevoir, une oeuvre nouvelle que je découvre. J’écoute la musique, plus ou moins attentivement, quand un son, un bruit vient perturber mon attention, titiller mon oreille — un chant d’oiseau, une sirène, un vrombissement — et de me demander : est-ce dans le disque ou dans mon jardin, dans la rue, est-ce le réfrigérateur dans la cuisine ou un vrombissement dans le disque ?? Où s’arrête la musique, où commencent les bruits ambiants qui nous entourent dans nos habitats ?

« J’ai commencé à écrire les pièces de Drones (bourdonnements) comme une méthode de développement d’idées harmoniques sur une structure statique. Une idée de quelque chose pas très différente que de chanter seul avec un aspirateur, ou avec le subtil mais constant murmure que l’on trouve dans la plupart des habitations. Nous nous entourons d’un bruit constant, et les pièces de Drones sont une tentative pour honorer ses bourdonnements et les styliser. » écrivait Nico Muhly en 2012.

    En réfléchissant à cette idée de Drones en tant que bourdonnement, murmure ambiant, omniprésent dans nos habitats, je me suis mis à fredonner un air, puis à murmurer des paroles...

Gradually                                                                                 progressivement

we became aware                                                  nous avons pris conscience

of a hum in the room                                   d’un bourdonnement dans la pièce

an electrical hum in the room        un bourdonnement électrique dans la pièce

it went mmmmmmm                                          cela faisait hum m m m m m m

  Je fredonnais le premier couplet de la chanson d’ouverture de Songs from the liquid days de Philip Glass. « Changing Opinion », le texte écrit par Paul Simon était l’exact écho de ce que je venais de lire.

   L’album Drones est la compilation de trois maxis (Drones & Piano / Drones & Viola / Drones & Violin), qui furent d’abord téléchargeables sur le site de Bedroom Community avant d’être édités en cd avec un bonus, "Drones in Large Cycles" en forme de coda.

   Nico Muhly a enregistré sur bande des sons de piano et de violon, qu’il va utiliser comme un bourdonnement statique sur lequel il va faire jouer tour à tour un piano dans la première pièce, puis un alto et enfin un violon. "Drones & Piano" est en fait, la seule vrai pièce pour instrument solo des trois, les deux suivantes étant des « solos » avec piano (alto et piano, violon et piano).

   Ce qui frappe dès les premières secondes de "Drones & Piano", c’est un jeu de  piano sec, froid, sans aucun vibrato, une musique qui semble dénuée de toute émotion, presque une caricature de certaines oeuvres sérielles ; pourtant, la musique est parfaitement tonale. Ce n’est pas un hasard si Nico Muhly a choisi le pianiste  Bruce Brubaker  (bien connu de ces pages) pour interpréter ces pièces. Nico Muhly dit de lui : « Il a cette capacité à faire émerger des émotions d’une musique apparemment sèche, comme les études de Philip Glass, ou mes propres expériences étranges de drone ». Mais de cette apparente froideur, va naître une musique qui devient rapidement addictive. Drones est certainement le disque que j’ai le plus écouté l’été dernier.

   C’est à partir de "The 8th Tune", la partie la plus courte de "Drones & Piano", que le piano devient presque lyrique, puis quasiment élégiaque dans la partie suivante ; la mélodie est juste esquissée, comme une ombre entraperçue. Les  puissants accords de piano reviennent pour la dernière partie  qui se termine par une série d’accords au violon.

   Émergeant du brouillard du drone, l’alto de Nadia Sirota pose le décor pour "Drones & Viola", mais semble rester en arrière plan. Il faudra attendre la deuxième partie pour que l’alto prenne de l’ampleur et devienne le vrai soliste et que là aussi, un certain lyrisme l’emporte sur la froideur apparente de la musique.

   C’est bien le violon qui a le premier rôle au début de "Drones & Violin", mais dès la deuxième partie, le staccato du piano revient au premier plan et la pièce devient un duo. Un effet miroir se crée alors entre les deux solistes et leurs doubles murmurant dans le drone conçu par Nico Muhly.

    "Drones in Large Cycles", la coda du disque, beaucoup plus électro, est plus une ouverture vers d’autres oeuvres à venir qu’une conclusion d’un cycle. Tel ce "Drones, Variations, Ornaments" écrit pour le Crash Ensemble.

   À remarquer également, sur la pochette du disque, quatre magnifiques photos noir et blanc du photographe portugais Luis Filipe Cunha. Des photos de racine et de tronc d’arbre qui, à défaut d’avoir un lien évident avec les murmures de nos habitats, apportent une belle touche finale à ce superbe disque.

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Paru chez Bedroom Community en 2012 / 14 titres / 50 minutes

Une chronique de Timewind

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

( Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 5 juin 2021)

Vies et morts d'Isabelle Eberhardt

   C'est le sous-titre (traduit) du nouvel opéra de chambre de Missy Mazzoli, jeune compositrice américaine née en 1980 que les lecteurs de ce blog connaissent bien (une de ses œuvres figure sur l’album  Sweet light crude de l’ensemble Newspeak, et elle est la compositrice attitrée de l’ensemble exclusivement féminin Victoire). Song from the Uproar - Chant du Tumulte - est basé sur la vie et les écrits d'Isabelle Eberhard.

  Constitué de cinq musiciens (clarinette/clarinette basse, contrebasse, guitare électrique, piano et flûte/piccolo), le Now Ensemble (pour lequel Missy Mazzoli a également déjà composé) est au pupitre ; au chant, la mezzo-soprano Abigail Fischer, qui a interprété entre autres des œuvres de Steve Reich, David Lang et Nico Muhly, dans le rôle d’Isabelle Eberhardt ; et à cela s’ajoute un chœur de cinq voix dans un rôle de narration et de mise en valeur du texte et de la musique.

   « Nomade j’étais, quand toute petite je rêvais en regardant les routes, nomade je resterai toute ma vie, amoureuse des horizons changeants, des lointains encore inexplorés. »*

   Née en 1877 à Genève, Isabelle Eberhardt, après une enfance peu conformiste, part à l’âge de vingt ans pour Bône en Algérie. Elle y mènera  une vie de nomade, découvrira le désert, une culture et une religion, l’Islam, à laquelle elle se convertira. À vingt-sept ans, elle meurt noyée dans la crue d’un oued, et laisse derrière elle une œuvre composée d’un roman inachevé, de nouvelles, de récits de voyages et de sa correspondance. Figure du féminisme, souvent comparée à Alexandra David-Néel (pour les voyages) ou à George Sand (pour ses habits d’homme), sa vie est également placée sous le signe de Rimbaud. Certains biographes iront même jusqu’à imaginer que ce dernier était son père !

« Je ne suis qu’une originale, une rêveuse qui veut vivre loin du monde, vivre de la vie libre et nomade, pour essayer ensuite de dire ce qu’elle a vu et peut-être de communiquer à quelques-uns le frisson mélancolique et charmé qu’elle ressent en face des splendeurs tristes du Sahara. »*

   L’opéra se déroule comme une succession de treize tableaux courts, plus une ouverture et un interlude, évoquant les moments importants de la vie d’Isabelle Eberhardt en une sorte de série d’images d’Epinal. Musicalement, il est dans un style que certains se plaisent à appeler « post minimaliste » et que l’on peut rapprocher de celui du trio Gordon, Lang, Wolfe - un subtil mixte entre Lost Object et The Carbon Copy Bulding - en particulier dans le tableau "You are the dust".  La musique et le chant sont tour à tour lyriques, nostalgiques, doux, puissants, voire poignants : un univers à la fois sombre et lumineux à l’image de ce que pouvait être Isabelle Eberhardt. L’ouverture, avec ses vocalises, les chœurs et les craquements de ce que l’on imagine être de vieux microsillons, plonge immédiatement l’auditeur dans l’univers sonore que Missy Mazzoli a créé pour Isabelle Eberhardt.

   « Ce monde en moi est trop petit », premier tableau de l’opéra, résume assez bien le personnage d’Isabelle Eberhardt autant que l’oeuvre de Missy Mazzoli.  Soulignant le jeu du piano, une clarinette basse vient en contrepoint de la voix d’Abigail Fischer, avant l’entrée en scène d’une flûte aérienne. Un interlude, avec ses choeurs qui semble venir de très loin et ces sons de coques de bateaux qui grincent, ces  cris d’oiseaux marins sur lesquelles une clarinette vient se poser, crée une musique élégiaque de toute beauté. Le tableau "Chanson", chanté partiellement en français, nous emmène avec son ambiance de café concert et ses sonorités entre Poulenc et Ravel vers un univers proche d’Orphée de Philip Glass.

   Là ou l’œuvre de Missy Mazzoli est, à mon avis, vraiment réussie, c’est dans le mélange, la symbiose qu’elle opère entre l’ensemble orchestral, la mezzo-soprano, le chœur, et l’utilisation de l’électronique. Effets et bruitages viennent souligner la musique et les voix, sans jamais surcharger l’œuvre en l’étouffant - l’effet d’écho utilisé sur le chœur du tableau "I am not mine" est aussi subtil que magnifique.

   Au final une œuvre douce-amère, très nostalgique, mais parsemée d’éclats lumineux qui la rendent très attachante. Une compositrice à suivre sans aucun doute.

« Dehors, tout se tait, tout rêve et tout repose, dans la clarté froide de la lune. »*

*   Les extraits sont tirés des livres d’Isabelle Eberhardt et non du livret de l’opéra.

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Paru chez New Amsterdam Records en 2012 / 15 titres / 65 minutes

Une chronique de Timewind

Pour aller plus loin

- le site de Missy Mazzoli

- le site du Now Ensemble, avec deux vidéos de l'opéra.

( Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 3 juin 2021)

   « Je veux composer une œuvre - qui ne soit rien que de terrifiantes colonnes bleues. Tout en longueur. Des « big bangs ». Des silences. » affirmait Louis Andriessen, le plus célèbre compositeur néerlandais contemporain. Neuf ans plus tard, en 1981,  il mettait la touche finale à sa composition  nommée De Tijd (Le Temps) qui restera sans aucun doute, pour moi, sa plus belle œuvre.

   Le néerlandais Peter Adriaansz, né en 1966, est à Louis Andriessen (dont il fut l’élève) ce que David Lang et Michaël Gordon sont à Steve Reich et Philip Glass : des enfants certes, mais terribles. Toutefois, natif de Seatle, Peter Adriaansz convoque sur son passé très européen un présent très américain et jette ainsi dans sa musique un pont entre deux rives. De la rencontre improbable entre les colonnes bleues de Louis Andriessen et les drones de Duane Pitre  va émerger la magie de la musique de Peter Adriaansz.

    Three Vertical Swells est une œuvre pour ensemble amplifié, orgue hammond et signal sinusoïdal. D’un drone proche de ceux de Duane Pitre (créé entre autres par un archet électronique sur les cordes d’un piano) émerge tout d’abord une pulsation sourde, comme un écho radar lointain, une vague . Puis la musique monte dans les aigus et le piano, utilisé comme une percussion, rythme la progression de la vague et soudain, sans que l’on s’en rende vraiment compte, le son caractéristique de l’orgue hammond émerge. Le piano percussion accélère, le drone semble s’emballer… et en un mouvement continu, tout redevient calme.

   Le deuxième mouvement (bien qu’il n’y ait pas d’interruption entre les 3 mouvements) commence avec une double pulsation, puis des percussions viennent donner un rythme à la vague, un pouls. Le rythme, d’abord lent, se fait plus rapide, disparait pour revenir à nouveau, telle une courbe sinusoïdale.

   Le troisième mouvement démarre avec la pulsation et l’orgue hammond. De l’ensemble amplifié, un drone sous forme de vagues monte et descend, pendant que le piano et les percussions rythment rapidement la musique qui va crescendo, pour s’évanouir dans le silence.

   En écoutant la musique de Three Vertical Swells, l’impression est vraiment celle décrite par Louis Andriessen, celle des colonnes bleues et leurs bangs verticaux. Le résultat est une musique très terrienne, dense comme un brouillard flottant au fond d’une vallée, sans doute assez froide, mais définitivement envoûtante.

   Si la deuxième œuvre du disque, Music for sines, percussion, ebows & variable ensemble - dont le titre n’est pas sans rappeler ceux des œuvres de Morton Feldman – semble assez similaire à la première, avec toujours ce concept de vague sinusoïdale, elle apporte une touche plus aérienne à la musique avec l’ajout d’une voix. La très belle utilisation de cette voix comme instrument dans Music for Sines sonne comme un lointain écho du chœur de voix de femmes écrit par Louis Andriessen pour De Tijd.

   La musique de Peter Adriaansz est une musique exigeante mais fascinante pour des oreilles un peu curieuses. Un pont entre la musique d’inspiration répétitive de son ainé Louis Andriessen et les performances et expériences microtonales de Duane Pitre.

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Paru chez Unsounds en 2010 / 8 titres / 59 minutes

Une chronique de Timewind

Pour aller plus loin

- le site de Peter Adriaansz

- la première partie de Three Vertical Swells en écoute sur Soundcloud à la page du label

- "Wave 5-7" , extrait de Waves, interprété par l'Ensemble Klank, en bas de l'article.

( Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 3 juin 2021)

Ou Quand l'écrit se fait aussi minimaliste que la musique...

   J’ai découvert Tom Johnson à l’écoute du coffret  Minimal Piano Collection  de Jeroen Van Veen. L’œuvre présentée, An Hour for Piano, est une pièce pour piano d’une heure comme son nom l’indique non sans humour. Malgré sa simplicité (non son simplisme), et sa rigueur (mathématique), la musique de Tom Johnson est néanmoins empreinte d’une certaine « joie de vivre ».

  Mais il existe une autre version de An Hour for Piano, celle de Frederic Rzewski, lui aussi compositeur et ami très proche de Tom Johnson. Cette version, enregistrée en 1974 fût éditée en vinyl en 1979 par le label Lovely Music qui donne les explications suivantes :

« L’interprétation de Rzewski en seulement 54 minutes alors que la partition donne régulièrement des indications de temps pour que le pianiste l’achève en exactement 60 minutes, était parfaite pour la parution en vinyle de 1979, parce que nous voulions garder le projet d’un album simple. Aujourd’hui avec le CD, nous trouvons que cette interprétation est en un sens historique et a une sonorité particulière qui ne peut être remplacée. »

   Et, effectivement, la comparaison n’est à mon avis pas à l’avantage de la version de Jeroen Van Veen. L’interprétation de Rzewski est plus tonique, rapide, vivante, en un mot jubilatoire, ce qui on en conviendra s’accorde particulièrement  bien à cette « joie de vivre » dont je parlais plus haut.

   Mais là ne s’arrête pas l’intérêt de la version de Rzewski. Le deuxième intérêt est la présence dans le livret du CD du texte que Tom Johnson a écrit pour An Hour for Piano. Ce texte d’une dizaine de pages (que Johnson appelle Programm Notes, notes de programme)  est un complément essentiel de la musique de Tom Johnson.

   An Hour for Piano est en fait une œuvre double, texte et musique. Mais à la différence des œuvres de Tom Johnson avec narrateur (comme Narayana’s Cows où un narrateur expose un problème mathématique et les instruments en donnent la solution), texte et musique sont ici indépendants. Le texte, comme le dit Tom Johnson, est fait pour être lu pendant l’écoute de la musique. L’auditeur n’écoute pas un narrateur, il devient acteur en lisant les notes de programme tout en écoutant la musique. Ces « Program Notes » (qui sont sous-titrées : A lire en écoutant An Hour for Piano) sont une partie à part entière de l’œuvre et non pas une explication de la musique, comme peuvent l’être habituellement les programmes.

   Malheureusement, le texte est en anglais et non traduit dans le livret du CD. Mais minimaliste et répétitif, il est relativement facile à comprendre pour qui se débrouille en anglais ! Il débute ainsi :

   « Il est important que vous essayiez de ne pas permettre aux notes de programme de vous empêcher de vous concentrer sur la musique. Elles sont conçues pour augmenter votre capacité à vous concentrer sur l’œuvre, et non pas pour vous en distraire. Si vous trouvez que lire les notes de programme n’augmente pas votre capacité à vous concentrer sur la musique, vous ne devriez pas continuer votre lecture pour le moment. »

Et ainsi de suite….Un peu plus loin :

« Peut-être trouverez-vous que certaines sections dans les notes de programme augmentent votre capacité à vous concentrer sur la musique plus que d’autres sections. Peut-être trouverez-vous que les notes de programme augmentent votre capacité à vous concentrer sur certaines sections de la musique plus que sur d’autres. Peut-être trouverez-vous que certaines sections dans les notes de programme sont d’une aide particulière quand elles sont lues conjointement avec certaines sections de la musique. »

   Et ainsi de suite…. Encore un peu plus loin :

« La musique que vous écoutez maintenant est probablement très similaire à certains passages que vous entendrez plus tard. Vous trouverez que c’est plus intéressant pour vous maintenant que cela ne le sera plus tard. Ou peut-être trouverez-vous que ce sera plus intéressant plus tard que cela ne l’est maintenant. »

Et ainsi de suite pendant dix pages pour finir sur cette phrase :

« Vous trouverez peut-être intéressant de remarquer quelles sortes de pensées ont traversé votre esprit. »

   C’est au choix absurde, ironique, amusant, jubilatoire ; c’est le reflet exact de l’esprit de la musique, à la fois toujours et jamais la même chose. Cette œuvre double, musique et texte, est la meilleure introduction qui soit à l’œuvre de Tom Johnson : minimaliste, répétitive et aussi pleine d’humour.

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Paru chez Lovely Music en 1979 (vinyl) / 2000 (cd) / 1 titre / 54 minutes

                                                                                                                    Une chronique de Timewind

Pour aller plus loin

- la page du label Lovely Music consacrée au disque, avec en écoute intégrale l'interprétation de Frederic Rzewski

- le livre de Bernard Girard, Conversations avec Tom Johnson (AEDAM Musicae, 2011)

- An Hour for Piano interprété in extenso par R. Andrew Lee :

( Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 2 juin 2021)

   John Zorn, compositeur et improvisateur féru d'avant-garde, se frotte à l'orgue. Pas n'importe lequel, celui de la chapelle Saint-Paul, un édifice religieux de New-York inauguré en 1766, doté d'un orgue du dix-neuvième plusieurs fois restauré. Un orgue dont la puissance projette hors du monde : c'est cette dimension grandiose qu'il se plaît à explorer dans une improvisation de plus de trente minutes. Le disque est l'enregistrement de ce solo du 9 décembre 2011, à 23h. Les différents moments de cet Office n°4, Introït - Bénédiction - Offertoire - Élévation - Communion - Descente, ne sont pas distingués sur le disque : les pauses séparatrices ne doivent pas empêcher l'auditeur d'écouter l'ensemble d'une traite. Il faut plonger dans les grondements de l'au-delà, dans les flammes de la fournaise. Il faut être écrasé par la puissance déchaînée, malaxé par les drones, ému par les soudaines caresses extatiques de l'instrument lorsqu'il prend des allures pastorales. Il y a tout dans l'orgue : de l'ange d'une sidérante douceur, de l'archange terrible et rayonnant, du démon dont le souffle destructeur balaye toutes nos petitesses. John Zorn s'en donne des allures de prophète, lui qui se faisant revient au premier instrument à l'avoir fasciné. Lui, qui l'eût cru, qui écoutait aussi tous les musiciens s'y étant intéressé : pas seulement Bach, mais Kagel, Ligeti, Messiaen, et Charles Tournemire, et bien sûr Terry Riley (liste évidemment incomplète). Tant pis pour ceux qui ne voient en lui que le saxophoniste de jazz, le musicien fou, un iconoclaste pas toujours inspiré. John Zorn est ici tour à tour méditatif, recueilli, embrasé : totalement en phase avec cet instrument dantesque qu'il chevauche avec un évident plaisir. L'orgue, il s'en souvient et nous le

rappelle, est l'instrument de prédilection de certains films d'horreur, comme ce Fantôme de l'Opéra (1925) inspiré du roman de Gaston Leroux et mis en scène par le réalisateur américain Rupert Julian, avec Lon Chaney dans le rôle du fantôme. Stupeurs et frémissements, ébranlements et suavités : quelles sensations ! Mais l'orgue n'est-il pas là pour nous faire prendre conscience de nos vies vaines, nous rappeler à la transcendance ? Peu importe pour l'auditeur — qui choisira sa voie — transporté, ravi par la performance !

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Paru en 2012 chez Tzadik / 1 titre / 36' 25

Je viens de vérifier que le nom de Gavin Bryars ne figurait dans aucun titre d'article de ce blog. Incidemment, on le trouve dans un article consacré à Carla Bozulich, et un second à Pierre-Yves Macé...

Meph. - Je te sens consterné, effrayé par ce trou incompréhensible dans ta liste de références sacrées.

Dio. - Content de te revoir, vieux démon. Tu ne crois pas si bien dire !

Meph. - Parce que Gavin, quand même, est au cœur de ton parcours.

Dio. - Je me rappelle le choc produit par l'écoute du Quatuor à cordes n°1.

Meph. - Interprété par le Quatuor Arditti, qui comprenait encore Alexander Balanescu avant qu'il ne fonde son propre quatuor. Un enregistrement de 1986 des nouvelles séries d'ECM encore assez récentes.

Dio. - Oui, la collection commence en 1984.

Meph. - Et va publier, en plus de Gavin, Steve Reich, Meredith Monk...

Dio. - Je te vois venir : tu ne vas quand même pas verser une larme, toi ?

Meph. - Big brother, il serait interdit de se souvenir ? Le fait est que tu as décroché de la production de Gavin après cette période féconde de la fin des années quatre-vingt et du début des années quatre-vingt dix.

Dio. - J'ai moins aimé ses disques du label Point Music, une filiale de Philips. Et j'en ai manqué quelques suivants.

Meph. - Tu le retrouves chez Naxos.

Dio. - Label indépendant fondé en 1987, qui fête donc en 2012 son vingt-cinquième anniversaire.

Meph. - Et cela ne te chagrine pas de le retrouver dans cette collection réputée d'abord pour être bon marché ?

Dio. - Pas du tout. D'abord, parce que Klaus Heymann, son fondateur, n'a jamais sacrifié la qualité. Ensuite parce qu'il a édité des compositeurs peu connus en valorisant des répertoires nationaux. Enfin, parce qu'il a l'audace de consacrer des disques à des compositeurs d'aujourd'hui, et pas n'importe lesquels. Vois le disque consacré à David Lang, magistral !

Meph. - Tu as raison. Je le retrouve avec plaisir.

Dio. - Quelques mots rapides pour le présenter : compositeur britannique né en 1943, contrebassiste de jazz, fondateur de ce drôle d'orchestre, le Portsmouth Sinfonia, qui avait le toupet de proposer des versions sonores approximatives de pièces classiques...

Meph. - Et membre du Collège de pataphysique, n'oublie pas, ça situe le bonhomme au parcours atypique. Devenu compositeur post minimaliste en suivant sa pente, pas un véritable cursus académique.

Dio. - Que nous retrouvons ici avec deux pièces pour piano seul et le concerto qui donne son titre à l'album. Je m'étonne qu'il te plaise, toi l'amateur d'énergie, de force. Ne le trouves-tu pas un tantinet mou ?

Meph. - Cela m'arrive de lui décocher ce reproche. Pour cet enregistrement, je retiens ma langue. J'apprécie en lui la mélancolie, le sens de la lenteur, le goût des graves. Sa musique est chaleureuse, brumeuse. Elle me semble témoigner de la faiblesse humaine. Éloignée de toute prétention, elle coule comme une rivière modeste aux beautés discrètes.

Dio. - Une musique facile, dans le meilleur sens du terme, en somme : pas de tics avant-gardistes,  un zeste d'électronique...

Meph. - L'équivalent britannique d'un Philip Glass : tous les deux ont réussi à être vraiment populaires, ce qui déplaît, tu t'en doutes.

Dio. - Gavin, comme d'autres minimalistes, revient aux sources anciennes. La première pièce l'affiche dès son titre "After Handel's Vesper", à l'origine prévue pour clavecin.

Meph. - Clavecin ? Impensable pour Gavin, l'homme des cordes sombres. Déjà, le piano, c'est une surprise.

  
Dio. - Cela donne une pièce fluide, parfois lente, à d'autres moments d'une belle vigueur, qui tient à la fois de l'ornementation baroque et du minimalisme par les accès de flux pulsant la dynamisant à intervalles réguliers, héritage de la première période de Gavin.

Meph. - De l'allure, vraiment, une ligne mélodique prenante, un lyrisme parfois orchestral.

Dio. - La composition suivante, "Ramble on Cortona", doublement dérivée d'une pièce antérieure de Gavin, "Laude", et de thèmes issus d'un manuscrit du treizième siècle trouvé à Cortona...

Meph. - Je t'arrête : à chaque fois, je pense à Janácek, "Dans les brumes".

Dio. - Gavin appartient donc au passé ?

Meph. - Il y a du néo classicisme dans le post minimalisme, non ?

Dio. - Je te l'accorde. Pour en revenir à Janácek, je trouve la narration de Bryars plus simple, et s'il y a brouillard, il est plein de douce lumière, ce n'est pas oppressant : le piano résonne tranquillement, il nous montre un chemin. "ramble", c'est une balade. Tu vois, moi, je pense bien plus à Gurdjieff, surtout dans les deux dernières minutes.

Meph. - On bavarde, mais on va  bientôt excéder la longueur maximum d'un article.

Dio. - Signe des temps : se presser, jeter. J'en arrive et termine avec le concerto.

Meph. - Le gros morceau, presque une demi-heure. Impressionnant, grave, dramatique, sur le temps qui passe. Une méditation élégiaque au bord dudit canal, sur les mots du poète écossais Edwin Morgan - on regrette que le livret ne nous en dise pas plus, ne fournisse pas le texte, le chant passant de temps en temps à l'arrière-plan de surcroît -, par un bel ensemble vocal, la Cappella Amsterdam.

Dio. - Le piano est plus lyrique que jamais, tandis que l'orchestre compose une tapisserie sonore vaporeuse, chatoyante.

Meph. - Et l'on se laisse porter par cette coulée profonde, hypnotique, le grand Gavin du Sinking of the Titanic...

Dio. - Bien avant le film...Oui, la vie est un songe aux multiples couleurs, un nuage qui passe, somptueux et changeant. On pourrait reprendre les mots de Walt Whitman que je citais dans l'article sur The Open road de Kate Moore : « We will sail pathless and wild seas ; / We will go where winds blow, waves dash... / Allons ! with power, liberty, the earth, the elements ! »

Meph. - C'est en effet un hommage émouvant à la vie. Le canal ne mène-t-il pas à la mer, à l'infini ?

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Paru en 2011 chez Naxos / 3 titres / 52 minutes environ.

Pour aller plus loin

- le site personnel de Gavin Bryars

( Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 10 mai 2021)

   Le compositeur irlandais Donnacha Dennehy, fondateur du Crash Ensemble, auquel on doit l'extraordinaire  Grá agus Brá sorti l'an passé, a le vent en poupe. Après son irruption fracassante sur le label Nonesuch (Steve Reich, Ingram Marshal, notamment), le voici adopté par Cantaloupe Music, le label fondé par Michael Gordon, David Lang et Julia Wolfe. Et joué par la fougueuse pianiste d'origine australienne Lisa Moore, dont la production discographique témoigne de l'ouverture et de l'engagement au service des musiques les plus passionnantes d'aujourd'hui. C'est ainsi qu'aux côtés d'une intégrale de l'œuvre pour piano de Leoš Janácek on trouve de multiples collaborations avec différents orchestres et ensembles - on ne sera pas étonné de la retrouver dans le Bang On A Can All-Stars, et publiant des enregistrements de pièces des compositeurs américains défendus dans ces colonnes.

   Stainless Staining est le troisième volet d'une trilogie de formats courts entamée par Lisa avec Seven consacré à Don Byron, poursuivie avec Lightning Slingers and Dead Ringers, musiques de Annie Gosfield. Je ne vais pas polémiquer au sujet de ces disques-cds dont la durée est nettement inférieure à trente minutes, mais à l'heure de la prolifération des fichiers au détriment des disques physiques (comme on dit, n'est-ce pas), de tels choix éditoriaux me laissent encore plus perplexes qu'à l'ordinaire : pourquoi diable ne pas utiliser le support à plein, et ainsi gaspiller de la matière ??? Vous sentez mon agacement devant ce non-sens... Passons à l'essentiel !

     En dépit de sa durée - c'est juré, je n'insisterai pas davantage - ce disque vaut le détour. Le morceau éponyme, presque un quart d'heure, lui, est un nouvel exemple de la puissance de la musique de l'irlandais. Composée à partir d'échantillons de piano à la fois normalement joué, mais aussi de l'intérieur, la pièce doit sa fascination à la masse d'harmoniques charriée dans une irrésistible pulsation -pas étonnant que Donnacha soit accueilli par des labels reichien et / ou languien (néologisme forgé à partir de David Lang, avec un "u" intercalé pour la prononciation française). Les martèlements étagés se chevauchant génèrent un climat frénétique et trépidant, mais non dénué d'un sfumato qui donne une dimension rêveuse assez imprévue à cette cavalcade farouche. Les décrochements internes fréquents, les frappes sur le bois, les touches et les cordes de l'instrument, fracturent et densifient l'aura sonore, modelant une sculpture aux reliefs accusés. Donnacha Dennehy est décidément un compositeur inspiré ! Quelle force, quelle chaleur !

  "Réservoir", un peu moins de dix minutes, c'est l'autre face de Donnacha : une sensibilité frémissante, un lyrisme bouleversant sans pathos. Le compositeur établit un lien entre sa composition en deux temps distincts et une vidéo vue des années auparavant d'un homme coulant peu à peu. La première partie, c'est comme un au revoir passionné, la lutte pour rester dans la lumière : notes répétées en crescendos ou decrescendos, spirales vertigineuses, le gouffre qui réclame sa proie. La seconde, c'est le monde sous-marin, glauques harmonies, paniques amplifiées par le jeu insistant de la pédale, la chute dans les graves profonds malgré les révoltes aiguës. 

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Paru en 2012 chez Cantaloupe Music / 2 titres / 24 minutes environ

Pour aller plus loin

- le site personnel de Lisa Moore

- album en écoute et en vente sur bandcamp :

( Nouvelle mise en page + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 28 avril 2021)