musiques contemporaines - experimentales

Publié le 26 Décembre 2021

Christopher Otto - Rag'sma

   Membre fondateur du JACK Quartet et violoniste, Christopher Otto sort son premier album longue durée. Les trois autres membres de ce quatuor internationalement reconnu sont le violoniste Austin Wulliman, l'altiste John Pickford Richards et le violoncelliste Jay (Jeremiah) Campbell : tous les trois partagent l'intérêt du compositeur pour l'intonation juste, une autre manière d'accorder les instruments que j'ai présentée en détail dans un article plus ancien. Fondée sur des proportions mathématiques parfaites, elle a notamment été mise en œuvre dans le monumental Well-Tuned piano (créé en 1974) de La Monte Young. À ma connaissance presque inconnue (?) en Europe, elle rencontre un certain succès aux États-unis, employée par des compositeurs comme Terry Riley, Duane Pitre ou Kyle Gann.

   Et ce titre énigmatique, rag'sma, me direz-vous ? En musique et en accordage, le ragisma est un intervalle avec le rapport 4375 : 4374, intervalle que la plupart des auditeurs ne percevront pas... Mais alors ? La composition met en œuvre trois quatuors à cordes : Q1 et Q2, pré-enregistrés, et Q3, partie facultative à jouer en direct. Q1 et Q2 commencent tous les deux à la même hauteur et se développent vers l'extérieur en utilisant des intervalles simples tels que des tierces et des quintes, si bien que des écarts de hauteur microtonale commencent à s'accumuler. Après environ une minute, Q1 a augmenté précisément d'un ragisma (0,396 centième) et peu après Q2 achève sa descente d'un ragisma. Au fur et à mesure que ces écarts infinitésimaux deviennent de plus en plus perceptibles, l'auditeur est de plus en plus dépaysé... Je passe sur le détail très mathématique de ces précisions. Avant de prendre connaissance de ces informations, j'avais pensé aux ragas indiens, ce qui n'est pas une si mauvaise piste, puisque les ragas fonctionnent avec la microtonalité, et que la théorie de l'intonation juste s'appuie notamment sur des théories anciennes de la musique indienne.

    Ces trajectoires divergentes forment ainsi de lentes spirales tout en glissandos tuilés. Bien sûr, toute une gamme d'harmoniques vient se superposer aux sons tenus en perpétuelle évolution, si bien que l'on rentre dans un véritable mille-feuilles sonore. Je ne sais pas pourquoi en ce moment je pense à des séquences de film de science-fiction filmées au ralenti, montrant l'évolution d'un vaisseau spatial dans l'espace sidéral, vaisseau qui tournerait doucement sur lui-même, de manière presque imperceptible. Parfois, tout se met à vibrer, à s'amplifier, tout ronronne,  on a l'impression d'être au cœur d'un mouvement perpétuel intemporel. Ce serait une extase infiniment prolongée par un étirement de toutes ses composantes, le double mouvement vers le haut et vers le bas formant une hélice rayonnante. On voyage tout en restant presque sur place, on se sent comme aspiré à l'intérieur de ce véhicule sonore, fascinant alliage de douceur sereine et d'implacable lenteur dynamique tapissé de drones profonds.

   Un disque pour dériver à jamais dans le grand huit ou le grand douze de cordes à peine courbées. D'une majesté austère et magnifique !

   Pour ma part, je conseillerais d'écouter d'abord les titres 2 et 3, qui ne font entendre que les deux quatuors pré-enregistrés, avant le titre 1, dans lequel intervient le troisième quatuor en direct, quatuor dont la fonction est en quelque sorte unifiante par rapport aux deux autres : titre nécessairement plus chatoyant, plus séduisant par son triple tuilage.

Paru en novembre 2021 chez Greyfade / 3 plages / 55 minutes environ

Pour aller plus loin :

- album en écoute et en vente sur bandcamp :

- et en complément, n'ayant pas d'autre extrait du disque à vous proposer, un splendide enregistrement du JACK Quartet, renforcé par trois amis, de Skaker Loops, une pièce de John Adams que j'adore.

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Publié le 14 Décembre 2021

Kate Moore - Revolver

  Revolver fait partie de ces disques qui d'emblée vous emportent, vous font frémir. Pourquoi commencer autrement que par ce saisissement ? Vous savez que ce disque plonge à la source, qu'il s'adresse à l'âme, sans détour... J'avais déjà célébré un disque précédent de Kate Moore (se référer à cet article précédent pour des éléments biographiques), The Open road, un beau cycle pour voix et harpe sorti en 2012, inspiré par les Feuilles d'herbe (Leaves of grass) du poète américain Walt Whitman. Le disque était autoproduit. Cette fois, elle signe sur le label Unsounds, un label fondamental qui ne cesse de s'améliorer, et je suis très content qu'elle rejoigne Yannis Kirikides, Andy Moor, Claudio F. Baroni et quelques autres ! Plus de voix, mais un quintette de chambre composé d'un violon, d'un violoncelle, d'une contrebasse, d'une harpe et de percussion. La musique a été composée pour l'installation de danse "Restraints" de l'artiste Ken Unsworth. Kate Moore accompagne son disque de notes pour chaque titre, notes qu'elles demandent de ne pas citer in extenso...aussi m'interdis-je même de les lire pour cet article qui ne sera que le fruit de mon écoute ! Bien sûr, je peux réagir aux titres eux-mêmes, s'ils me semblent ouvrir une voie d'approche...N'ayant pas vu la chorégraphie, je m'en tiens au disque.

   Harpe et percussion tissent des boucles serrées sur "Revolver", le premier titre, le violon surplombant le duo de ces accents élégiaques. Une source coule dans un champ au soleil levant, tout est miracle, la nature aspire la lumière. On ne distingue que des taches brillantes s'entremêlant joyeusement. Violoncelle et contrebasse se joignent au concert, lui donnant soudain une dimension manifeste de louange. Quel début frais, vibrant, des envols de papillons, le mouvement de la grâce soulevant les corps sonores...Et ce n'est qu'une ouverture ! Car il y a "The Boxer", et là, je pleure de beauté, dès les premières mesures, tant le chant est pur, les boucles adorables, le mouvement de balancement d'un instrument à l'autre admirable. C'est une longue extase, transcendée par le violon d'une douceur supranaturelle, qui m'évoque soudain le magnifique "Light is calling" de Michael Gordon. Comment l'âme ne serait-elle pas entraînée par ce mouvement indicible, ce frémissement ineffable, si suavement ponctué d'une percussion sourde ? Je ne peux m'empêcher de l'écrire : c'est le plus sublime titre de l'année, il restera à jamais dans ma mémoire. Pouvais-je ne pas écrire cet article ? Certes pas ! Kate Moore a bien profité des séminaires dirigés par David Lang, Michael Gordon et Julia Wolfe. Elle est maintenant à leur niveau !

   Comment écrire encore quelque chose après un tel choc, un tel chef d'œuvre ? Et pourtant... "Stroming" est étincelant de vivacité, de force ramassée, digne plus particulièrement de David Lang, de son écriture rigoureuse. Le flux sonore se fait fastueux, avec des opacités mouvantes extraordinaires, cette manière d'approfondir, de creuser si propre à David, voilà qu'elle la met en œuvre !! Le langoureux "Trio (Song of Ropes)" ne déçoit pas non plus, lents volutes autour de la contrebasse et du violoncelle ponctués par la harpe : on est comme en apesanteur, suspendu à de lents mouvements circulaires aux résonances magnifiques ! La plainte du violoncelle s'enlace aux boucles larges, quelle douceur, quel bonheur ! Les points d'exclamation ne doivent pas vous effrayer. C'est un disque à tomber, comme je l'écris parfois. Et ce n'est pas fini ! "Song of Ropes I", dans sa sévère austérité de solo de violoncelle, est un ensorcellement à coup de cordes graves, une giration fascinante de légères variations très resserrées : des cordes pour une infinie délectation...Le très langien "Song of Ropes II", deuxième solo de violoncelle, me fait penser encore une fois à David Lang [je ne parle pas de Louis Andriessen que je ne connais pas alors que je tourne autour de lui depuis longtemps ; je sais de plus que Kate fut son élève ] par l'économie d'une écriture tellement dense qu'elle tire de peu une chaleur incroyable, une puissance expressive confondante. Musique digne des suites pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach !!

    Après cette succession ininterrompue de pures réussites, c'est le titre le plus long "Way of the Dead", presque onze minutes d'un chant totalement envoûtant, d'une divine beauté mélodique. Violon agile et virevoltant, percussion entraînante, harpe la doublant par ses notes répétées, obsédantes, dans un crescendo intermittent dramatique. Comme on oublie tout, on le suivrait bien, ce chemin des morts, tout au long de cette quasi danse hallucinée parmi des allées troubles, au fond des graves, dans la paix des interstices, le tremblement des harmoniques. Le mouvement est irrésistible, agit comme un charme jusqu'à l'acmé martelé au vibraphone (?), vibrant de drones graves de cordes.

  Et il reste "Gatekeeper", diaphane gardien de la Porte, à la harpe hésitante, carillonnante, démultipliée, tissant une toile parsemée d'étoiles dans un mouvement enchanteur.

Si vous m'avez bien suivi... "Revolver", parmi tant de grands disques dont j'ai rendu compte dans ces colonnes cette année, est indéniablement le disque qui me touche le plus, constamment admirable.

Paru en octobre 2021 chez Unsounds / 8 plages / 49 minutes environ

Vous trouverez sur le site du label toutes les informations concernant les instrumentistes, magnifiques !

Pour aller plus loin :

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Publié le 2 Décembre 2021

Chris Campbell - Orison

 

  Compositeur, producteur, directeur des enregistrements chez Innova Recordings / American Composers Forum, Chris Campbell a pensé Orison comme une prière sonore et une méditation en sept parties. Il souhaitait à l'origine que le cycle soit une pièce spatiale à l'intérieur d'un espace sacré. Il envisageait de le présenter dans une église ou un centre Zen en même temps que des supports visuels avec un découpage spatial particulier. Le disque est la version concert pour un grand ensemble de quatorze musiciens changeant parfois d'instruments dans le cours de la pièce : quatre violonistes, un altiste, deux violoncellistes, un percussionniste, trois musiciens à d'autres percussions et au psaltérion, un guitariste, et le compositeur lui-même au piano, à l'orgue, au psaltérion à archet et aux percussions.

   Les titres évoquent la lumière et l'eau, leurs mouvements, leurs flux, leurss rotations. "Parallels, Threading Light " commence  par des tissages élégiaques de cordes suaves, comme des envolées parallèles de lumières, peu à peu estompées d'ombres. Une cadence dramatique, avec l'entrée du piano et des autres instruments, donne à cette première pièce un impact émotionnel puissant, tempéré par les glissendis presque facétieux des cordes, mais augmenté par les percussions frémissantes. Cet hymne vibrant culmine avec l'entrelacement de l'orgue et des cordes enroulées sur elles-mêmes, dirait-on, avec une coda au piano pour une courte mélodie servant de transition avec le deuxième titre, "Rotating Light Mirrors the Water", méditation grave qui met en valeur les violoncelles. L'atmosphère y est d'un calme merveilleux émaillé de frottements percussifs, de sons de cloches. Les cordes chantent, tout explose soudain puis se décante en notes tenues. Ce qui frappe dans la musique de Chris Campbell, c'est l'alliance d'une écriture très mélodique, d'un raffinement baroque, resserrée sur les cordes, et d'une orchestration éclectique, dans laquelle les percussions évoquent parfois davantage le jazz contemporain tandis que le piano, la guitare, le psaltérion (paradoxalement) apportent une dimension post-minimaliste - Je pensais en écoutant "Ten Thousand Streams (Forward Motion)" au groupe de Brooklyn mené par Christopher TignorSlow Six. Ces dix mille flux/ flots, d'abord saisis au ras de clapotis percussifs et de légers ahanements, s'enflent peu à peu, unifiés par un fond d'orgue et des motifs répétés, ce qui donne une toile chatoyante, animée par ses accès de batterie un peu fous. Toute la seconde moitié offre une belle atmosphère mystérieuse illuminée par le psaltérion (?), un violon dans les hautes sphères, et un discret bol chantant, qu'on entend aussi au début de "Streams to Source, Object to Origin", le mouvement le plus mystique de cette vaste méditation, tout en bruissements, en chants soyeux, en envoûtants surgissements de piano et de percussions agitées. On est au cœur des flux, dans une incantation tumultueuse, comme si on nageait à contre-courant vers la source, semble nous suggérer le titre. "Ten Thousand Streams (Retrograde)" fait écho à la troisième partie. Cette déferlante percussive peut surprendre dans le programme : les cordes parviennent à s'en échapper non sans mal. J'avoue que ce cinquième mouvement ne me séduit guère... On revient à une partie plus mélodieuse, rêveuse, avec "Rotating Hymns", beau dialogue entre le piano, un fond brumeux de drones et des cordes séraphiques, qui vient mourir sur un sublime duo entre le psaltérion à archet et le violoncelle (si j'ai bien entendu...). Les violoncelles ouvrent l'appel de la Terre au Ciel, "Ground Calls Out to Sky", sommet de suavité de cette longue prière-méditation, ponctuée de bol chantant. Toute la terre semble s'alléger pour mieux léviter, monter au ciel. Un grand moment !

   Une ambitieuse fresque méditative, délicate et expressive, pleine d'une vie parfois bouillonnante, colorée de trouvailles chromatiques audacieuses.

 

Paru en mai 2021 chez Innova Recordings / 7 plages / 40 minutes environ

Pour aller plus loin :

- la page d'Innova consacrée au disque.

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Publié le 27 Novembre 2021

Marina Rosenfeld - Index

  Disons-le d'emblée : la première, voire la seconde écoute, furent difficiles. Et pourtant j'ai persisté, sans trop savoir pourquoi. Jusqu'à être séduit ! La new-yorkaise Marina Rosenfeld compose depuis vingt ans à partir de disques uniques, fait main. D'après ce que j'ai compris, il s'agit de disques en acétate, des "dubplates", utilisés dans le reggae pour contenir une version dub généralement absente du produit final. Ces doubles plaques contiennent un ensemble de sons choisis par le compositeur. Marina Rosenfeld s'intéresse à la matérialité de  ces plaques, à la dimension tactile, à la manière dont elles réagissent en les jouant sur une platine. Si elle dit se moquer de l'alchimie que certains artistes recherchent en combinant des LP, en communiquant avec les fantômes du passé, je me dis en l'écoutant à nouveau qu'elle atteint une certaine alchimie sonore à travers ce rapport physique, intime, aux plaques dont elle joue, que cette intimité fait surgir d'incroyables fantômes, non certes particulièrement du passé, mais des fantômes surgis de la matière même. Index rassemble six enregistrements publics qui retracent son approche tactile et montrent la grande variété de sons employés. Le titre renvoie à l'ensemble des sons utilisés, sans doute, mais bien plus probablement au doigt qui fait surgir les sons des plaques tournant sur la platine.

Marina Rosenfeld aux platines
Marina Rosenfeld aux platines

  

Le premier titre, "Fuji tonic", est le plus déconcertant, à base de sortes de bulles de sons émergeant du vide ou de grésillements. Mise en oreille qui prend après cinq minutes, une micro mélodie en boucle donnant de la consistance à ce monde surprenant. "Triadic" paraît plus construit. Un univers sonore d'une grande finesse se déploie dans un miracle de transparences et d'apparitions sur un fond rythmique obsédant très léger. Cela valait la peine de persister ! Dès lors, j'étais conquis. " A Bright and Clear Memory", scandé dans  sa première partie comme par un coup d'horloge se mettant parfois à déraper, est d'une étrangeté fascinante que ne dément pas la suite, fermentation de sons surtout aigus qui fait penser à des cailloux entrechoqués enregistrés sous l'eau. J'aime cette attention au peu perceptible, à l'infra sonore, aux sinuosités vibratoires :  c'est la matière qui chante, et si librement !

   Avec "L.E.S Bootleg", de presque vingt-trois minutes, on mesure la maîtrise de l'artiste, capable d'intéresser l'oreille pendant toute cette longue pièce, véritable art poétique du singulier sonore. De ces bribes et lambeaux, elle constitue un univers parallèle parfaitement cohérent, d'une intensité dramatique indéniable. Alors que dans les premières minutes du disque, on croyait que tout cela virerait à l'insignifiant, on s'étonne d'être aux aguets, pris par un suspense consistant. Au milieu des craquements, un piano étouffé fait entendre un lamento poignant. À sa manière, c'est une symphonie qui surgit des plaques, une symphonie fantôme si vous voulez, mais réellement orchestrale en dépit des accidents sonores de toute nature qui viennent abîmer les apparitions. Tout un monde de créatures semble vivre dans la matière, faire mouvoir ces sons, qu'accompagnent discrètement des bribes chantées ou murmurées par la compositrice déguisée en sorcière. Rarement on aura entendu musique si animée, presque désopilante, pleine d'une verve malicieuse, surtout dans le dernier tiers de la pièce.

   "Mezzo Piano", le cinquième titre, prend des allures plus ambiantes tout en restant d'un raffinement enchanteur. Les sons y chantent davantage sans être parasités ou court-circuités, on croit entendre de vrais instruments (violons, violoncelle...), ce qui rendra cette composition sans doute plus abordable à l'auditeur non averti, quoique sur la fin de ces huit minutes... cette belle ordonnance soit tournée en dérision ! En écho à "Fuji Tonic", "Avian Tonic" termine cet album par une poussière de micro gestes sonores, unifiée par des résonances, des reprises, des continuités : à nouveau, l'impression d'être dans un tableau de Joan Miró, ou encore d'Yves Tanguy. Avec une surprenante envolée d'oiseaux obscurs pour terminer (le titre l'annonçait...).

  Une très belle surprise : le chant merveilleux et inouï des platines !

 

Paru en novembre 2021 chez Room40 / 6 plages / 58 minutes environ

Le cd est accompagné d'un livre.

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Rédigé par Dionys

Publié dans #Musiques Contemporaines - Expérimentales

Publié le 5 Novembre 2021

Julius Eastman - Three Extended Pieces For Four Pianos

   Quatre pianistes, et quels ! Les deux premiers très présents sur ce blog. Nicolas Horvath, également compositeur de musique électroacoustique. Melaine Dalibert, aussi compositeur pour le piano. Stephane Ginsburgh, interprète entre autres de Morton Feldman, Jean-Luc Fafchamps ; et Wilhem Latchoumia, que je découvre, brillant pianiste français qui aime sortir des chemins battus comme les trois autres.

De gauche à droite et de haut en bas : Nicolas Horvath - Melaine Dalibert - Stéphane Ginsburgh - Wilhem Latchoumia

De gauche à droite et de haut en bas : Nicolas Horvath - Melaine Dalibert - Stéphane Ginsburgh - Wilhem Latchoumia

      Et le compositeur, Julius Eastman ? Mon collaborateur occasionnel Timewind avait consacré en 2013 un article au triple cd publié par New World Records sous le titre Unjust Malaise. L'article inclut une courte biographie de cette figure majeure du minimalisme. Je vous y renvoie. Le disque de Sub Rosa reprend une partie du programme de cette belle compilation : "The Nigger Series", titre aujourd'hui prudemment remplacé par celui de "Four Pianos" (1979 - 1980). Mais les titres des pièces n'ont pas été modifiés, heureusement ! Julius Eastman assumait sa négritude, comme auraient dit Aimé Césaire ou Léopold Sédar Senghor, de même qu'il revendiquait son homosexualité. Devenu par la radicalité de ses positions une sorte de musicien maudit, dont une partie des œuvres fut détruite par la police surgissant dans on appartement pour l'en expulser pendant l'hiver 1981-82, Julius Eastman est peu à peu remis à sa juste place, amère revanche posthume à une vie déraillant sous le signe de la déréliction.

   La première pièce, "Evil Nigger", est un canon pulsant qui ne manque pas de faire penser à Steve Reich. Ce qui frappe, c'est la puissance, l'exaltation vitale, ponctuée par la voix criant « One, two, three, four ! ». C'est une musique de transe, toute de lumière, d'affirmation, les quatre pianos se chevauchant, se superposant dans une cavalcade prodigieuse. Les motifs répétés, variés, reviennent à l'assaut tout au long des vingt minutes de cette pièce illuminée. La scansion percussive des pianos se fait nettement sentir après treize minutes, s'approchant d'un unisson couvert d'un voile mélancolique, le rythme se ralentissant et l'intensité devant plus contrastée, avec des appuis de notes erratiques. En dépit d'une timide reprise du motif structurant, une coda de plus de deux minutes prend des accents déchirants, tout ce flux dispersé, aspiré par le silence. Une éblouissante entrée en matière !

   "Gay Guerilla" commence par la répétition obstinée d'une note, à laquelle viennent s'adjoindre trois autres notes. Les quatre pianistes commencent la guérilla. L'intensité augmente, les premiers motifs se forment, le tout animé d'un balancement, comme d'une danse hypnotique, mais tout se fragmente, une douceur survient. Rien de prévisible dans ce mouvement : tout y est naturel, aucune théorie ne cherche à s'appliquer, à se justifier. Expression d'une âme tourmentée, la musique navigue entre effondrements élégiaques bouleversants et tentatives de revenir à la vie, de retrouver l'énergie grâce à une ténacité miraculeuse. Le minimalisme y gagne en profondeur, coloré par une veine romantique qui le sort d'un formalisme rigide. Autour de quinze minutes, écoutez ce frémissement qui court sur le dos des pianos martelants, écoutez monter les vagues harmoniques d'une puissante résurrection. Puis vous sentez l'énergie qui ploie, la lente chute, combattue par les rebuffades sombres des pianos ligués contre la disparition. Une impression d'accablement ressort de l'acharnement des reprises. La lutte est terrible, pathétique, l'avancée minée par un sourd chaos de lignes fondues. Mais le strumming - j'emprunte ce terme utilisé pour la musique de Charlemagne Palestine, est la clé de la résistance, le mur opposé à l'informe. Il prend des accents incroyablement émouvants dans les dernières minutes, d'une beauté poignante.

  Un puissant strumming donne à "Crazy Nigger", la troisième et plus longue pièce avec ses cinquante cinq minutes, l'aspect d'un manifeste, d'une revendication à la Vie majuscule. En cela, la composition renvoie à la première du cycle, en plus flamboyant encore, et surtout traversée de dérapages chromatiques. Folle, oui, par son exubérance, sa compacité virtuose, par la poussée irrésistible des pianos déchaînés. Folle par ses déhanchements abrupts, ses phases d'accélération, ses moments d'apesanteur extatiques de fusion très douce soudain venus éloigner le monde phénoménal suspendu dans le vide, inattendus dans ce déferlement formidable, encadrés de reprises fulgurantes qui s'effilochent de transparences. Les quatre pianos génèrent une cathédrale harmonique extraordinaire, saturée de vibrations, parcourue des flux somptueux des coulées de lave pianistique. Reichien de toujours, je reste sidéré par la magnificence de la musique de Julius. La pulsation reichienne reste toujours au fond relativement sage, comparativement à cet océan sonore d'une liberté stupéfiante. Si la musique de Steve est apollinienne, même dans ses pièces les plus radicales, celle de Julius est à l'évidence dionysiaque. Elle excède tous les cadres, profondément organique, embrasse tous les registres sonores avec une naïveté confondante. Autour de quarante minutes, on est comme suspendus entourés d'une chute de blocs graves, de gouttes lourdes, dans une caverne de drones, un incroyable tintinnabulement rythmé par une note plus aiguë vers quarante-deux minutes, puis c'est une descente maelstrom, ou une remontée, on ne sait plus, on est charriés, battus par une matière magmatique, le chant bouillonnant du sang et de la terre, un orgasme fantastique. Est-ce le destin soudain qui vient frapper vers quarante-six minutes, aérer la masse par les résonances solitaires de ses frappes dramatiques, comme une horloge, implacable rappel de l'Heure ? C'est en tout cas une nouvelle phase, plus découpée, syncopée, de télescopages fabuleux, sur fond de marée harmonique. Quelle musique géniale, celle d'un géant porteur de mondes !!! Qui sait aller jusqu'au bout comme le souhaitait Blaise Cendrars du bon poète.

Prise de son impeccable, et pianistes magnifiques !

   Parmi les absolus du piano contemporain, avec November de Dennis Johnson, les Inner cities d'Alvin Curran, tous les Morton Feldman pour piano bien sûr, L'Infini des possibles de Bruno Duplant (et du pianiste Guy Vandromme)... liste non exhaustive !

 

Paru en octobre 2021 chez Sub Rosa / 3 plages / 1h 47 minutes environ

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Publié le 13 Octobre 2021

Bernard Parmegiani - Stries

Épiphanies fulgurantes, ou les Merveilles du Son

Bernard Parmegiani (1927 - 2013)... Faut-il encore le présenter ? Un des pionniers de la musique électroacoustique, membre du GRM (Groupe de Recherches musicales), compositeur prolifique d'œuvres très diverses, parfois de véritables fresques sonores... Mais j'étais resté jusqu'à ce disque assez peu sensible à sa musique, que je ne connaissais d'ailleurs, je le reconnais, que très partiellement, et mal. On ne peut tout écouter !

   Le disque que nous offre cette très belle maison de disque américaine qu'est Mode Records nous propose de redécouvrir une composition de 1980, Stries, pièce en trois parties inspirée par les bandes magnétiques d'une œuvre plus ancienne de 1963, Violostries, pour violon et bande magnétique, cette dernière entièrement dérivée d'enregistrements du violon modifiés par Parmegiani. Stries avait été écrite pour les trois joueurs de synthétiseurs du Trio TM+, qui utilisaient toute une panoplie de synthétiseurs analogiques de la fin des années 1970 et les premiers synthétiseurs numériques du milieu des années 1980. La restauration de Stries a exigé beaucoup de recherches du côté des instruments originaux, des partitions pour tenter de rester dans l'esprit sonore de la composition originale : il s'agit dans les faits nécessairement d'une recréation. L'idée était de rendre l'œuvre aux interprètes d'aujourd'hui. Bien sûr, pour cela, il a fallu numériser aussi les bandes originales, tâche attribuée à Jonathan Fitoussi, excellent connaisseur des synthétiseurs, dont j'ai chroniqué le beau disque en collaboration avec Clemens Hourrière, Espaces timbrés. Colette Brœckaert, Sebastian Berweck et Martin Lorenz sont aux synthétiseurs.

   La première partie, "Strilento" - dont le titre est peut-être le condensé de "stri(es) + lento", est la plus difficile à première écoute : coupante, abrupte par ses surgissements sonores cristallins, métalliques, et en même temps feutrée de légers ronflements, piquetée de petites frappes sourdes. Un curieux alliage de rapidité et de lenteur. Un caprice sonore, en quelque sorte, qui prend sans cesse l'auditeur au dépourvu. C'est tout un monde lointain dont nous écoutons avec stupéfaction l'avènement brut. De la musique industrielle en morceaux, à travers laquelle se fraie pourtant à certains moments une très étrange mélodie. Des stries glissantes accompagnent tout un cliquetis d'éructations à partir du milieu de la pièce, qui se vaporise ensuite en chuintements et virgules sur un fond de brume sonore. Les dernières minutes de cette pièce d'un peu plus de dix-sept minutes nous plongent dans les rouages d'un monde énigmatique, comme si Parmegiani se faisait l'explorateur du fond de l'inconnu pour en ramener du nouveau, tel Baudelaire en son temps. La fin sur des zébrures nerveuses rompt le fil de cet étonnant voyage.

   "Strio" est d'un accès plus aisé, déjà parce qu'il joue sur une continuité sonore que "Strilento" n'avait pas cessé de disloquer. Les synthétiseurs tissent une toile somptueuse et sinueuse. C'est ce titre qui, dès ma première écoute, m'avait décidé à écrire cet article. Les trois instruments donnent leur pleine mesure et confirment qu'ils ne sont absolument pas les instruments froids d'une technologie aride. Ils ont un velouté, un déroulé ondulatoire d'une confondante beauté. Ils suggèrent à merveille un univers en relief, en léger tournoiement. Ô le foisonnement oscillatoire, les amples spirales miroitantes ! Un chef d'œuvre !!
  

   Vous avez eu raison de vous accrocher, confortés par le diamant précédent. La troisième partie éponyme, c'est un peu comme la résultante des deux premières. De multiples événements perturbent une toile soutenue sans jamais la déchiqueter comme dans le premier titre, en dépit de moments d'accalmie qui structurent la composition. Les synthétiseurs jouent avec la bande magnétique une éblouissante féérie sonore, qui atteint des sommets grandioses, fabuleux. Un bruissement d'aigus délicats, diaphanes, autour de sept minutes, montre la finesse de cette musique, capable également de brasser en très peu de temps des horizons d'une diversité vertigineuse, car nous voici à nouveau emportés dans un flux formidable, magnifique, d'une puissance émotive stupéfiante. J'ai mis le casque presque à plein volume : incomparable musique d'apocalypse, non ténébreuse, mais vraiment terminale, un immense soulèvement de l'énergie exultante, une marée irrésistible, scandée par de lourdes ponctuations majestueuses, puis un transport énorme, rayonnant, tombant dans un vide abyssal parcouru d'ondes glissantes. Autre chef d'œuvre fulgurant !

   Un hommage à l'un des compositeurs les plus importants de la fin du vingtième siècle et du début de celui-ci, créateur de mondes sonores inouïs. Une des grandes pages de l'histoire de la musique, tout simplement. Une expérience d'écoute unique, exaltante.

Paru en juillet 2021 chez Mode Records / 3 plages / 45 minutes environ

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Publié le 8 Octobre 2021

Ståle Storløkken - Ghost Caravan

Enregistré aux grandes orgues de l'église de Steinkjer (Norvège) interprété par le célèbre guitariste Stian Westerhus, Ghost Caravan suit The Haze of Spleeplessness enregistré avec de vieux synthétiseurs dignes d'un musée et des logiciels contemporains. Le compositeur Ståle Storløkken, figure du jazz norvégien et des musiques expérimentales, relie ce nouveau disque à la tradition des organistes qui improvisaient dans l'église du Sacré-Chœur de Paris en explorant le potentiel sonore de leur grand orgue.

   Le disque est structuré autour de quatre "Cloudland" et de quatre "Spheres", à peu près alternés et laissant la place en six au titre éponyme et en 9 à "Drifting On Wasteland Ocean". Le premier pays de nuages nous pose au ras des tuyaux. Nous participons aux mystères de la soufflerie : drones épais légèrement pulsés, notes émergeant d'un cône de chuintements. "First Sphere", c'est l'orgue en majesté, un hymne tendu vers la lumière, arcbouté sur des basses grondantes. "Cloudland II" nous rabat aux origines du son. On voit le fantôme de la cathédrale tâtonnant le long des murs, les effleurant à peine, si fragile. Lorsqu'il s'assied au pupitre, il fait entendre tous les bruits des mécanismes. "Second Sphere" évoque véritablement une caravane fantôme, une scène irréelle d'un film expressionniste en noir et blanc. Cette série d'improvisations, autour de quelques éléments clés, plonge au cœur de l'instrument, de ses claquements, grincements, pour s'élever dans "Ghost Caravan" à la majesté trouble d'une curieuse incantation grotesque. Nous serions dans une antique et très vaste crypte pour une liturgie ténébreuse : que surgissent tous les démons des autres mondes, semble appeler ce titre hypnotique...

   Le pauvre fantôme trébuche et balbutie en "Cloudland IV", réussissant à peine à émettre quelques notes timides au-dessus d'un cliquetis lamentable. Il se rattrape dans "Third Sphere" à la splendeur sépulcrale, qui se fait chant poignant dans certains passages, où l'on retrouve l'incantation de "Ghost Caravan", affaiblie. Le fantôme exprime sa solitude, sa déréliction en mélismes colorés, avant de se redresser et de clamer sa dignité. L'orgue donne son grand jeu, proteste en aplats syncopés pour sonner à plein régime. C'est splendide ! Il est temps de dériver sur l'océan désert ("Drifting On Wasteland Ocean"). Nous sommes revenus humblement dans les chuchotements, les respirations de la machinerie. La caravane fantôme, n'est-ce pas l'orgue lui-même, tout ce qu'il porte en lui, que l'organiste, s'il est inspiré, tirera de l'énorme instrument  ? C'est Frankenstein enfermé dans le buffet, qui halète à grand peine, submergé par son humiliation, cachant sa honte. Quelle musique expressive, idéale pour bien des films fantastiques !

  La quatrième sphère, qui conclut l'album, est bouleversante, on croit entendre les échos de cantates de Bach. À mi-chemin de l'essoufflement et des tonitruances, une humble et calme montée vers la lumière.

   Un magnifique disque d'orgue contemporain !

Paru en avril 2021 chez Hubro / 10 plages / 37 minutes environ

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Publié le 5 Octobre 2021

Guy Vandromme / Bruno Duplant - L'infini des possibles

   À l'affût de l'Infini

   Dans la musique contemporaine, il arrive de plus en plus souvent que l'interprète, au lieu de se contenter d'avoir à reproduire une partition ou de l'interpréter selon sa sensibilité, soit associé au processus créatif par le compositeur, qui lui accorde une marge de liberté. L'Infini des possibles est le fruit d'une telle co-création, au point que le nom du compositeur disparaisse de bien des sites ! Le compositeur, c'est le français Bruno Duplant, que je m'étonne malgré moi de ne pas connaître, alors qu'il est l'auteur d'une œuvre immense, de dizaines de disques. Le pianiste belge Guy Vandromme, interprète notamment d'Erik Satie et de John Cage,  s'est lancé à piano perdu, si j'ose dire, dans cette aventure, fasciné par la partition, et il faudrait pour l'occasion modifier mon expression inventée sur un modèle bien connu : à piano gagné ! La collaboration entre les deux hommes a été étroite. Si les directions ont été clairement indiquées par le compositeur, la contribution du pianiste a redessiné les choix. Les indications du compositeur et la partition de la première étude vous permettront de comprendre le projet de ce cycle de douze études.

Guy Vandromme / Bruno Duplant - L'infini des possibles
Guy Vandromme / Bruno Duplant - L'infini des possibles

   Comment suggérer l'infini ? C'est un peu le défi de Bruno Duplant : grâce à un déploiement de possibles disposés selon douze couleurs différentes de la plus claire à la plus sombre. Les choix rythmiques et harmoniques sont réduits à l'extrême. Guy Vandromme insiste sur la singularité du projet, qui rend ces études incomparables aux études de Chopin et de bien d'autres, même de celles de Cage ou Ligeti. Maintenant que vous savez tout ce qu'un auditeur curieux doit savoir, il faut en venir au résultat...

   Bien des œuvres contemporaines, dans différents domaines artistiques, sont soigneusement présentées, bardées de concepts intelligents. Cette enveloppe séduisante ne garantit en rien la qualité du résultat. Il arrive trop souvent qu'elle ne soit qu'un cache-misère. Disons tout de suite que ce n'est pas le cas pour ce vaste cycle. On peut, je dirais même qu'on doit oublier tout ce que je viens d'écrire, toutes les intentions des concepteurs. Ce qui compte, c'est la réponse que nous apporterons en tant qu'auditeur à des questions très simples : la musique nous plaît-elle ? suscite-t-elle des émotions en nous, des états de conscience qui nous apportent quelque chose que nous n'avions pas, ou qui nous aident à progresser dans nos propres voies ? Disons-le tout net : ce n'est pas une musique pour l'auditeur pressé. Certes, on peut écouter les études séparément, chacune entre presque neuf minutes et quinze minutes pour la plus longue, déjà des formats assez longs. On le peut. On sent très vite qu'on est quelque part du côté de Morton Feldman, un Feldman qui ne dériverait plus dans un labyrinthe. L'étude n°1 est une marche suspendue aux arêtes du silence, d'une extrême lenteur, qui pose chaque note et la laisse résonner. L'auditeur est invité à une contemplation du son dans laquelle il suspend son être propre. Écouter suppose ce dépouillement, cette ascèse qui, seule, peut rencontrer celle de l'interprète, l'âme sur le bord des touches, le geste d'une précision délicate, attentionnée. Si vous franchissez le cap de ces onze minutes inaugurales, le disque vous ravira par sa pureté, sa fraîcheur : « le jeu sera sobre, lent et d'une douce mélancolie » indique le compositeur. Cette lente sobriété nous lave du monde ordinaire, nous transporte en douceur dans un état extatique aux antipodes de l'imagerie liée à ce beau mot d'extase : être hors de soi, dans une tranquillité surnaturelle. L'étude n°3, relativement animée, ne rompt pas le climat, elle l'enracine dans la durée avec une vigueur nouvelle. Ni mollesse, ni presse dans cette musique d'une intensité magnifique. Qu'est-ce que la mélancolie, ici ? Rien d'autre qu'une sérénité indifférente aux agitations du monde extérieur. Un recueillement grave, seul capable de prolonger ces exercices spirituels. Un chant parfois se fraie un chemin, des souvenirs musicaux peut-être, comme dans l'étude n°4, vite ramenés sur le fil d'une pensée soucieuse de sonder le silence, d'en extraire la quintessence.

   Comme si l'infini ne se saisissait que dans la décantation, dans les interstices d'une avancée prudente au bord des résonances de la fin de cette quatrième étude. Guy Vandromme y fait preuve d'une patience d'ange, devant refouler toute tentation de virtuosité pour devenir le célébrant, que dis-je le célébrant, l'inspiré vigilant d'un office hanté, nous confie Bruno Duplant, par Mallarmé, Perec, et j'ajouterais Borges - je laisse de côté Bachelard et Cage, également mentionnés par le compositeur. Pourquoi cette tapisserie de lettres si ce n'est pour y attraper l'infini entre les mailles du filet ? De même que la blancheur mallarméenne,  les combinatoires oulipiennes peréciennes ou les lettres borgésiennes étaient les armes pour faire surgir, pour piéger l'Œuvre, suprême condensation, avatar rêvé de 'l'Infini. L'étude n°5 laisse peut-être entendre les restes du big bang originel, le bruit grave de l'infini, son souvenir tourné en dérision par les éclaboussements espiègles des médiums et des aigus. Elle finit toutefois par donner l'impression d'un nouvel équilibre, d'une volonté d'embrasser les extrêmes en dépassant les vieux antagonismes. Ce dont profite la plus longue étude, la sixième, avec ses quinze minutes, ses interrogations obstinées, ses allées et venues du sépulcre à la lumière sans se départir d'un calme souverain, en dépit d'une brève accélération vers la fin. Noble conclusion d'un premier Livre, si l'on emprunte un terme de rigueur pour les cycles d'étude les plus célèbres.

   Avec le début du deuxième disque, l'écriture se resserre, les notes se rapprochent, dessinent des lignes, des quasi mélodies. De ce point de vue, l'étude n°7 contraste nettement avec les précédentes, en dépit de quelques retours de l'ancienne trame erratique. Les notes s'agglomèrent, se bousculent, les harmoniques s'enchevêtrent, le piano se met à gronder. Quel tumulte ! Quel orage soulève ces déferlements inattendus - ou trop attendus au contraire pour d'autres auditeurs ? Nous sommes passés de l'autre côté de l'austère méditation. Des éclats, des graves assenés avec grondement, des aigus tranchants : l'étude n°8 est d'une densité dramatique nouvelle, encore que tenue, si digne, tenace. Les résonances y prennent un relief affirmé, dessinant des pics et des abîmes, des platiers de drones. La venue des Ténèbres est de plus en plus sensible. L'étude n°9 semble trébucher dans la descente d'un escalier, on pense fugitivement à la Musica Ricercata de Ligeti. La lumière appelle comme un souvenir que l'on quitte tandis que l'on s'enfonce irrémédiablement dans des cercles harmoniques de plus en plus vastes. Elle n'abandonne pas, se drape de longues résonances semi-voilées pour accompagner la lente immersion des graves dans une nappe de drones aux résonances impressionnantes. L'étude suivante, la n°10, paraît plus apaisée, guettée par la paralysie. Tout y est en suspens. On flotte dans une brume qui diapre légèrement les notes aigües ou médiums, tandis que les graves sont assourdies. Où sommes-nous au juste ? Quelque part au-delà des conflits, dans une attente étirée. Graves plaqués, massifs : l'étude n°11 renoue avec la n°9, en plus têtue, inquiétante, avec des fêlures sombres, comme une colère retournée contre elle-même. Sous-sols de l'enfer aux voûtes très basses, geôles sinistres que quelques brins de demi-lumière ne parviennent pas à éclairer sur la fin. Destin scellé ?  L'étude n°12 exprime une surprenante renaissance, un nouvel au-delà. Les notes déferlent en un quasi strumming à la Charlemagne Palestine. L'énergie circule à flux vif, ne cesse de rebondir dans une allégresse robuste, frangée de la robe sombre des harmoniques concaténées. Qu'est-ce que l'infini, sinon ce nouveau départ, cette échappée qui répond à celle de la n°7 ? L'ombre est impuissante à ensevelir la lumière, plus radieuse que jamais et qui peut maintenant s'abandonner à une douce quiétude...

   N'oublions pas de dire quelques mots du piano utilisé : un rare Steinway C de 1896, aux sonorités somptueuses, aux résonances profondes. L'instrument est déterminant. Manié avec une sensibilité merveilleuse par Guy Vandromme, qu'on sent faire corps avec lui pour en exprimer toutes les beautés, il contribue à la réussite de ce cycle magistral parfaitement enregistré. Une œuvre inépuisable !

Divagations...

La partition ne laisse pas de faire penser à celles, perforées, des pianos mécaniques. On est tenté d'y voir un texte tronqué, dont il faudrait rétablir l'intégralité en bouchant les espaces avec les absentes de toute partition, pour paraphraser et détourner la formule mallarméenne. On peut aussi jouer à lire un texte dissimulé parmi d'autres lettres, une sorte de palimpseste. J'y lis par exemple un possible message caché, le motif dans le tapis : que Face à Cage (s)'efface (l)e gage. Par "gage", il faudrait entendre la cage de la musique conventionnelle, figée dans la partition, enfermée dans son fini. La partition ouverte, aérée, s'ouvre à l'infini des possibles...

D'un seul coup, je lis à la fin de la partition de l'étude n° 12 : fa(çon) d'ê(tr)e (l)à.

Paru chez elsewhere en septembre 2021 / 12 plages / 2 h 8 minutes environ

Pour aller plus loin :

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