musiques contemporaines - experimentales

[À propos du disque et de la compositrice]

La déroutante illustration de couverture mérite qu'on s'y attarde pour présenter ce disque. Elle représente une personne avec une paille dans la bouche, en fait pratiquant un exercice vocal qui renforce la voix en aidant les cordes vocales à vibrer plus efficacement. En chantant avec cette paille, cette dernière régule la pression de l'air et réduit la tension sur les cordes vocales. La compositrice Sarah Hennies a découvert ces exercices, baptisés "SOVT" (Voie vocale semi-occlusive) lors d'un cours sur la féminisation de la voix pour femmes transgenres qui lui a inspiré d'ailleurs d'autres œuvres.

   Quel rapport, me direz-vous, entre ces exercices et cette longue pièce pour piano de cinquante-cinq minutes ? Le rapport est analogique. Disons que comme la paille contribue à modifier la voix, la pâte à modeler qui assourdit la quasi-totalité des cordes du piano modifie le son du piano, dépaysé entre piano et percussions. Comme la paille augmente la vibration dans la voix et la gorge en chantant, la pâte à modeler qui relie les cordes crée une vibration sympathique au grand potentiel dramatique qu'exploite le langage rythmique de la composition. Il s'agit donc d'une des innombrables configurations de piano préparé ouvertes par les expérimentations de John Cage à la fin des années 1940, elles-mêmes inspirées de celles d'Henry Cowell (1897 - 1965) dans les années 1920 et d'Erik Satie dans le courant de la décennie précédente, où il avait inséré des feuilles de papier entre les cordes du piano pour sa composition Le Piège de Méduse (1913).

Née à Louisville en 1979, Sarah Hennies est une compositrice et percussionniste américaine installée dans le nord de l'état de New-York. Elle écrit de la musique de chambre, mais aussi pour des films et des interprétations improvisées, attentive aux conditions sociales et neurologiques qui sous-tendent la création artistique.

Originellement commandée par le pianiste R. Andrew Lee, passionnément engagé dans la défense des œuvres d'avant-garde (voir sa maison de disques Irritable Hedgehog) , SOVT est interprétée ici par un autre pianiste, Richard Valitutto, salué comme un brillant interprète des musiques expérimentales, très impliqué notamment dans une anthologie de la musique de Julius Eastman. 

[L'impression des oreilles]

   D'une durée de cinquante-cinq minutes, la composition est de fait  structurée comme une série de séquences, analogiquement sans doute à la série d'exercices vocaux qui a donné son titre à l'album.

Elle débute par une série de note isolées, installant un climat d'écoute profonde. Puis s'instaure comme un dialogue avec des notes moins amorties dirait-on. On ne peut pas ne pas penser à la musique japonaise, en particulier pour le koto, auquel la préparation  fait ressembler le piano. Ce qui se déroule, c'est un chemin dans la neige épaisse, une série de battements étouffés que des notes vigoureuses viennent compléter de leur sécheresse. Et soudain s'ouvre l'esquisse d'un chant inconnu construit sur trois séries alternées. L'envoûtement commence, favorisé par la nature répétitive des séries. On sait qu'on ne lâchera plus, qu'on est dans une musique qui questionne le mystère, s'aventure dans des jardins de pierre autour de temples disparus. Le piano est devenu percussion rêche, claquante comme des bois durs frappés, dont la captation discographique nous restitue les harmoniques dépouillées. Une seule note répétée suffit, puis de brèves séries de deux dans un balancement imperceptible, avant que la composition ne joue sur de brefs agrégats. C'est le piano ramené à un cliquetis boisé, des raquettes sur la neige dont je parlais. C'est le piano à l'écoute d'un indicible qu'il souligne de traits insistants, mais au bord du presque rien dans une extase austère, au ras du mécanisme qui le constitue. 

Vers vingt-et-une minutes, le piano reprend d'un ton plus affermi, jusqu'au vertige de la note répétée, suspendue sur le silence, qui reprend sur un autre niveau. Voici qu'il redevient presque le piano que nous connaissons, et c'est bouleversant, le summum de l'étrange. SOVT nous promène ainsi de paysages désertés en espaces envahis par la ténacité de l'instrument à chercher une faille par où faire surgir une surréalité prodigieuse. Le martèlement de notes serrées produit paradoxalement un effet onirique marqué. Nous avons quitté les rives du soi-disant réel, nous embarquons pour une odyssée phénoménale dans l'obscur du piano, dans ses entrailles projetées en vagues d'harmoniques. C'est une attaque de Sauvages peinturlurés, menée par des sorciers aveugles. Rien ne saurait résister, l'espace a gonflé, il accouche d'arpèges fous qui envahissent notre cerveau, perforent notre conscience. D'une certaine manière, c'est une musique de possession, d'emprise. Le piano, parfois réduit à sa plus simple expression, pure percussion résonnante, pur battement décharné jusqu'à l'os du son, opère comme le couteau du sacrificateur, il nous libère des liens mondains pour nous tourner vers un Ineffable terrassant. Il est appel et rappel, obstiné, vivant d'un spasme squelettique et mine de rien négativement frénétique, renaissant de ses disparitions épisodiques, soudain se moquant dans un balancement hypnotique, puis, redevenu sérieux, égrenant une marche lancinante au milieu d'étincelles étouffées. Piano silex, piano bâton, piano pierre, débarrassé de tous les affects, ramené à son rôle d'avertisseur, de veilleur, d'éveilleur...

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    Le piano dépaysé de Sarah Hennies est l'instrument d'une autre voie, ascétique et fascinante, pour nous arracher aux démons de l'habitude et nous révéler un monde sonore d'une farouche beauté. L'interprétation sobre et ferme de Richard Valitutto est tout simplement impressionnante !

Paru en mars 2025 chez elsewhere music (Jersey City, New Jersey) / 1 plage / 56 minutes environ

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[À propos du compositeur et du disque]

Stephen O'Malley (né en 1974) est un musicien américain installé à Paris. Compositeur et guitariste, il a collaboré avec beaucoup de monde (Merzbow, Scott Walker, Keiji Haino...), y compris d'autres compositeurs, des cinéastes, des chorégraphes, des photographes, sculpteurs...et fondé ou cofondé ou participé à  plusieurs groupes comme Sunn O))), Burning Witch. Directeur artistique de plusieurs maisons de disques, il a lancé en 2011 Ideologic Organ, une maison qui s'invite parfois dans ce blog : on y trouve par exemple Golem mécanique, Gammelsæter & Marhaug.

But remember what you have had, pièce de plus de trente-deux minutes, répond à une commande de l'INA GRM (Groupe de recherches musicales, Paris). 

Stephen O'Malley : guitares électriques

Hans Teuber :  flûte et flûte basse, clarinette et clarinette basse, trompette

Stephen Moore : Trombone

[L'impression des oreilles]

  Les vents ouvrent la pièce en une sorte de sonnerie de notes tenues en canon (Stephen O'Malley, rappelons-le, a été pendant son adolescence membre d'un corps de cornemuse et de batterie des Highlands écossais) évoquant les musiques bouddhiques. Impressionnante ouverture à dominante de graves profonds, les aigus enchâssés dans les traînes harmoniques ! Puis c'est la première déflagration dédoublée de  guitare électrique vers trois minutes quinze, suivie d'une seconde dont l'onde de choc submerge tout, et dès lors les décharges se succèdent, se répondent, amalgamées ou non aux vents, l'espace sonore ondule longuement à chaque fois, criblé de partout. Comme un bombardement ? D'une certaine manière, avec des sons traçants qui vibrent, se modifient, amplifiés jusqu'à des anamorphoses sonores. Peu à peu, nous sommes dans une cathédrale en fusion, guitares et vents éventrés devenus des orgues monstrueuses et magnifiques, des laves vibrantes, des surgissements surréels de textures fabuleuses saturées de bourdons puissants. C'est le déferlement ininterrompu des énergies primordiales, grondantes, épaisses et pourtant acérées, c'est la frappe de mille épées flamboyantes qui se retournent sur elles-mêmes, vrillent et se consument en lançant des gerbes noires d'étincelles  dans des nuages telluriques...Avec une fin presque bucolique d'une tendresse veloutée !

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Extraordinaire ! Une véritable Transfiguration, au sens religieux ou mystique. Mais souviens-toi de ce que tu as eu : cette musique est l'aide-mémoire incandescent de ce que l'on oublie trop souvent, la Beauté fulgurante de la Vie.

Paru fin juin 2025 chez Portraits GRM (Paris, France) / 1 plage / 33 minutes environ

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[À propos des disques et des compositeurs-interprètes]

Cette parution comprend deux cds couplés. Le premier est consacré à Giovanni Di Domenico, musicien devenu un habitué de ces colonnes, voir mon article consacré à sa récente collaboration avec Rutger Zuydervelt sur Painting A Picture / Picture A Painting (juin 2025) ; le second au suédois Alex Zethson, claviériste et compositeur né en 1988, collaborateur de plusieurs ensembles, arrangeur, dirigeant de la passionnante maison de disques Thanatosis Produktion depuis 2016. J'avais salué son disque avec le violoncelliste grec Nikos Veliotis Cryo, paru sur son label en mars 2025. 

Sur Edge Runner, Giovanni Di Domenico joue : Grand Piano, Hohner Organetta (clavier et orgue / harmonium électrique à anches, des années soixante), orgue à tuyaux, électronique. Les titres de l'album et des morceaux sont empruntés au livre de Steven Levy Vie artificielle : La Quête d'une Nouvelle Création (titre original : Artificial Life : The Quest for a New Creation, apparemment non traduit)

Sur Noema, Alex Zethson est au Grand piano, enregistré en direct à Athènes..

[L'impression des oreilles]

1/ Edge Runner (37 minutes environ, trois pièces)

   Le premier titre éponyme, le plus long avec dix-huit minutes, se présente comme un déferlement électronique accompagné du grand piano martelant deux notes pulsées. Le Hohner Organetta est enveloppé d'un cocon strié, crachotant, grondant, de bourdons. La pièce court sur le bord, la crête, tapissée par l'orgue lointain en fond. Cette course formidable, inlassable, n'est-elle pas à l'image de notre monde, recouvrant tout de son bruit, de son activité frénétique ? Musicalement, c'est une expérience de transe. Tel le soufi dans son tournoiement, le piano écrase tout : il ne reste que le martèlement et son halo traversé de courants puissants. La musique devient une vrille colossale nous emportant dans sa folie, creusant jusqu'au vertige dans l'épaisseur des matières, le piano accélérant dirait-on dans la dernière longueur. Une pièce magnifique !
 

    Giovanni Di Domenico ne nous laisse pas respirer avec "Carbaquists", pièce un peu plus courte (plus de douze minutes), dont le titre renvoie sans doute à l'usage par l'homme de la chaîne carbone. Très dense, la composition semble bouillonner sur place, le piano martelant à l'intérieur d'un nuage noir, au bord cette fois d'une explosion, ou d'une implosion. De quelle genèse splendidement monstrueuse peut-il s'agir ? Le piano est dans un œuf, il frappe pour casser l'enveloppe noire-rayonnante d'orgue grandiose.

   "The Frenetics" (titre 3) tintinnabule tel un portique de cloches électroniques fissurées, froissées, et ce friselis est rejoint par le piano martelant, le tout créant un brouillard épais, traversé de déchirures aiguës jusqu'à la chute finale.

2/ Noema (presque 44 minutes)

    Le titre du cd et de sa pièce unique réfère soit au plus grand radiotélescope de l'hémisphère nord, installé sur le plateau de Bure dans les Alpes du sud en France, soit à une revue explorant les transformations qui bouleversent notre monde. "Noema" signifie aussi Bénédiction en portugais... À quoi bon ces remarques, me direz-vous ? Je n'en sais rien. Je cherche la raison des titres. Il n'est pas sûr que cela aide à l'écoute. Dans le cas de cette longue pièce, j'entends les trois références jouer ensemble. J'entends une immense bénédiction, l'écoute des fermentations de l'univers, comme si le pianiste vibrait à l'unisson, médium captant les rayonnements cosmiques pour les transcrire en sons et notes, frappes et résonances. 

   Structurée en quatre parties soudées, la composition a un caractère hypnotique prononcé. Dans la première partie, la répétition rapide de motifs dans les graves crée une espèce d'onde énorme comme le bruit de fond amplifié de l'univers, enroulée autour d'un axe fixe. Et tout cela frémit, résonne, gronde, océan infini d'une beauté prodigieuse. Or, "Noema" dérive du grec νόημα pour désigner un objet mental : ici, ce serait l'objet mental absolu, dans son foisonnement tourbillonnant, un peu comme la conscience de l'univers, chatoyante de chromatismes, d'harmoniques, dans la seconde partie littéralement tapissée par les frappes percussives du piano en un modelage vertigineux au fond des graves. La troisième partie correspondrait à une descente dans les abîmes entre deux volées entrecroisées en rafales, toujours dans les très graves, d'où une résonance sépulcrale, une tension qui se relâche de manière imprévue avec l'apparition de la main droite, impériale et hiératique dans son cheminement par-dessus le gouffre, générant un paysage plus aéré, mystérieux, auquel la quatrième partie substitue par ses roulements une impression d'élévation, de transcendance, avec un retour de la houle initiale, mais allégée, décantée de son obscurité terrible en dépit de graves à nouveau très présents, grâce au chant que la main droite impose dans le crescendo sonnant comme un hymne vibrant à la Vie des Profondeurs inconnues, jusqu'à l'apaisement.

Deux disques exceptionnels, renversants, par deux musiciens-chamans totalement immergés dans leur transe compositionnelle.

Paru le 7 juillet 2025 chez Defkaz Records (Grèce) / 2 cds / 4 plages ( 3 + 1) / 1 heure et 21 minutes environ

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   Tous les amoureux du piano devraient se précipiter sur ce disque, qui n'a que trop attendu dans les limbes de mes fichiers. 

[À propos du compositeur, de la pianiste et du disque]

    Le compositeur mexico-canadien Alfredo Santa Ana réside à Vancouver depuis 2003 sur les terres de nations autochtones. Il est guitariste dans  un groupe "d'avant-rock avec une touche de classique" de Vancouver, Square, se produit avec sa compagne, l'écrivain Alisen Santa Ana sous le nom de Ghost Sheperd. Son album de guitare, Sounds of Time & Distance, est sorti en novembre 2022.

   Aussi à l'aise dans le répertoire classique que contemporain, la pianiste Miranda Wong a derrière elle une solide carrière de soliste au Canada, aux États-Unis et en Angleterre, d'instrumentiste de chambre et d'enseignante qui la rend à même d'interpréter la musique exigeante du compositeur.

  Quant au propos du disque, qui se veut dans l'air du temps, lié à la précarité de notre époque face au futur, il me semble suffisamment vague et inconsistant pour que je n'insiste pas. La musique n'a pas besoin de "programme" pour nous plaire. Cette collection de dix-huit pièces, quinze d'entre elles de moins de quatre minutes, trace le portrait d'une sensibilité attachante, en marge des projecteurs et d'une actualité tapageuse. C'est assez pour la rendre précieuse.

   Le compositeur a distingué quatre chapitres dans son album qu'il considère en somme comme un livre pour piano : Le Concile des Apparitions (titres 1 à 3) / Mémoire, je pense souvent à toi comme la cendre du Temps (4 à 7) / Couleurs (8 à 12) / Petit âge de glace (13 à 18) La première pièce, titrée par le mot-valise "Zaloasymphnesis", mot si mystérieux, me paraît à cent lieues des "explications" fournies par le compositeur : "Zaloa" est le mot Nahuatl (langue du Mexique, de la famille uto-aztec) pour la glue ou des sortes de colle, "symph" renvoie à l'idée d'un accord ou rassemblement de sons, tandis que "nesis" réfère à la théorie platonicienne de l'anamnèse, qui considère que les formes ou les concepts sont préinstallés dans l'esprit...Ce qui me laisse perplexe, mais la pièce a de l'allure, un tantinet beethovenienne (?). En effet, elle me rappelle d'autres musiques, elle me colle à l'oreille, elle semble pétrie de souvenirs musicaux. Son lyrisme dynamique est couplé avec des phases introspectives plus proches de la musique des débuts du vingtième siècle. On aimerait se souvenir, avant que le monde ne s'endorme, de telles mélodies qui échappent au temps. C'est un très beau début !

   "Castle Keep" (titre 2) est l'une des merveilles qui motivent mon article. La neige est tombée finement, enveloppant les choses d'un manteau mélancolique. Le piano picore dans les aigus parmi des flaques de rêve, ne redescend dans les médiums que dans la dernière partie, encore est-ce fugitivement : tout s'efface dans le rêve...

     N'y a-t-il pas au fond "Two Worlds" (titre 3) ? Le premier pose des questions, insiste par des séries de notes répétées, et le second entraîne dans la beauté profonde gisant dans les résonances, là juste derrière, ô les grappes gorgées de sons de l'au-delà, oiseaux sublimes... Voilà un triptyque d'entrée qui vous avertit : vous écoutez un grand disque !

    Quant à la petite pièce suivante, qui inaugure le chapitre de la mémoire, "A New Culture of Nostalgia", elle me fournit le titre de ma recension. Sa ligne flottante de boucles n'est interrompue que par de brèves efflorescences. Dans un esprit post-debussyste, la composition tourne et se pavane dans l'air du soir. "The Feeling of Forgetting" (titre 5), en dépit d'attaques décidées, se défait au milieu de pirouettes. "Lessons for Oblivion", ce pourrait être le titre d'un tango d'Astor Piazzolla,  ce sont des rêveries délicates et tourmentées arrachées au silence, c'est le jaillissement d'une sensibilité frémissante.

   Une poétique des titres serait à écrire. "Phantom Etude" semble conclure une trilogie de l'effacement. La pièce court dans les herbes folles avec une belle énergie pour se perdre dans les brumes. Ce n'est qu'après qu'apparaissent des compositions liées aux couleurs. C'est "Fuchsia", tout en trilles et torsions, avec des alanguissements et une montée de la mélancolie. C'est la très courte "Marigold" (souci, titre 9), perdue dans ses rêves, l'oreille tendue à l'orée du silence. Puis c'est un climat peut-être, avec "Aegean" (Égéenne), miniature solennelle et grave, notes tenues, résonantes, d'une incroyable beauté. "Wheelbarrow Red", c'est un objet qui troue l'épaisseur de l'oubli, une brouette rouge, mystérieuse, posée là, pour transporter quoi ? Le souvenir des choses disparues, qui sait, la composition est un petit chef d'œuvre suggestif, verlainien dans son économie de l'esquisse. Je souris, car le titre suivant, c'est "Absinthe", boisson trop aimée par Verlaine, pièce d'une grâce diaphane, comme l'Essence de la Nostalgie.
 

   Puis le disque nous achemine au Pays du froid, comme nous prévient "The Cold Gathers" (Le Froid s'installe, pièce 13). Avec ses notes rares et prudentes, la composition dessine un monde peu à peu saisi par l'immobilité, qui se débat faiblement, se laisse séduire, gagné par des ombres, envahi par le silence. La pièce suivante, "Ice Gods Don't Keep" (Les Dieux de glace ne conservent pas (?)) frétille et semble se jouer du froid, ironiquement, lui faisant la nique, mais celui-ci monte et la saisit, lui conférant une gravité bouleversante. Elle s'épure en chemin, marche extasiée dans le nouveau monde, s'ébroue de joie et gambade à nouveau pour finir. Le nouveau monde, c'est celui dans lequel "The Introvert" nous conduit : piano préparé, ou joué sur les cordes intérieures. Un monde de micro étincellements, d'éclats ouatés. Le piano s'est fait clavecin, luth, il tapisse de ses sons graves les autres sons arrachés à sa nuit intérieure pour une méditation sublime.

   Je n'en finis pas de me perdre dans ce disque admirable. Ah ! les trois dernières pièces ! "Prayer to a Vanishing Sun" (titre 16) marche sur des cellules de deux notes, suit un sentier bordé de ténèbres. "Snow Dirge" (Chant funèbre de la Neige) égrène quelques grappes dans une immense et paisible mélancolie avant de s'émietter en notes éparses, puis de brièvement briller de feux, souvenirs d'un monde enfui. "The Last Hymn" semble, lui, le souvenir d'autres hymnes connus (lesquels ?) qu'il condense jusqu'à les agglomérer en balbutiements pathétiques.

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   Un très grand disque de piano intemporel, dans l'interprétation sobre et sensible de Miranda Wong. Un classique néo-impressionniste pour aujourd'hui.

Paru en novembre 2024 chez Redshift Music (Vancouver, Canada) / 18 plages / 50 minutes environ

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[À propos de la pianiste, de la compositrice et du disque]

   J'avais beaucoup aimé Shadow Piano de la pianiste Xenia Pestova, paru en 2013 chez Innova Recordings. Je n'avais sans doute pas eu le temps de lui consacrer un article, mais j'avais fait figurer l'album dans Les disques de l'année 2013. Je la retrouve avec grand plaisir sur cet album consacré à la compositrice américaine Annea Lockwood (née en 1939), d'origine néo-zélandaise comme elle. Familière des instruments non-conventionnels, autochtones, Annea Lockwood a un parcours tout à fait atypique. Enseignant un temps la musique électronique, elle s'intéresse aux sons naturels, s'inspire de l'environnement, collabore avec des chorégraphes, des poètes du son, des artistes visuels. Ses compositions sont aussi bien microtonales, électro-acoustiques, vocales, et n'oublient pas un instrument comme le piano, dont la combustion ou la noyade lui ont inspiré des pièces proches du mouvement artistique FLEXUS !

   Ce qui me touche aussi dans ce programme, c'est de retrouver indirectement des pianistes que je soutiens depuis longtemps. RCSC (2001), la quatrième et dernière pièce, a été commandée à la compositrice par Sarah Cahill, interprète magnifique de Terry Riley, Leo Ornstein, Kyle Gann...Ear Walking Woman (1996), la première, a été commandée par Lois Svard, grande découvreuse à laquelle on doit des interprétations sublimes des Variations on the Orange Cycle d'Élodie Lauten ou de la Desert Sonata de Kyle Gann (encore lui !) sur le disque Other Places paru en 1997, et le beau programme de With and Without Memory (1994) avec des œuvres de William Duckworth ou Robert Ashley.

La pianiste a rencontré l'œuvre de la compositrice pendant ses études musicales à Wellington (Nouvelle-Zélande) à la fin des années quatre-vingt dix, puis a fait sa connaissance bien plus tard et a commencé à collaborer avec elle. Parmi les incroyables expérimentations imaginées par Annea Lockwood, mentionnons celle du Piano-Jardin planté dans la Cour de Justice européenne, et ainsi préparé par les interventions des plantes, des animaux curieux et les effets de la météo... Sans parler du Piano Burning de 1968...également de la série de ses Pianos Trnasplants !

   Sur ce disque, le piano « d'intérieur » intègre le bruissement de billes de cèdre sur les cordes, grattements stridents, rugissements de basse,  est en somme la source de mondes sonores découverts au fil du temps à travers des objets, des connexions tactiles, modifiés par l'emplacement choisi, le moment, la résonance du lieu. Je ne vous cache pas que tout cela paraît un peu mystérieux, mais ce qui compte, c'est le résultat !

[L'impression des oreilles]

   Le début de "Ear Walking Woman" évoque une sorte d'écrasement, une déflagration : rupture symbolique avec le monde du piano d'avant. Bienvenu dans une galaxie post-cagienne du piano réinventé par des préparations imprévisibles. Le piano émettra des cliquetis, chantera de ses cordes écorchées, hurlera comme un loup dans un univers dévasté, tapissé de décharges sourdes, zébré de griffures métalliques. L'instrument se prête à la liquéfaction, à des résonances. Il devient cloche (est-ce encore le piano ?), portique de cloches. Il gémit, se tapit, à la fois dans des aigus fragiles et des graves percussifs. Une fois accepté le changement de paradigme, si l'on peut dire, la musique d'Annea Lockwood est fascinante, d'une inventivité extraordinaire. Et elle est belle, étrangement belle, telle une méditation sur les ruines, comme dans la magnifique seconde moitié de la pièce, pendant laquelle j'ai souvent pensè aux compositions du pianiste Alain Kremski, qui associait à son piano tout un portique de cloches tibétaines. Sauf qu'ici, c'est le piano qui est la seule source de tous ces sons ! En un sens, Annea Lockwood écrit une musique authentiquement fantastique, en ce qu'elle fait apparaître l'autre côté, la face inconnue du visible que les grands visionnaires comme Goya ou Alfred Kubin ont rapporté pour nous.

   Écrite après un voyage en solitaire dans le sud-ouest américain, sur le plateau du Colorado dans la région des Four Corners, "Red Mesa" (1989) est une pièce aride structurée dans un premier temps par des "tables" (signification de « mesa» en espagnol) ou plateaux répétitifs tuilés. Le piano y sonne "normalement", à part de brèves déchirures métalliques. C'est une ascension par paliers, avec échappées, pauses méditatives. On y sent parfois une hâte, contredite par ce que je viens de signaler dans la phrase précédente.Toujours on repart, on monte, on s'approche de zones mystérieuses, le piano gronde, ses cordes grincent et résonnent finement, il ne s'exprime plus que par bribes, puis il s'enthousiasme, tintinnabule, joue de grandes phrases extasiées, avant de se taire, de se recueillir laconiquement au seuil de l'inconnu. Du très grand piano !

   Après un tel sommet, "Ceci n'est pas un piano" n'est pas la pochade qu'on pouvait attendre avec un tel titre. Cette courte pièce ne manque pas de grandeur. Impressionnante, elle frappe et vibre, résonne, exploite ses cordes intérieures. C'est un piano qui joue de toutes ses ressources, montrant un sens du raccourci, de la flamboyance même.

    En hommage à la compositrice américaine Ruth Crawford Seeger (1901 - 1953), "RCSC", dont le titre forme un quasi-palindrome de son nom et de celui de la commanditaire et dédicataire, Sarah Cahill, est une pièce curieuse alliant voix et piano. Un haut-parleur transducteur transforme la voix et la mémoire de la pianiste elle-même dans une version spécialement réalisée pour ce disque, alimentée par la résonance du cadre. Concrètement, si j'ai bien compris, on entend alternativement des propos autobiographiques de Xenia Petrova Bennett, qui parle de ses mains, de celles de son père, de sa mère, et leur transmutation par l'appareil mentionné, ainsi que le piano. On assiste à une conférence inédite, les propos de Xenia enveloppés d'un halo insolite, prolongés par le surgissement de voix quasi animales, de résonances telluriques. Le grand piano est devenu dépositaire d'une mémoire qu'il transfigure, charge d'une puissance chamanique. L'exercice, périlleux, débouche sur une pièce éblouissante, sibylline.

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   Arrangé par les soins conjoints de la compositrice et de l'interprète, le piano débusque des univers sonores fascinants, de nouvelles formes de la beauté convulsive dont rêvait André Breton.

Paru le 20 juin 2025 chez Unsounds (Amsterdam, Pays-Bas) / 4 plages / 42 minutes environ

      Le titre déconcertant m'a découragé un temps, puis je suis revenu au disque, qui mérite le détour, comme presque toujours chez l'excellente maison de disques Unsounds. Oubliez le titre de l'album et ceux des pièces, qui déclinent les dénominations des différentes sortes de plastique. Il suffit de comprendre que l'ensemble est sous le signe de la plasticité, d'où l'aspect kaléidoscopique, les contrastes... Sachez tout de même que le plastique, sous la forme de sacs ou d'objets trouvés est utilisé par les trois musiciens pour extraire des sons inattendus de leurs instruments respectifs. (cf. la vidéo)

    C'est le disque d'un trio composé par le duo australien Clocked Out (Erik Griswold, piano + Vanessa Tomlinson, percussion) et la violoniste australienne Anna McMichael.

 On ne s'y attendait pas : ce disque respire une incroyable fraîcheur, le bonheur de jouer une musique contemporaine d'une liberté de ton, de style, qui ne peuvent que séduire. Depuis "Polypropylene" (titre 1), très Steve Reich d'allure par sa pulsation, son rythme syncopé, ses motifs répétés avec leurs variations, jusqu'au bouillonnant "PTFE" (onzième et dernier titre), les trois musiciens se régalent, et nous aussi. "PVC" (titre 2) semble une mouture inconnue des compositions pour piano préparé de John Cage qui aurait rencontré Reich (encore lui), notamment dans le puissant moment percussif sur lequel le violon vient glisser des bribes mélodiques.

    Le titre éponyme, qu'on dirait échappé d'un vieux vinyl, se met à bondir, caqueter, rêver, feu d'artifice ou féérie orientale. "Nylon" joue sur des textures voilées, frottées, des sonorités déformées, étranges. "Lego" revient à Reich pour le dynamiter de l'intérieur par l'éclosion de moments oniriques, ludiques, enfantins : pièce jubilatoire, d'une belle délicatesse sculptée !

   Tout ceci n'exclut pas un vrai lyrisme où le violon joue le charmeur, comme sur "Pet" (titre 6), entre élégie et atmosphère jazzy. "VCM", d'abord tel un métronome machinique, se métamorphose en théâtre d'apparitions sonores hypnotiques ou surréelles, envahies de monstruosités tirées des foires, change de vitesse à vue. C'est en somme l'art poétique de l'album, avec sa fin entre facétie et envolée un brin mélancolique. Quant à "Bubble Wrap" (papier bulle, titre 8), c'est une série de courts mobiles sonores, d'éclosions minuscules, une vie des insectes en raccourcis plaisants : un gentil sommet d'humour musical, capable de se muer en jeu de massacre réjouissant. Le sujet de "Sustainabke Seaweed Packaging" (Emballage durable à base d'algues, titre 9) est aujourd'hui éminemment sérieux, d'où une touche émotionnelle sensible... dont on oublie vite l'origine, tant le ton reste léger, l'invention permanente. N'entend-on pas le chant des Sirènes, dangereusement séduisant derrière sa langueur ? "Eucalyptus Obliqua DNA" commence comme du Terry Riley en bouillie, continue en poème répétitif sonore concret avant de se découvrir une dimension visionnaire... à petite échelle, au ras d'un friselis de piano.

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Un album pétillant de musique contemporaine décomplexée, mené par trois compositeurs-interprètes qui se font évidemment plaisir, et à nous par contrecoup.

Paru fin mars 2025 chez Unsounds (Amsterdam, Pays-Bas) / 11 plages / 48 minutes environ

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   Le duo ZÖJ, présenté à l'occasion de leur précédent disque Fil O Fenjoon sorti en août 2023 chez Bleeemo Music, s'élargit pour ce disque avec la participation du guitariste australien Brett Langsford, qui favorise une touche méditative très prononcée. C'est un élargissement vers l'intérieur...et vers la poésie persane. Il m'a paru important de donner au fur et à mesure les textes chantés, traduits en français, dans un monde dont la poésie est trop souvent absente.

   Comme c'est bon, un disque simple, sans discours, sans théorie. Un disque qui laisse chanter la voix et les instruments, et même un oiseau et quelques sons de la nature captés pendant l'enregistrement. Dès « Caspian » (titre 1),  la voix de Gelareh Pour envoûte par sa douceur mélodieuse, son lyrisme splendide, soutenue par son kâmanche caressant et la guitare bourdonnante de Langsford. Les grands espaces surgissent, esquissés par la batterie subtile et impondérable de O'Dwyer. Sur ce fond vaporeux, parcouru de quelques frissons plus rythmés, la voix peut se lancer, se perdre dans une plainte immémoriale d'une bouleversante beauté, chargée de nostalgie pour sa terre natale. Le titre réfère à la mer Caspienne, devant laquelle Gelareh s'imagine debout de l'autre côté de son village natal en Iran. La couverture représente son frère nourrissant des chiens errants, ce qu'il fait depuis des années. Les paroles chantées sont celles du poète Siavash Kasraei (1927 - 1996), que la chanteuse admire profondément. (texte ci-dessous en français)

Ô mer, 
Où est ta vague pour que, dans les ondulations de sa crête, 
je puisse chercher le parfum de ma patrie ? 
Où est ta vague pour que, d'un cœur sincère, 
Je puisse envoyer un message aux habitants 
De la rive de l'autre côté ? 
Tes yeux sont embrumés, 
Ton visage est embrumé, 
Les profondeurs de tes pensées sont embrumées. 
Ici s'attarde un étranger, un esprit dispersé, 
Lié à toi, espérant que personne ne viendra. 
Ô mer, ne te détourne pas, 
Parle-moi, 
Tu es ma mère ; embrasse-moi avec amour. 
Le soleil est enfoui dans tes profondeurs. 
Ô mer, 
Tu es ma mère ; embrasse-moi avec amour.

   « Forever Tehrani » est un hommage à Téhéran, plus spécifiquement à la rue qu'elle parcourait en allant au collège, dans laquelle se trouvait une maison traditionnelle aux murs de  terre et de foin qu'elle caressait souvent de la main, fascinée par leur texture. La composition associe deux mondes, celui de la musique traditionnelle, et celui de la guitare, instrument d'un ailleurs qu'elle aime également, et baigne dans une langueur très douce, auréolée de souvenirs. On a l'impression que Gedaleh, après les mots du poème (ci-dessous) y redevient petite fille, s'abandonnant à un chant sans parole venu des tréfonds de son âme d'exilée.

Demain, je marcherai jusqu'à une ruelle, 
Celle où je me trouvais à quatorze ans. 
Je suivrai l'odeur du mortier de briques crues
Jusqu'à une maison située au bord du désert.

Poème de Ahmad Reza Ahmadi  (1940 - 2023)

   La pièce suivante, « Tasian » (titre 3, mot de la province de Gilan, au nord de l'Iran, dont le père de Gelareh est originaire), prend à nouveau du champ en s'appuyant sur quelques accords de guitare, qui reviennent en boucle hypnotique et mystérieuse, la vièle langoureuse annonçant la voix de Gelareh, la batterie se contentant de discrètes frappes cristallines. Une atmosphère magique baigne cette composition en apesanteur, ponctuée de cloches : ce sont les troupeaux des rêves, des désirs brûlants qui vibrent dans la voix somptueuse, aux inflexions d'une suavité frémissante. C'est un chant libre, tel qu'on ne l'entend plus guère en Occident, le chant de l'infinie nostalgie se déployant sur des paysages perdus.

La maison était étouffée par un coucher de soleil lugubre. 
Comme aujourd'hui, mon cœur s'étouffe. 
Mon père a dit : « La lampe », 
Et la nuit s'est remplie de nuit. 
Je me suis dit : 
« Un jour de plus s'est écoulé.» 
Ma mère a soupiré :
 « Ils reviendront bientôt.» 
Un nuage glisse doucement sur mes yeux, 
Et puis je me suis endormi. 
Qui aurait pu croire qu'il y avait tant de douleur 
Tapi dans le cœur de ce petit enfant ? 
Oui, ce jour-là, lorsque quelqu'un est parti, 
J'ai cru qu'il reviendrait. 
Je ne savais pas ce que signifiait « jamais ».
Pourquoi n'es-tu jamais revenu ? 
Oh, 
Maudit mot de malheur, 
Mon cœur ne s'est toujours pas attaché à toi. 
Après toutes ces années, 
J'attends toujours, 
Que mes proches reviennent, oh...

Poème de Hushang Ebtehaj (1928 - 2022)

"Hours of Ripened Grapes", le quatrième et plus long titre avec plus de dix minutes, bruisse d'éléments naturels. C'est une pièce paisible, la guitare chantant une petite mélodie en boucle, la batterie à peine frottée. On entend le vent, puis la voix en une longue note filée, dédoublée, reprise. La guitare devient comme une kora africaine pour accueillir les mots du poète Shams Langeroodi (né en 1950 ou 1951), qu'elle accompagnera d'un balancement hypnotique jusqu'à la fin de cette immense rêverie aérienne.

Je me hâte vers toi, 
Avec la mer, les voiles et les chalets ondulant dans un ciel couleur citron. 
Je me hâte vers toi, 
Avec les heures des raisins mûrs et les diamants à tes côtés, 
Là où l'âme sème des graines de joie et te regarde, 
Afin que tu puisses pleuvoir sur ce champ errant.

"On our little balcony" permet d'entendre la voix du père de Gelareh disant (en persan bien sûr) un poème très émouvant de Fereydoon Moshiri, dont je donne une traduction française ci-dessous. 

À l’exception du rire de ma chère fille, Bahār, 
Je n’ai vu ni jardin ni source depuis des années. 
Des arbustes secs bordant les toits, 
Je n’ai vu que le rire amer du chagrin. 
Sur la sombre tablette de ce ciel vieilli, 
Je n’ai vu que des nuages sombres. 
Dans cette maison, noyée dans la poussière et la fumée, hélas, 
J’ai oublié les couleurs des tulipes et des prairies. 
Et de tous les poèmes écrits sur le printemps par les poètes,
Je ne me suis souvenu que d’eux et je les ai pleurés avec nostalgie.
 Dans notre ville lugubre, 
Ici, où les esprits bornés et les hauts murs 
Jettent des ombres sur nous et notre destin, 
Depuis des années, j’aspire à entendre une mélodie de joie, 
Rêvant de voir une branche verte, 
Une source, un arbre, 
Un jardin fleuri, un ciel clair. 
À travers la fumée, la poussière, les briques et le fer, j'ai couru. 
Non seulement moi, mais aussi ma chère fille, 
N'a entendu de moi que des histoires de fleurs et de déserts. 
Elle n'a jamais vu le vol joyeux des hirondelles. 
Bien que telle une hirondelle, elle se soit envolée, 
De cette pièce au balcon, elle a bondi. 
Moi, avec mon imagination, 
Avec des rêves colorés, 
Avec le rire de ma précieuse fille, Bahār, 
Et avec les poèmes sur le printemps que les poètes ont écrits, 
Je me réjouis dans le jardin stérile de mon esprit, 
Satisfait et exalté.

   Le disque se termine par une pièce instrumentale, "Marbles for Kaylie, hommage à la percussionniste australienne Kaylie Melville. Pièce douce et rêveuse, aux percussions frémissantes telles des nuages, elle s'étire sur des espaces ouverts, le kâmanche ou le gheychak dessinant la forme d'une danse lancinante, celle  d'une nostalgie qui ne veut pas appuyer ni pleurer et préfère entraîner très loin.

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   Un disque d'un lyrisme intemporel, beau, lumineux, vibrant. Gelareh Pour prête sa voix magnifique à quelques grands poètes iraniens du vingtième et du vingt-et-unième siècle.

Paru le 20 juin 2025 chez Bleeemo Music (Melbourne, Australie)  et Parenthèses Records (Bruxelles, Belgique) / 6 plages / 42 minutes environ

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[À propos des compositeurs et du disque]

   Le disque regroupe deux portraits, celui de la collaboration entre deux canadiens de Vancouver, la compositrice et artiste Michelle Helene Mackenzie et le compositeur et interprète de musique électronique écrite Stefan Maier, et celui de la compositrice américaine Olivia Block, déjà présentée ici pour sa collaboration avec Lea Bertucci sur le disque I Know the Number of the Sand and the Measure of the Sea paru en avril de cette année.

   Pourquoi ensemble ? Les deux portraits sont fortement liés à deux lieux originaux, caractérisés par une forme de vie spécifique. Le premier est inspiré par Sanzhi Pod City, un village abandonné de maisons de science-fiction en forme de soucoupes volantes imaginées par l'architecte finlandais Matti Suuronen dans le nord de Taïwan, dans lequel ont proliféré la végétation et les insectes, en particulier cinq espèces de mantes orchidées qui ressemblent de manière troublante à des fleurs. Les deux musiciens y ont trouvé la matière de leur inspiration. La lagune de San Ignacio en Basse-Californie du Sud au Mexique a été le réservoir d'enregistrements de terrain d'Olivia Block pour le second. Cette lagune est appréciée des baleines grises qui s'y reproduisent et hibernent. Le travail de la compositrice vise à donner une idée du paysage sonore subjectif des baleines soumises aux bruits des activités humaines.

[L'impression des oreilles]

   « Orchid Mantis »

   Un gargouillis accompagné de la boucle d'une fine lame sonore ouvre « Orchid Mantis » avant qu'un énorme son percussif, peut-être déjà un bol chantant amplifié, ne vienne hanter la pièce. Les amples résonances de cloches, les stridulations d'insectes, se mêlent pour créer une ambiance d'intense écoute, émerveillée. Les deux artistes ne se contentent pas d'une description d'environnement, ils transportent l'auditeur dans un monde oriental à n'en pas douter, comme si nous étions à l'orée d'un temple. Aussi, à côté de courts passages de sons de terrain, la musique composée garde la place principale, intègre d'ailleurs magnifiquement le milieu pour le sublimer. Elle laisse le silence creuser des absences pour que surgisse mieux le mystère de la Vie, ses battements, ses respirations, ses vibrations rayonnantes d'une beauté translucide. Leur musique cherche à être insecte-monde, se déploie dans les tintements, cette fois de multiples cloches, la montée de bourdons animés. Jouant d'une savante alternance entre moments de saisie de l'imperceptible et crescendos rituels impressionnants, elle est fleur, comme ces insectes, entre éclosion et épanouissement fabuleux, puis disparition avec le retour de la fine lame sonore initiale. Elle chante le miracle, et c'est vraiment très très beau !

« Breach »

   Olivia Block nous immerge d'emblée dans le monde sous-marin des baleines, de leurs chants glissants, déformés, de leurs conversations bavardes, démultipliées, envahies par des milliers de battements, de bruits (de moteurs ?). Oui, les baleines subissent les hommes et leurs ravages auditifs. Laissons de côté le plaidoyer. La musique d'Olivia Block, affronte les bruits, leur brutale étrangeté, comme des myriades d'oiseaux de mer piaillant dans les cercles de l'enfer. Du silence qui suit ce vacarme, remontent des signaux sonores, des vagues d'une intensité lumineuse vacillante, vagues saturées d'éléments d'un langage inconnu, antévocalique. Les sons synthétiques de l'orgue traduisent et enrobent des échanges qui nous restent infiniment déconcertants, comme les bégaiements d'une beauté émouvante et encore hors de portée.

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Deux pièces aux frontières de la musique concrète et de l'ambiante, qui déjouent les pièges d'une musique de pur collectage de terrain par une approche visionnaire ritualisée (« Orchid Mantis »)  ou une empathie puissamment dépaysante, tantôt presque dantesque, tantôt d'un bucolique aquatique inattendu (« Breach »).

Paru le 16 mai 2025 chez Portraits GRM (Paris, France) / 2 plages / 40 minutes environ

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