musiques contemporaines - experimentales

Halldorophone ? Instrument à cordes électroacoustique dont le son utilise la rétroaction électroacoustique pour produire des bourdons et ressemble par ailleurs à un violoncelle. Le nom de l'instrument est dérivé de son inventeur, l'islandais Halldór Úlfarsson, qui l'a mis au point à la fin des années 2000 alors qu'il étudiait à l'Université d'Art et de Design d'Helsinski. Le halldorophone a déjà été utilisé notamment pour la partition du film Joker.

   En somme, avec ce nouvel album, la violoncelliste de formation classique et compositrice de musique électronique Martina Bertoni poursuit les explorations autour du violoncelle, toujours chez Karlerecords, où elle avait publié Music for Empty Flats en 2021, puis Hypnagogia en 2023. Les quatre compositions électroacoustiques ont été mises au point au Elektronmusikstudio (EMS) de Stockholm, puis arrangés et composés dans sa maison de Berlin. La musicienne précise qu'elle n'a pas abordé l'instrument comme un violoncelle, mais plutôt comme un orgue génératif, sorte de machine productrice de retours d'information variables selon l'accordage qu'elle pouvait ensuite appliquer sur les cordes principales et sympathiques. Je n'irai pas plus loin dans les détails techniques...

   "Omen in G" semblerait nous transporter au Japon, tant l'instrument sonne comme un koto. Quelques notes en boucles sont reprises en écho, augmentées de retours, créant un fond bourdonnant. Une très légère broderie électronique rythmée à la Alva Noto accompagne la pièce, qui s'étoffe, prend de l'ampleur. La composition prend la forme d'une spirale en expansion, tantôt en avant, tantôt dans un lointain plus flou. À chaque passage, l'instrument se métamorphose, devient cithare, redevient violoncelle, joue sur des traînées sonores, des couleurs cristallines ou des grisailles éraillées, sans jamais oublier son centre. Une grande paix se dégage de cette trame doucement hypnotique.

   "Nominal D" est dès le début marqué par les pointillés électroniques déjà présents dans le premier morceau. Le halldorophone joue dans les basses prolongées. L'atmosphère feutrée s'anime  de surgissements divers. On entend comme des bribes de chants intérieurs, des raclements, déchirements, quasi miaulements, enfermés dans le morceau qui pulse imperturbablement. Martina Bertoni écrit une œuvre authentiquement fantastique, imprégnée de mystère"

   Le troisième et plus long titre avec près de dix-sept minutes, "Fades in C", s'étire, doux bourdons et cordes pincées du halldorophone. L'entrée de la rythmique pointillée se fait presque en catimini, mais elle soutient la trame de son micro battement. Les sons résonnent, s'enroulent, déposent des couches harmoniques, comme un léger clapotement, qui devient houle profonde. Le halldorophone dédoublé en bourdons d'orgue et notes détachées conduit un vaisseau fantôme, il l'illumine d'un feu paisible, le fait parfois vibrer de grondements, mais la pièce reste dans les demi-teintes, conformément à son titre Estompes en Do. Martina Bertoni donne ainsi une œuvre intimiste, feutrée, calfeutrée, mettant en valeur le charme discret de l'instrument.   

   Par contraste, "Organon in D" est une longue progression harmonique, au cours de laquelle le son s'épaissit, se complexifie entre bourdons denses et notes claires ou tenues en longues traînées râpeuses avant de s'effilocher lors du decrescendo. Le halldorophone en majesté, en somme : impressionnant !

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Une vision intimiste et personnelle de cet étonnant instrument par une grande compositrice.

 Paru chez Karlrecords (Berlin, Allemagne) le 21 février 2025 / 4 plages / 51 minutes

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[À propos du disque et des musiciens]

   Des deux musiciens, je connais bien le premier, Charlemagne Palestine (né en 1947), dont vous trouverez une biographie assez développée dans mon article du 29 juin 2007. L'ancien carillonneur aime bien depuis longtemps jouer simultanément sur deux pianos. Lorsqu'il a rencontré le pianiste, improvisateur et compositeur belge Seppe Gebruers (né en 1990), beaucoup plus jeune que lui, des étincelles ont dû jaillir : ce sont deux pianistes hors-norme, aventureux, qui s'intéressent tous les deux à la micro-tonalité. De surcroît, Seppe Gebruers a déjà, lui aussi, joué simultanément sur deux pianos, accordés à un quart de ton d'intervalle : « En accordant les pianos à un quart de ton d'intervalle, je joue avec notre habitude artificielle collective : le tempérament égal. Depuis le Das wohltemporierte Klavier de J.S. Bach, la coutume en Europe est d'avoir douze demi-tons égaux dans une octave ; un système d'accord uniforme qui domine encore la musique occidentale. En ajoutant des quarts de ton, une octave est divisée en vingt-quatre intervalles égaux, multipliant les possibilités harmoniques. Ainsi, notre compagnon de jeu – la tonalité – qui était devenu un outil évident, est mis au premier plan. Je le fais à la fois pour remettre en question la tradition et par amour pour elle. » écrit-il dans Playing with the standards (Jouer avec les standards). Le musicien Koen van Meel éclaire d'un jour intéressant la pratique de Seppe Gebruers : « Dans le choix de jouer chaque clavier avec une seule main… les possibilités de microtonalité atteignent leur plein potentiel désorientant. Placer deux pianos différemment accordés l'un à côté de l'autre ou l'un en face de l'autre fait perdre toute signification au jeu « juste » et « faux » et permet à la musique de se déployer dans toute sa gloire kaléidoscopique. » Imaginez ce que cela peut donner avec quatre pianos, deux Érard accordés un quart de ton plus bas que deux Yamaha ! Le disque a été enregistré en direct au fond de la Fonderie Kugler. Les deux musiciens sont face à face, échangent leur place à un moment, et sont surveillés par des "divinités", notamment les ours en peluche dont aime à s'entourer Charlemagne Palestine.

[L'impression des oreilles]

[Le disque est découpé entre trois moments de durée décroissante, plus de vingt minutes pour le premier, un peu moins de six pour le dernier.]

  Un petit carillonnement pour commencer, et tant de douceur, étonneront les admirateurs de Charlemagne Palestine, habitués à son strumming torrentiel. Les notes résonnent longuement, comme nous a prévenu le titre avec la répétition six fois de la consonne finale des deux mots clés. Intrigué par le titre, "Gotcha", qui signifie Je t'ai eu, je me suis demandé qui se faisait avoir dans cette interprétation. Plus qu'une allusion à une éventuelle rivalité ou surenchère entre les deux pianistes, il m'a semblé y comprendre soit une allusion malicieuse à notre surprise d'auditeur, soit l'expression de la satisfaction des interprètes, parvenus à leurs fins artistiques, les deux ne sont d'ailleurs pas antinomiques. Tous nos repères auditifs étant brouillés, nous sommes livrés à la musique, à son étrangeté radicale  - qui étonnera un peu moins ceux qui sont familiers avec l'intonation juste, mais ici cela va au-delà, ou les inconditionnels de John Cage et de son piano préparé... Peu à peu, des gerbes de notes jaillissent, se croisent, se répondent, créant des bouquets sonores denses, colorés, sertis d'harmoniques bourdonnantes. De très brèves séquences semblent retomber dans une musique impressionniste, néo-classique, comme une remontée de souvenirs anciens, mais la musique s'en va ailleurs, elle explore l'inconnu, patiemment, d'où des silences qui ne sont pas ceux d'une méditation à proprement parler, encore que, mais d'une écoute de ce qui pourrait venir. La musique va de pétillements artificiers à des gravités ensauvagées, retrouvant brièvement en fin de "Gotcha 1" la balancement fatidique d'une horloge, intercalé avec de nouvelles en-allées lumineuses.

   "Gotcha II" commence plus sévèrement par des notes graves répétées. Proximité de ténèbres, montée d'une sombre frénésie : retour d'un strumming puissance quatre, dans un cliquetis et un martèlement des cordes frappées. Pourtant, la pièce se déplace vers un kaléidoscope chatoyant façon gamelan, myriade de notes sonnantes et résonnantes. La musique bouillonne, s'évapore dans des échappées, puis se tait, reprend dans une répétition forcenée de notes aiguës. À chaque nouveau silence, elle se reprend, se concentre, cherche, appelle, et trouve un chemin vers une rivière limpide, elle roule sur des galets, étincelle, monte comme aspirée, barattée par un tourbillon fantastique.

   Le titre éponyme porte à son plus haut point la distorsion généralisée de nos repères : tout est faux, et tout est étonnant de fraîcheur, ruisselle. L'irruption soudaine de graves profonds interroge le Mystère avec aplomb, soutenue par de grands à-plats bourdonnants, des répétitions extatiques, pour nous entraîner...au-delà des notes !

P.S. Pas d'extraits de cette rencontre, mais vous trouverez bien des concerts des deux musiciens pour vous faire une idée !

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Deux pianistes prodigieux pour une fête sonore vivifiante !

Paru en février 2025 chez Konnekt (Genève, Suisse) / 3 plages / 40 minutes environ

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   Découvert hier en rédigeant l'article consacré au disque de piano de Marta Finkelštein, le compositeur lithuanien Julius Aglinskas (né en 1988) m'impose un retour en arrière. Il écrit de la musique comme on respire, sans se soucier d'idéologies ou de causes, ni de théories musicales. De la musique qui touche l'âme, en profondeur. blue dusk est sorti en 2023, interprété par l'Ensemble britannique Apartment House, un ensemble de chambre lié au label Another Timbre, avec plus de quarante albums à son actif (Olivier Messiaen, John Cage, Julius Eastman, etc.).

Deux violons, un alto, un violoncelle, une guitare électrique, et un piano en position de semi soliste par moment. Plus un traitement audio supplémentaire.

   Blue dusk (Crépuscule bleu ), s'il se présente en deux parties, forme un tout. C'est comme une immense élégie, très douce, sans cesse reprise en canon, un dialogue entre deux trios : cordes caressantes (violons et alto) face au piano, à la guitare électrique et au violoncelle, qui leur répondent posément en laissant résonner leurs notes. La pièce suit un ample mouvement ondulatoire de flux et de reflux, de long  crescendo et de quasi disparition. On pourrait parler de minimalisme, de musique répétitive, mais d'une suavité inaccoutumée dans ces musiques. Que l'œuvre soit interprétée par un ensemble britannique n'est pas anodin. Il y a quelque chose de très anglais dans cette langueur. Blue dusk  fait écho pour moi à The Sinking of the Titanic de Gavin Bryars ou encore à des pièces de Richard Skelton comme la sublime "Of The Sea" dans Verse of Birds (2012). Bien sûr, la tonalité ambiante n'est pas sans évoquer non plus Brian Eno et sa galaxie. Le piano, d'un calme surnaturel, clôt la première partie.

   Et nous replongeons dans cet océan mélodieux qui semble retenir ses vagues pour mieux offrir ses demi-teintes alanguies. Tout est comme amorti, enveloppé d'un réseau d'harmoniques arrondies. La mélancolie n'est pas souffrance dramatique, c'est à peine une tristesse vague, un penchant à la rêverie, une manière de s'abandonner au temps, de s'allonger dans la lumière diffuse d'un crépuscule immensément distendu. Si, parfois, la musique semble se déchirer, elle se voile immédiatement, s'enroule dans des volutes d'une envoûtante lenteur, ponctuée par le piano en sourdine dans des graves veloutés. En l'absence de toute rythmique proprement dite, la texture de plus en plus serrée des boucles et variations crée un balancement hypnotique au charme irrésistible.

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Ci-dessous une très belle version, qui n'est pas exactement celle du disque (elle est plus courte).

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Une musique de chambre ambiante absolument sublime ! Un chef d'œuvre pour disparaître dans la Beauté de crépuscules infinis...

Paru fin mars 2023 / Autoproduit (Vilnius, Lithuanie) / 2 plages / 36 minutes environ

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  Belt of Orion est le troisième album chez XKatedral du compositeur de musique électronique et acoustique Isak Edberg. Il écrit que sa musique est nourrie par un enchantement de l’être, une recherche de sainteté, d’extase et de transcendance à travers le calme, la contemplation, le rêve et une tentative de maintenir le présent. Edberg considère sa musique comme une parure du temps. Les deux compositions de l'album ont été écrites entre 2016 et 2018 dans le sud de la France et à Stockholm, à partir d'improvisations sur un vieux piano alors qu'il vivait seul à la campagne. Ces improvisations ont été lentement élaborées pour donner naissance à ces deux longues pièces (chacune autour de vingt-sept minutes), pour piano solo.

   La première pièce éponyme, La Ceinture (ou le Baudrier) d'Orion, commence avec une gerbe d'accords vite dissociés en notes bien séparées, parfois vivement agrégées, mais cet élan initial se ralentit, les notes s'allongent et s'éloignent. Des boucles alternées font leur apparition, comme une série d'interrogations relevées dans les aigus. Puis des notes reviennent obstinément, édifiant un palais de résonances. On ne peut pas ne pas penser à Morton Feldman, même si la structure est ici plus rigide, architecturée. Les trois étoiles du baudrier d'Orion ne sont-elles pas en ligne droite ? Peu à peu la pièce joue du contraste entre graves, absents au début, et aigus ou médiums. Elle sonne l'Heure, la toujours Présence qui toujours revient. On prend conscience d'être déjà loin, dans un monde décanté constitué d'harmoniques stratifiées, au cœur du grand Mystère. Les motifs nous encerclent de leurs larges spires tranquilles, rien ici ne peut nous arriver, que la venue d'une extase générée par les répétitions croisées de notes résonnantes. C'est un chemin de paix illuminante, une ligne tendue vers l'Absolu.

   La seconde pièce, Vestiges, est d'un hiératisme austère, tout en répétitions de notes, motifs en boucles, silences et décrochements abrupts. Le temps paraît comme gelé, bloqué, condamné à prendre des couloirs détournés. C'est le jardin aux sentiers qui bifurquent, y passe le fantôme de Jorge Luis Borges entre les colonnes tronquées, les piles aux arêtes brisées. Ou bien c'est un paysage à la Giorgio de Chirico, un paysage métaphysique à l'onirisme glacial. La pièce aurait pu tout aussi bien être titrée Vertiges, tant les répétitions  créent un effet hypnotique d'attirance. On ne saurait s'échapper, le piano nous appelle, implacablement, inlassablement, dans son gouffre, et s'il s'adoucit, s'attendrit presque au début de la seconde moitié de la pièce, plus rêveuse, il se reprend pour nous entraîner plus bas encore, pour nous enchaîner dans les longues laisses de ces appels. Le piano est devenu cloche de monastère au milieu de landes sauvages : il est temps de se repentir et de quitter le monde...

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Un disque d'une austère et envoûtante beauté !

Paru le 17 janvier 2025 chez XKatedral (Stockholm, Suède) / 2 plages / 55 minutes environ

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   J'ai longtemps hésité avant de rendre compte de ce disque, qui me paraissait un fourre-tout confus. Plusieurs écoutes ont décanté cette impression et me permettent de lui rendre aujourd'hui justice. Resonance Unbound (Resonance détachée) est le premier disque de Elisabet Curbelo, une artiste espagnole polyvalente dont la musique embrasse des compositions pour ensemble ou pour solistes, chœur, électroacoustique, électronique. Influencée par les techniques vocales d'Asie occidentale, elle nous propose ici un voyage dans les pays où elle a vécu : Îles Canaries (elle y est née), Madrid (Espagne), Istanbul (Turquie) et San Diego (Californie). Chaque composition mêle traditions musicales des lieux et expérimentations électroacoustiques.

   La première pièce, "Canarian Bayram", est interprétée par le University of Utah Ensemble. Inspirée par des berceuses canariennes et turques, elle superpose marche militaire ottomane et musique de procession d'une statue de la Vierge. Le début est lent, rêveur, promenade au piano accompagnée de bruit de ressac et d'une guitare vaporeuse, puis un violon dessine quelques arabesques, une clarinette s'en mêle, peut-être un basson ou un trombone. Impression d'enchantement, à partir de laquelle la pièce s'étoffe, mêle les accents d'une sorte de marche funèbre grotesque et d'une fête endiablée, avant un silence suivi d'un retour à la rêverie initiale, plus langoureuse encore. 

   "Fantasia Flamenca", pour danseuse de flamenco et électronique, s'éloigne des clichés du flamenco pour proposer une chorégraphie mystérieuse : battements des pieds erratiques, voix enrouée, enroulements et brouillards synthétiques lointains, chuintements, rythmique perturbée. C'est une fantaisie à la manière de E.T.A. Hoffmann, qui devient inquiétante, grinçante, comme de créatures monstrueuses venues d'un tableau de Johann Heinrich Füssli... ou de  Goya, bien sûr, celui de Los Caprichos (Les Caprices ou Les Fantaisies). Cette musique à l'imagination débridée est vraiment réjouissante, délicieusement infernale !

"Roxanne’nın Dönüşümü" (titre 3, La Transformation de Roxanne), composée à Istanbul, reflète la vie trépidante de cette ville animée. Pièce de musique concrète, elle ne me séduit guère, en dépit d'une aura fantastique qui transcende un peu la pauvreté de la perspective. Un exercice d'école pour cette jeune compositrice, capable de bien mieux...

C'est le cas de la pièce suivante, "Kara Toprak"(Terre noire), beau dialogue entre la voix d'Elisabet et le qanûn [famille des cithares sur table] de Sanaz Nakhjavani. Le dialogue proprement dit est précédé d'une introduction électronique caractéristique de la manière dont la compositrice crée des climats étranges. Chuchotements et mouvements de textures moirées précèdent de courtes phrases interrogatives d'un instrument non identifié, et la voix s'élève dans une atmosphère prenante de rituel soufi, ses mélismes mêlés au frémissement du qanûn. La pièce prend alors les allures frénétiques d'une marche accélérée à l'extase. Superbe envolée avant le retour de bourdons et de chuchotements, comme si nous étions dans ces grandes citernes souterraines enfouies depuis des siècles.

   "Mikrop" (titre 5, Germe) reste à la même altitude. On croit entendre une voix, et c'est l'alto de Ulrich Mertin qui apparaît dans une ambiance trouble et inquiétante pour la zébrer de déchirements, de miaulements. C'est un univers en voie d'implosion, l'univers d'un film de science-fiction mêlée d'horreur, comme Alien par exemple, que fait surgir l'écriture d'Elisabet Curbelo. On ne quitte pas l'étrange avec "Epulos", pièce nommée d'après l'une des plus grandes bactéries trouvées sur Terre, représentée si l'on veut par une contrebasse plus grande que d'habitude, accordée différemment selon une scordatura destinée à en intensifier l'étrangeté, d'autant que certaines cordes sont préparées avec une règle posée sur elles. Cette veine très expérimentale, très "contemporaine" dans son abstraction qui se voudrait mimétique de la vie de la bactérie, me laisse pour le moins perplexe : c'est le deuxième maillon qui expliquait mes réticences initiales.

   Le dernier titre, inspiré par le travail du percussionniste Steven Schick, qui dirige ici le Renga Ensemble, est heureusement plus convaincant. Le chef d'orchestre joue le rôle de soliste, utilisant ses gestes pour agir sur la distribution spatiale des sons. Le titre "L'anello" s'explique par le fait que la composition voudrait évoquer l'éclat et la nature multiforme d'une bague en diamant. Souffles, frottements, sifflements, clochettes, créent une atmosphère fascinante sur laquelle se greffe une polyphonie instrumentale raffinée, à mi-chemin d'un orchestre type gamelan et d'une sorte de Big band au jeu minimal et décalé.

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Un disque parfois déconcertant, mais audacieux, qui réserve de belles surprises dépaysantes loin des sentiers battus.

Paru en septembre 2024 chez Neuma Records (Saint Paul, Minnesota) / 7 plages /57 minutes environ

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Anne-James Chaton, Andy Moor et Yannis Kyriakides forment un trio étonnant, le duo constitué par les deux premiers renforcé par Yannis. Il est temps qu'il trouve une juste place dans ces colonnes. Je ne présente plus le troisième, auquel j'ai consacré au moins sept articles, le dernier pour Hypnokaséta paru en mai 2024 sur le label qu'il a cofondé avec Andy Moor et Isabelle Vigier. Le duo formé avec le guitariste expérimental Andy Moor est aussi passionnant, et représenté ici notamment par Folia paru en 2010. Anne-James Chaton quant à lui, écrivain, homme de scène, a publié plusieurs recueils et collaboré avec des danseurs, des musiciens,  du rock à la scène électronique. Il a formé en 2009 le trio Décade avec  Alva Noto... et Andy Moor !

   La Handmade Series  comportera à terme quatre mini-disques thématiques, soit un album complet. Les deux premiers sont sortis, le premier en juin 2023 et le second  voici peu, fin octobre 2024. La série se veut un hommage à l'artisanat de métiers traditionnels à travers l'exploration de leurs lexiques spécifiques. Sont parus la boulangerie et la pâtisserie (volume 1), la joaillerie (volume 2). Suivront la menuiserie et la ferronnerie (volumes 3 et 4). Ainsi les arts manuels seront-ils reliés à la poésie et à l'univers sonore des deux musiciens.

Anne-James Chaton : textes et voix / Andy Moor : Guitare électrique / Yannis Kyriakides : électronique

Douceurs, le volume 1, propose une singulière vision du vocabulaire de la pâtisserie en mélangeant les actions du pâtissier, unités de mesure et figures de style. Dans Garniture, le langage jubile, énumérant une série d'action à exécuter comme dans une recette, pratiquement chaque fin de proposition terminée par un adjectif dérivé d'un écrivain ou par le nom de l'écrivain : on y trouve, dans le désordre, Baudelaire, Prévert, Apollinaire, Rabelais, Tzara, Perse et quelques autres. La guitare d'Andy bouillonne, écorche, crache, l'électronique de Yannis ponctue  de persillage percussif la verve poétique d'Anne-James, jubilatoire mais difficile à saisir entièrement sans le texte sous les yeux. "Sur Mesure" joue sur les différentes manières d'exprimer le rare ou l'abondant dans le langage culinaire. Ainsi par exemple « une brindille, encore plus / un atome, plus ou moins / une bricole, pas tout à fait / (...) une paille, c'est pas mal / une brisure, grosso modo / une trace, davantage / une fraction, environ. » La musique se fait rock, un rock électrique, électronique, profond et fin, lumineux, texturé, tout en griffures. Superbe !

Brillants, le volume 2, explore le vocabulaire afférent.  Avec "The Blue Moon", exceptionnellement partiellement en anglais - je sais gré à Anne-James Chaton de faire  entendre notre belle langue française, le trio offre un titre incantatoire, brûlant, la guitare d'Andy rauque et métallique, l'électronique miaulante et mystérieuse, le dernier tiers enflammé, fracturé, c'est que j'ai toujours aimé chez ces musiciens inspirés. "Mon Chaton" renvoie évidemment à celui d'une bague et au patronyme du poète, multipliant les ambiguïtés du langage de la joaillerie, sexualisé : « une polisseuse semi-ronde à la taille sertie (...) elle est prompte à débrouter (?) / la dormeuse s'éveille, elle monte sur la culasse (...) elle fait craquer la coquille, exquise marquise qui poinçonne » La musique minaude, elle se charge de sous-entendus, est parcourue de courants, de spasmes, gronde, se tortille, s'irise de fusions et d'éclairs : elle ajuste son collier de perles, en somme, pour mieux jouir !

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Quatre bijoux étincelants, ciselés par un trio magnifique, à nul autre pareil. On attend la suite !

Douceurs et Brillants parus respectivement en juin 2023 et octobre 2024 chez Unsounds Label (Amsterdam, Pays-Bas) / 2 x 2 plages / 10 minutes et onze minutes environ

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   Commencer l'année avec une œuvre d'une durée totale de deux heures et quarante-neuf minutes, n'est-ce pas une pure folie à notre époque où, pour la plupart, le temps est rongé par les écrans, les formalités, les "occupations" ? Le compositeur Kenneth Kirschner (voir mon article d'octobre 2024 concernant Three Cellos) vous rassurera : lui-même n'a pas essayé d'écouter les douze mouvements de ce monument d'affilée. Il recommande seulement de les écouter dans l'ordre.

Composer autrement...

Harmoniser le hasard !

   April 17, 2023 se présente comme un quatuor à cordes, avec son instrumentation, ses timbres et ses gammes, mais résulte d'une construction purement électronique, s'inscrivant dans la perspective d'un travail sur les possibilités et les limites relatives  des méthodes acoustiques et des méthodes électroniques.

   L'œuvre est comme une méditation à partir du concept de répétition, familier à Kenneth Kirschner qui a grandi avec la pop des années quatre-vingt et le minimalisme classique. Plutôt que de se cogner la tête contre le mur répétitif et de céder à la facilité d'une béquille commode, il a essayé une autre voie : écrire une pièce comportant des centaines d'accords, dont aucun ne se répète directement, chaque note de la pièce ayant été générée par des procédures de hasard soigneusement restreintes. Il est donc possible que certains accords finissent par réapparaître, lui-même avoue ne pas tous les avoir vérifiés. L'approche électronique lui a permis d'intégrer profondément les processus aléatoires dans la composition, tout en restant le maître d'œuvre, l'éditeur scrupuleux, veillant à chaque détail du timbre, du rythme et de la hauteur. Ce qui pour lui "maintient" la musique ensemble, ce n'est donc plus la répétition, mais les relations harmoniques sous-jacentes dans lesquels se déplacent les différentes voix de la pièce. Son travail compositionnel d'éditeur du hasard a consisté aussi à discipliner ce hasard, à le corriger et l'améliorer pour en tirer un contrepoint musicalement intéressant.

   Dernières précisions. D'abord, si la composition semble obéir à une alternance régulière entre son et silence, elle se déplace sur une surface construite sur un rythme irrégulier et non métrique, ce que l'oreille ne perçoit pas facilement. Ensuite, si elle est techniquement dans le tempérament égal, chaque mouvement est simultanément dans quatre versions différentes de ce tempérament, chaque instrument étant accordé sur une hauteur de base subtilement différente. Aussi est-elle de fait discrètement mais systématiquement microtonale.

   Cette immense composition est découpée en douze mouvements pour la commodité, chacun explorant un ensemble différent de relations harmoniques et d'accordage entre les quatre instruments du quatuor

   L'ensemble des accords constitutifs de cet immense quatuor peut être envisagé comme un éventail de variations proches, posées en à-plats glissants séparés par des silences. Chaque glissement est un gisement de micro-tonalités, une gerbe forte et lente striée de traînées harmoniques, pailletée, feuilletée de levures intérieures. Cette musique ne cesse de tenter de se lever, puis de retomber, dans une sorte de respiration obstinée qui empêche de peu qu'on ne la trouve funèbre. N'est-elle pas au contraire comme une image de la vie quotidienne où chaque jour ressemble à celui qui précède et annonce celui qui vient, sans que jamais pourtant deux jours soient vraiment identiques ?  Kenneth Kirschner nous a averti : il se pourrait qu'un accord revienne, mais il n'a pas vérifié, et notre oreille est trop grossière pour affirmer pouvoir reconnaître le retour d'un accord passé. On se tient au bord de l'éternel retour, au bord de la répétition, trompé par les fantômes que sont les variations, même infimes. Le recours au hasard au début du processus compositionnel est comme une tentative pour éviter l'écueil (la facilité) de la répétition, mais la mise en œuvre donne l'impression auditive d'un vaste cycle de répétitions dans lequel nous nous perdons, comme au milieu d'un labyrinthe presque infini par sa durée. Ce labyrinthe hypnotique, dans sa rigueur hiératique, décourage toute reconnaissance. On s'abandonne à ce flux entrecoupé, à ce faux lamento toujours renaissant, et l'on perd pied, on s'enfonce dans l'épaisseur des sons, dans le tremblement des timbres. Ce qu'on croyait entendre presque identique, on le découvre autre, on s'émerveille de la diversité, de la richesse des phrasés. On se laisse alors couler dans ces apparitions diaprées, dans ces strates entre sifflements et souffles. Au cœur des longs mouvements IV et V (tous les deux autour de seize minutes), on a déposé les armes de l'analyse, on se laisse bercer par la beauté ineffable des sons. Comment ne pas être ému, comment ne pas être envahi par ces fantômes vibrants qui ne cessent de creuser, d'approfondir le mystère de la musique ? À chaque mouvement, on dérape ailleurs, tout près, on ne reconnaît rien, on sait seulement qu'on ira jusqu'au bout de cette joie étrange qu'on pouvait au début prendre pour de la tristesse, et qui n'était que de l'ignorance, que de la surdité générée par de mauvaises habitudes d'écoutes trop pressées. Car cette musique se mérite, elle demande toute notre attention, exige une disponibilité totale, un oubli du temps, pour donner toute sa mesure, sa démesure, pour révéler sa chair sonore. Car cette musique pudique est au fond d'une inconcevable sensualité, prodigieux surgissement renouvelé de milliers de caresses superposées, illuminantes...au point de nous entraîner peu à peu, au long cours des derniers mouvements, dans des abymes à frémir !

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Une aventure sonore bouleversante, une expérience d'approche de l'Infini, de la Totalité.

Paru fin novembre 2024 chez Room40 (Brisbane, Australie) / 12 plages / 2 heures et 49 minutes environ

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[À propos du disque et du compositeur]

   Né en 1960, le compositeur et ethnomusicologue italien Giuliano d'Angiolini, installé à Paris, a déjà à son actif trois albums, publiés chez Edition RZ et Another Timbre (qui a enregistré notamment Melaine Dalibert) . Son nouveau disque )))((( contient trois nouvelles œuvres. La première, éponyme, de 2023, est, dans la version proposée ici, pour quatre flûtes et six clarinettes. "7 flauti" est une pièce plus ancienne (2010), pour sept flûtes...comme son titre l'indique. La dernière, "100100", date de 2023, fait intervenir 36 flûtes. Ajoutons que les deux dernières suivent des procédures strictes d'indétermination : elles sont donc différentes à chaque nouvelle interprétation. Le compositeur présente ainsi sa musique : « Je m’intéressais particulièrement à la rugosité des sons, aux battements acoustiques et aux tonalités combinatoires (résultantes). Ces tonalités n’existent pas physiquement, elles sont produites par le cerveau : nous les entendons dans notre tête. J’aime la sensation qu’elles produisent en nous, comme si nous étions nous-mêmes une source sonore ; ce qui nous fait perdre notre distance par rapport au son et un peu de notre propre intégrité. » Les interprètes sont le flûtiste sicilien Manuel Zurria, collaborateur notamment d'Alvin Lucier, et interprète de tous les grands compositeurs italiens contemporains, et, pour la clarinette, le multi instrumentiste Paolo Ravaglia, dont le répertoire de clarinette s'étend des clarinettes anciennes et chalumeaux au folklore, à la musique afro-américaine et à l'avant-garde.

[L'impression des oreilles]

La musique des commencements perpétuels

   Commodément calé au fond du canapé, les oreilles vides de musique depuis quelques jours, je suis prêt pour l'écoute, ou plutôt la réécoute, la troisième. Il faut faire le vide pour cette musique, je l'ai senti d'emblée. Être vierge pour entendre ce que tente Giuliano d'Angiolini.

   Quatre flûtes, six clarinettes...Comme des trompes dans la montagne, des appels de berger à berger. Le mugissement d'un troupeau fantôme au milieu des silences. Comme un orgue fantastique. Des souvenirs enfouis de la musique de Giacinto Scelsi me remontent aux oreilles ! Les instruments frémissent, les sons se courbent, forment un tuilage fragile. Ils interrogent le silence, à la racine du souffle. Ce sont des éclosions, parfois comme des déchirures rapides, suivies de longs glissendos de minuscules billes sonores. Des émanations du silence, des sculptures du silence. Des séquences comme des prières, des adorations. On croit aussi entendre fugitivement les shakuhachis de la musique japonaise. On a oublié le temps...

Liturgie de l'infinie douceur

"7 flauti" commence en canon flottant : éventail des flûtes, camaïeux de douceurs veloutées. Derrière le souffle, la fine trame pétillante de la trace sonore. La musique de Giuliano d'Angiolini reste au plus près de l'immatériel, de l'impondérable. Elle saisit l'informe, non pour le solidifier, le structurer, mais pour le caresser, le peigner comme une chevelure soyeuse que l'on soulève lentement, respectueusement. C'est une musique appliquée au pinceau par un peintre-calligraphe. Aussi est-elle dans son dépouillement d'une spiritualité quintessenciée, tout en étant d'une sensualité, d'une suavité extraordinaire. Chaque surgissement est servi comme un miracle, à tel point que les flûtes sonnent presque comme des orgues sur la fin, dans des chatoiements à la Ligeti...

   La dernière composition, "100100" est la plus brève (9'08) , le disque s'organisant de la plus longue (plus de vingt-trois minutes) à la plus courte, comme s'il se condensait en augmentant le nombre de couches sonores, puisque cette fois pas moins de trente-six flûtes sont convoquées ! C'est un orchestre onduleux, déraillant, des circulations aléatoires d'atomes musicaux, circulations saisies dans leur foisonnement micro frétillant. Puis des levées successives au seuil de l'Harmonie, esquisses mélodiques diaphanisées, bouquets en expansion vibratoire comme autant d'univers...

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Giuliano d'Angiolini est le berger des levées harmoniques, le sculpteur de la Splendeur immaculée, immémoriale. Ce disque nous sort du Temps pour nous rendre à l'Éternelle Beauté.

nParu début décembre 2024 chez elsewhere music (Jersey City, New Jersey) / 3 plages / 50 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :