eliane radigue

Meph. - Alors, tu récidives, toi aussi ?

Dio. - Et toi tu réapparais, après tant d'années ?

Meph. - Je vais et je viens. Le Temps n'a pas de prise sur moi !

Dio. - Pour te répondre, je dirai que oui, je récidive. J'avais manqué cette précédente parution d'Orphax, alors il m'a semblé qu'elle avait sa place, le Temps étant indifférent pour INACTUELLES.

Meph. - Dis-moi, tu ne vas pas lasser tes derniers suiveurs, avec des disques comme ceux-là ? Imagines-tu le quidam écoutant l'une des deux parties - toutes les deux de plus ou moins quarante minutes, quand même !, dans le métro, le bus, les embouteillages ? C'est du suicide éditorial !

Dio. - Je n'en sais rien, je suis comme ça. Dans le métro, ce n'est peut-être pas si mal, après tout, et l'auditeur concentré d'Orphax ne diffère pas fondamentalement du smartphoné voisin en train de regarder un film sur son écran minuscule ou d'écouter des chansons les oreillettes bien enfoncées.

Meph. - Tu y vas fort quand même : dans la foulée, deux fois Orphax, Quentin Tolimieri, Luca Formentini, Morton Feldman... que des formes longues, immersives, submergeantes...Varie !

Dio. - Tu oublies le disque consacré à Moondog par François Mardirossian, des formes courtes, des miniatures et pas d'électronique, celui célébrant le compositeur iranien Saba Alizadeh, également virtuose du kementche, un instrument traditionnel...

Meph. - Tu me connais, je suis facétieux, au fond, d'autant que ces deux pièces d'Orphax sont vraiment d'une infernale beauté ! La seconde est encore plus aboutie que la première. Orphax nous donne deux suites électroniques, minimalistes  et microtonales, d'une ténébreuse grandeur, la seconde se terminant dans des flammes somptueuses !

Dio. - J'aime également les deux, la première déployant une solennité implacable. Elles étaient déjà parues séparément. Orphax a retravaillé les versions de concert qui recouraient à différents synthétiseurs et orgues ainsi bien sûr qu'à des effets. 

Meph. - Oui, et je comprends que, souterrainement, tu poursuis un immense hommage à Éliane Radigue, ta bien-aimée...

Dio. - Bien vu  ! Un des sous-labels de la maison de disques Moving Furniture Records qu'il dirige se nomme d'ailleurs Eliane Tapes. La coulée bourdonnante, qui nous isole radicalement du monde extérieur, nous tourne vers l'intérieur du son, de sa nature ondoyante. C'est une coulée abrasive, scintillante, qui met à jour un univers souterrain en son cœur, un univers d'une stupéfiante merveille. Regardez longtemps les pupilles en amande de ce chat-sphinx noir, et vous plongerez dans le vortex envoûtant des boucles synthétiques...

Meph. - Radigue toujours guidera Sietse van Erve (dit Orphax) et les Chercheurs de l'Absolue Beauté. Sa liane ailée aliène l'arène de la sieste pour en vénérer l'or et la verve inconnue...

Dio. - Pax !!!! Embrassons nos imperfections !

Paru en octobre 2025 / autoproduit / 2 plages / 1h 18 minutes environ

Pour aller plus loin

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   Après le triple album Monochromes paru en mai 2022, le pianiste et compositeur Quentin Tolimieri récidive avec son nouveau triple album Monochromes II, toujours chez elsewhere music. Il récidive dans le sens où il persiste dans son crime : traiter le piano autrement, pour en tirer ce qu'on n'entend pas d'habitude. Précisons que, pour ne pas me répéter, je renvoie d'abord le lecteur à mon long article d'alors : éléments biographiques, présentation, rapprochements (difficiles et discutables...). La question qui se pose est : qu'apporte la récidive ? Elle est marquée par la volonté de laisser entendre les qualités intrinsèques de l'instrument, en éliminant le plus possible la mélodie, l'harmonie, le rythme et le développement formel, c'est-à-dire de débarrasser le piano des vêtements qui le plus souvent cachent sa nature fondamentale, son extraordinaire capacité à produire des résonances complexes, inimaginables. Cette démarche s'inscrit dans un minimalisme plus radical que dans Monochromes. Toute variété extérieure est bannie, toute distraction écartée : chaque pièce se concentre sur le son et ses multiples résonances. Dans certaines d'entre elles, la technique du demi-pédalage joue du passage progressif entre l'absence de pédale et la pleine pédale ; le placement de poids sur certaines touches permet aussi que leurs cordes résonnent par sympathie pendant la frappe, créant ainsi d'incroyables superpositions de sonorités.

   Pour ce nouvel ensemble de monochromes, Quentin Tolimieri a choisi plusieurs versions d'une même pièce au lieu de se contenter de présenter la version finale retenue, ce qui forme des séries. Les différentes versions ne sont toutefois pas nécessairement situées à la suite les unes des autres, ainsi par exemple le "Monochome 16", décliné en a, b et c, est dispersé sur les trois disques. Au total, il n'y a que six monochromes numérotés de 16 à 21, les deux derniers seulement représentés par une version unique, sans lettre attribuée.

   Je voudrais dans ce qui suit saisir l'âme de ces trois heures sans passer par une recension analytique exhaustive. Il me semble que pour comprendre ce qu'essaie de faire Quentin Tolimieri, il faut d'abord regarder le dos du disque. Ce qu'on entend dans les premières minutes de chaque monochrome, c'est cette image d'une raréfaction : une ou deux notes (ou grappes de notes serrées) au premier plan, deux ou trois en arrière-plan, rarement plus. Parfois le martèlement d'une seule note, comme dans le 16a, en première position, ostensiblement austère, dévastateur, histoire de marquer la distance avec les habitudes discursives, les rhétoriques. C'est l'ascèse dans sa nudité, qui condamne l'auditeur à une écoute profonde par-delà les affects, les séductions. L'auditeur doit réapprendre à écouter, à se laisser porter, transporter par la répétition hypnotique. Il doit apprendre à ne plus rien attendre, à ne rien prévoir. S'il tient jusqu'à la fin de ce premier monochrome aride, il est prêt pour ce que les monochromes suivants vont lui découvrir.

   Dans les monochromes suivants, il commence à percevoir, entre les frappes et leurs bruits annexes (mécanismes), la montée de voiles sonores superposés, provoqués par les résonances rapprochées. Et ces voiles eux-mêmes génèrent de nouvelles ondes mouvantes, enchevêtrées, si bien que le paysage devient fourmillant, à l'image de la couverture : d'innombrables poteaux de bois figurent dirait-on ce surgissement. Une forêt sonore a poussé ! Cette image lagunaire n'est pas sans évoquer la ville de Venise. Il faut dont imaginer une infinité de poteaux dont nous ne voyons que l'extrémité émergée. Un océan d'harmoniques sous-tend cette plantation !

   Comment ne pas remarquer le petit oiseau juché au sommet du poteau le plus proche de nous au dos de la couverture ? Il est promesse de chant pour qui sait attendre ! Il faut être confiant ! Le poteau rugueux, à demi rongé par les eaux, figure la note ou la/sa résonance plongée dans l'inconnu, porteuse d'un infra-monde inouï. L'oiseau est d'ailleurs multiplié lui aussi sur la vue plus large en couverture. Le chant surgit de partout de sous la surface apparemment uniforme et tranquille, d'autant plus bouleversant que rien ne semblait l'annoncer. L'austérité n'est qu'apparence pour les sourds, les distraits et les pressés ! Le martèlement du 17b transforme la verticalité de la grappe frappée en ondulations superposées. La houle pianistique grandiose évoque la musique d'orgue ou de synthétiseur. Le dessus est submergé par ce qui émerge, ne cesse d'émerger. Et j'ai eu une sorte d'hallucination : ce n'était plus Quentin Tolimieri que j'entendais, je n'étais plus dans un studio d'enregistrement ou une salle de concert, mais dans une cathédrale à écouter Terry Riley dans ses improvisations flamboyantes, Charlemagne Palestine perdu dans un de ses strummings monstrueux. Comparaison n'est pas raison, sans doute, il s'agit de tenter d'approcher ce qui se passe...

   Plus j'ai écouté ces nouveaux monochromes, plus un autre nom m'est venu. Quentin Tolimieri avec son piano suit le chemin d'Éliane Radigue avec ses bandes magnétiques, magnétophones et synthétiseurs analogiques. Tous les deux cherchent à faire advenir ce qui est enfoui dans leurs instruments respectifs. Je pensais à Éliane passant des journées au milieu de son studio à traquer ce que personne avant elle n'avait soupçonné. Son studio était devenu son temple, son naos, où elle mit au monde notamment les trois heures et demie d'Adnos [mot qui contient en lui naos...]. Quentin Tolimieri s'abîme en son piano comme Éliane dans les kilomètres de ses bandes magnétiques et les boucles de ses synthétiseurs. Les vagues graves du "Monochrome 19a" font lever un fond inconnu à force de temps et de répétition. La pièce se stratifie, s'épaissit, se creuse pour donner à entendre un espace intérieur vertigineux, mille-feuilles de résonances magmatiques, cœur volcanique secret soudain soulevé par des vagues tourbillonnantes après onze minutes. La rapidité de la frappe du "Monochrome 17c", le plus long avec plus de vingt-quatre minutes, produit très vite un brouillard d'harmoniques que l'ajout d'une autre note répétée redouble. On sent que la membrane sonore est sur le point de se déchirer ou qu'elle est mûre pour accueillir l'ineffable. L'aspect mécanique, percussif, du piano est recouvert, révèle une organicité inattendue. Le piano rayonne d'une vie extraordinaire, métamorphosé par un véritable fleurissement intérieur. Et c'est comme si les sons lévitaient, se reproduisaient pour générer d'autres sons plus purs au centre de la corolle résonnante, ainsi cette note comme une goutte limpide dans le dernier tiers, et tout se précipite, se coagule autour d'elle qui sonne dans le naos du son, le saint des saints.

   La musique de Quentin Tolimieri, comme celle d'Éliane Radigue, propose un voyage mystique, chemin de purification qui conduit vers une extase bouleversante. Chaque pièce est une ascèse à supporter pour mériter la révélation illuminante dont elle est porteuse, que seules les oreilles éveillées, c'est-à-dire fermées au monde extérieur illusoire, entendront et dont elles jouiront incroyablement. L'austérité du monochrome est le vêtement de bure qui recèle le trésor enfoui, à découvrir au profond de l'écoute. Le balbutiant monochrome 20, avant-dernier de l'immense parcours, dans son émouvante humilité pianistique, fait remonter en moi ce qui me servira ci-dessous en conclusion de ce disque admirable...ouvert sur l'infini de l'inscription du dernier monochrome pacifié, par-delà les collines et au loin...

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     « En paix je m'oubliai

j'inclinai le visage sur l'ami

       tout cessa je cédai

      délaissant mon souci 

entre les fleurs des lis parmi l'oubli »

[ Dernière strophe du poème Nuit obscure, Chansons de l'âme de Jean de la Croix, dans la traduction de Jacques Ancet, Poésie/Gallimard ]

Paraît le 15 avril 2026 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds / 12 plages / 2 heures 59 minutes environ

Pour aller plus loin

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Éliane Radigue (24 janvier 1932 - 23 février 2026)

  Les mots me manquent. Sans internet pendant presque quinze jours, je viens d'apprendre son décès. Présente dans ce blog depuis 2016, elle constituait une « catégorie » à elle seule. [ voir dans la colonne de droite ]

  Il me semble que les quelques portraits photographiques rassemblés ci-dessus disent à leur manière l'essentiel. Elle était la Lumière et la Sérénité. Souvent elle m'emportait dans les vagues de Lumière lentement surgies de ses patientes tapisseries de synthétiseurs analogiques. Avec elle, la musique devenait une incantation, le rappel d'Ailleurs perdus qu'elle allait chercher au fond des bobines des magnétophones et des circuits électroniques. 

   Je me permets d'écrire qu'elle fut, sans le savoir, ma sœur dans la Quête d'un Absolu Radieux. Je lui souhaite une éternité aussi pacifique que sa vie.. 

Les frères Simon et Tobias Lanz, dont c'est le premier album en commun, ont écrit et interprété Arches sur des prototypes d'instruments à vent construits par eux-mêmes, inspirés par l'orgue à tuyau classique. Ces nouveaux instruments leur ont permis d'élargir les possibilités de l'orgue en allant vers les musiques électroniques ou les musiques à bourdons, dites drones, deux champs musicaux qu'ils ont exploré dans leur carrière. Il en résulte une musique microtonale infiniment plus nuancée, eux-mêmes contraints d'inventer de nouvelles manières de jouer, d'explorer, d'inventer, en s'appuyant sur une partition graphique pour visualiser de manière satisfaisante les multiples nuances tonales des quatre pièces constituant Arches. L'illustrateur Ramon Keimig a réinterprété ces partitions pour l'album de manière à ce qu'en lisant de gauche à droite on puisse suivre l'évolution de ces paysages de drones. Album enregistré à Berne en mai 2022 pendant une résidence d'artiste.

   La musique sort des tuyaux, souffle continu, petites sirènes. Courbures lentes, lignes droites des notes tenues...Notes ? La musique microtonale abolit de fait cette appellation, puisque, à l'échelle des notes séparées, s'est substitué un continuum de possibilités constitué de micro-intervalles, d'où l'impression pour l'oreille, non d'un changement de notes, mais de glissements. Le Continuum de György Ligeti, composé en 1968 pour clavecin, est sans doute l'un des premiers pas dans cette direction que le synthétiseur modulaire a pu balayer. Aussi la musique des frères Lanz est-elle cousine des compositions d'Éliane Radigue. Des drones très doux se succèdent, se creusent pour laisser passer comme des appels de flûtiau dans les montagnes alpines. Il y a en effet quelque chose de pastoral dans cette musique apaisée, flottante, qui laisse venir à elle des vagues venues d'ailleurs comme dans la seconde partie. Rien ne presse, on tend l'oreille, le concert d'appels et de réponses de la troisième partie crée une nouvelle polyphonie respiratoire, cette fois c'est comme le souvenir des meutes de loups et de leurs hurlements nocturnes, filtré par les siècles et la mémoire. La musique est devenue troublante incantation conjuratoire. Curieusement, je remarque que « Arches » est l'anagramme de « search ». Cette musique cherche, avance prudemment vers l'inconnu, la très lente montée des bourdons tremblés dans la quatrième partie derrière les cliquetis discrets des instruments. Un bourdon moins grave, plus élevé, domine la pulsation sourde des autres, stase sonore prolongée dont émerge peu à peu un mur radieux.

     Un très beau disque, à écouter dans la continuité, sans être dérangé, toutes affaires cessantes, déconnecté...

Paru fin novembre chez Hallow Ground (Lucerne, Suisse) / 4 plages / 42 minutes environ

Pour aller plus loin

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   C'est en écrivant mon article précédent consacré à l'actualité discographique d'Éliane Radigue que j'ai découvert ce disque sorti il y a un peu plus d'un an. Une pièce pour orgue ! La première qu'elle ait écrite, sur commande de Organ Reframed, un festival (et label) de musique expérimentale exclusivement consacré à l'orgue, festival fondé et organisé par la compositrice et interprète écossaise Claire M Singer, directrice de la musique d'orgue à l'Union Chapel de Londres. Éliane Radigue a travaillé en étroite collaboration avec Frédéric Blondy qui, en plus d'être organiste, est aussi pianiste, compositeur, fondateur en 2011 de l’Orchestre National de Création, Expérimentation et Improvisation Musicale (ONCEIM), dont il est le directeur artistique. Elle avait déjà travaillé avec lui pour Occam Océan 2 (2015), interprété par son ensemble ONCEIM et paru sur le label shiiin en 2019.

   Mise au point à l'Église Saint-Merri de Paris, la pièce pour orgue a été jouée pour la première à l'Union Chapel le 13 octobre 2018, puis enregistrée lors d'une session privée le 8 janvier 2020.

   Ci-dessous, Éliane Radigue présente son travail.

   À l'origine est le souffle, le micro-battement, le bourdonnement léger d'une pulsation, puis le vent se lève brièvement dans les tuyaux, l'orgue se met ensuite à siffler très légèrement. Nous sommes dans la musique immatérielle d'Éliane Radigue. Il faut avoir abandonné toute presse, car plus rien ne presse. Nous écoutons l'univers, avec ses grondements imprévus au cœur du flux continu du bourdon si impalpable, si diaphane. Quelque chose monte, un monolithe grave, comme un vaisseau spatial lancé dans l'hyperespace, vaisseau dont le sillage oscillant s'entend de mieux en mieux, les fréquences s'amplifiant. La musique ouvre le son pour laisser passer l'en-deçà, sa sublime douceur et en même temps sa force incoercible une fois dégagée. Tranquillement, la musique nous envahit, nous tient lieu de pensée. C'est en cela qu'elle est méditation : elle nous vide du monde manifesté périssable, et nous remplit du monde inconnu, celui de la vie éternelle. Et l'on entend parfois au cœur du monolithe comme des échappées de sirènes lointaines lovées parmi les tuyaux (un peu avant vingt minutes, notamment). La musique est une affûteuse de conscience car en ouvrant le son, elle ouvre du même coup notre oreille intérieure, devenue une conque océanique (voir le titre de l'article précédent), réplique et réceptacle des ondes vivantes qui s'y déploient, s'y étirent. Et le Temps chavire, et les Temps s'abîment dans cette lente élucidation de l'Obscurité primordiale, dans ce bain régénérateur. Tout s'efface, le corps entier vibre, enveloppé par les faisceaux rayonnants comme des étoiles doubles. Puis le flux s'amoindrit, se dépouille, continue son avancée vers les confins, non sans susciter encore de curieux fantômes courbes, comme le gémissement ou la respiration d'âmes logées dans la poussière de la traîne se vaporisant, s'éthérisant, s'effaçant pour laisser entendre le vent primordial.

   Une musique à nulle autre pareille...

   Ci-dessous, le concert du 5 octobre 2019 à la Philharmonie de Paris. Très bien filmé. Mais la version disque, sans les images, est à mon sens préférable : rien pour nous distraire (détourner) de la musique, surtout si l'on ferme les yeux et avec un casque...

Paru en mars 2022 chez Organ Reframed / 1 plage / 44 minutes environ

Pour aller plus loin

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Le Son des Sons

I. Éléments biographiques extraits d'articles précédents consacrés à Adnos et Occam Océan 1    

   Née en 1932, elle a travaillé avec Pierre Schaeffer et Pierre Henry, dont elle a été l'assistante. On la classe parfois par conséquent avec les pionniers de la musique concrète, mais sa musique a vite changé de direction. Dès la fin des années soixante et plus particulièrement dans les années soixante-dix, elle affirme un style personnel à base de drones, de sons étirés, de très lentes et quasi imperceptibles variations. Travaillant sur la durée, avec des pièces fort longues, elle élabore une musique électronique à la fois minimale et méditative qui a au fond plus d'affinité avec certaines musiques ambiantes, spectrales qu'avec les courants de musique concrète ou minimaliste. Lors de ses voyages aux États-Unis, elle a rencontré Philip Glass, Steve Reich, mais son esthétique intériorisée est plus proche de certaines recherches de Terry Riley ou La Monte Young, compositeurs qu'elle a également côtoyés, avec lesquels elle partage un intérêt pour les philosophies orientales. Son style se distingue aussi de celui de deux autres maîtres de la musique électronique, Morton Subotnick et Rhys Chatham. Intéressée par Gurdjieff, elle s'est ensuite convertie au bouddhisme tibétain en suivant les suggestions d'étudiants français venus entendre au Mills College la première partie d'Adnos qui avait été créée pour le Festival d'automne fin 1974.  

    Longtemps ce fut à l'aide d'un synthétiseur ARP 2500, de filtres et d'une table de mixage qu'Éliane Radigue traqua dans son laboratoire musical ses « phantasmes sonores » comme elle les appelle. Elle considère qu'elle les a enfin entendus grâce aux musiciens qui interprètent maintenant ses occam. Le mot vient du philosophe Guillaume d'Ockham ou Occam (vers 1285 - 1347), auteur d'un principe fameux, dit du rasoir d'Occam, que l'on peut considérer comme l'un des postulats du minimalisme : principe de parcimonie, de simplicité de la pensée ou de la conception, et de l'élégance des solutions, selon lequel « il ne faut pas multiplier les entités sans nécessité », reprise d'ailleurs d'un adage aristotélicien.

   Pionnière de la musique électronique, Éliane Radigue a abandonné son ARP 2500 pour des instruments acoustiques depuis 2006, suivant en cela le conseil du violoncelliste Charles Curtis. Ce changement n'est pas une rupture. La compositrice poursuit avec d'autres moyens l'élaboration d'une musique à la fois organique et spirituelle.

II. Actualité discographique d'Éliane Radigue, début 2023

   Deux disques confirment la "percée" d'Éliane Radigue, enfin reconnue par de nouvelles générations de musiciens comme l'égale des plus grands.

   1) C'est d'abord le Quatuor Bozzini (Montréal, Québec), inlassable défenseur depuis 1999 des musiques nouvelles, audacieuses, qui a demandé à la compositrice de lui écrire une pièce. Occam Delta XV s'insère dans ce qui ressemble à un immense cycle, qu'on pourrait appeler le Cycle des Occams, se déclinant en lettres grecques suivies de chiffres romains. L'enregistrement présente deux interprétations, à une journée d'intervalle, de la pièce. « C’est impossible de recréer l’exécution, qui est tellement liée au temps et au lieu» dit Alissa Cheung, « mais nous avons joué la pièce de nombreuses fois, et revenons au même état d’esprit. » Véritable défi pour les interprètes, Occam Delta XV leur demande, non seulement la technique requise pour maintenir les notes soutenues, mais un mode d'écoute entre la méditation et l'hyper conscience.

   Pièce océanique, Occam Delta XV se présente comme une masse n'offrant jamais exactement le même aspect, affectée par un mouvement interne de très lente torsion. Les sons tenus se mêlent, provoquant comme un miroitement sonore, dans lequel les notes ne sont plus que frottements, traînées irisées, les aiguës enveloppées dans le bourdon des graves. Une houle profonde se creuse peu à peu, qui ne manque pas de saisir l'auditeur, transporté par le flux, dont l'aspect global ne laisse pas de faire penser à certains instruments indiens comme la viña. Ce qui se joue dans la musique d'Éliane Radigue, comme dans ses œuvres pour synthétiseur, c'est une exploration intérieure du Temps, en tant que Vibration perpétuelle, Respiration universelle. Cette Vibration est un faisceau changeant de micro oscillations dont la richesse est prodigieuse sous son apparente monotonie. L'écoute de la deuxième version de la même pièce, juste après la première, est révélatrice : on ne la reconnaît plus vraiment, pas seulement parce qu'elle n'est pas exactement la même, comme le reconnaissent les interprètes, mais aussi parce qu'on l'entend mieux, préparés par la première écoute, qui a déposé en nous ses sédiments que l'onde nouvelle vient mélanger à elle. Cet océan s'éloigne, se rapproche, nous absorbe, nous devenons océan, traversés par le grand Chant immémorial surgi du si lent brassement de la matière sonore, le Son des Sons, dont nos occupations nous séparent en temps ordinaire. Ici, il n'y a plus de séparation, plus de souffrance...Le Quatuor Bozzini sert à merveille cette musique nonpareille.

2) Puis c'est Montagne Noire, le label du GMEA, Centre National de Création Musicale d'Albi (Tarn), qui consacre en avril son septième disque à Éliane Radigue. Un disque qui met à juste titre sur le même plan musique pour ensemble instrumental et celle pour synthétiseur analogique en présentant deux œuvres de la même période : Occam Hepta I (2018), interprété par l'Ensemble Dedalus, et Occam XX (2014), interprété par Ryoko Akama au synthétiseur EMS et au générateur de sinus.

   L'Ensemble Dedalus, installé à Toulouse et associé au GMEA, interprète le répertoire minimaliste, les compositeurs du mouvement Wandelweiser (dont Michael Pisaro ou Jürg Frey) et plus largement les musi au violonques les plus exigeantes d'aujourd'hui. Fondé en 1996 par Didier Aschour, il comprend pour cet enregistrement son fondateur à la guitare, Cyprien Busolini à l'alto - cf. son beau disque en collaboration avec Bertrand Gauguet, Miroir , Thierry Madiot au trombone, Pierre-Stéphane Meuget au saxophone, Christian Pruvost à la trompette, Silvia Tarozzi au violon - une des trois interprètes du disque présenté dans l'article précédent, L'Occhio Del Vedere, et Deborah Walker au violoncelle.

    Ce qui me frappe dans Occam Hepta I, c'est la parenté de la musique d'Éliane avec la musique tibétaine. En effet, le flux "radiguien" est ici nettement dominé par les graves, du trombone sans nulle doute, et d'autres instruments de l'ensemble. On croit entendre à plusieurs reprises  comme une abyssale voix de gorge se frayer un chemin entre les cordes, puis des voix errantes sortir à demi de la trame, puis comme des trompes tibétaines, qui viennent soulever de manière extraordinaire la masse fluctuante de la composition, un effet vraiment renversant, assez inhabituel chez elle. Occam Hepta I est un mantra d'une force sidérante, à arracher à tout jamais le voile de la māyā... Interprètes parfaits !

Note sur la vidéo ci-dessous : je préfère la version du disque, plus puissante, plus en relief. Si l'on ajoute que la plateforme truffe la pièce de publicités qui surgissent telles des diables grimaçants...

   Je retrouve l'Éliane de mes premières amours radiguiennes avec Occam XX, peut-être sa dernière œuvre pour synthétiseur, en tout cas l'une des dernières. Cette plongée dans le son, dans son battement, dans sa diaphanéité, c'est Éliane toute entière telle que son synthétiseur la changea en Arachné de la musique électronique.

La japano-coréenne Ryoko Akama interprète avec une incroyable finesse cette épiphanie de sons minuscules au milieu du bourdonnement hypnotique du synthétiseur. Envoûtant !

Les disques

- Occam Delta XV par le Quatuor Bozzini :

Paru chez Dame / Collection QB fin janvier 2023 / 2 plages / 1h et 14 minutes environ

- Occam Hepta I  par l'Ensemble Dedalus et Occam XX par Ryoko Akama :

Paraît le 22 avril chez Montagne Noire / 2 plages / 59 minutes environ

Les deux sont en écoute et en vente sur bandcamp :

Les profondeurs de l'émotion sonore

   À l'occasion de la reparution d'Adnos en 2013, j'avais enfin osé publier un article, en 2016, concernant cette grande dame de la musique contemporaine. La parution d'Occam Ocean 1 à la fin de 2017 m'impose de revenir vers elle. J'ai employé successivement le verbe "oser", puis "imposer". Au fil des années, bien évidemment à con corps défendant, cette expérimentatrice est devenue comme la prêtresse d'une autre musique, éloignée de toutes les scènes, de toutes les expositions, d'une musique qui plonge dans l'impalpable du son. Longtemps ce fut à l'aide d'un synthétiseur ARP 2500, de filtres et d'une table de mixage qu'elle traqua dans son laboratoire musical ses « phantasmes sonores » comme elle les appelle. Elle considère qu'elle les a enfin entendus grâce aux musiciens qui interprètent maintenant ses occam. Le mot vient du philosophe Guillaume d'Ockham ou Occam (vers 1285 - 1347), auteur d'un principe fameux, dit du rasoir d'Occam, que l'on peut considérer comme l'un des postulats du minimalisme : principe de parcimonie, de simplicité de la pensée ou de la conception, et de l'élégance des solutions, selon lequel « il ne faut pas multiplier les entités sans nécessité », reprise d'ailleurs d'un adage aristotélicien. La musique d'Éliane vise au dépouillement, ce qui lui confère un caractère sacré, austère au premier abord. D'où le respect de l'auditeur qui s'approche progressivement d'une révélation : pas de hâte ; pas de virtuosité de la rapidité non plus chez l'interprète, mais chez lui un « contrôle infime et absolu de l'instrument », en somme un respect immense du son, dont il faut rester à bonne distance pour qu'il produise les vibrations, les harmoniques et subharmoniques liées à sa nature ondulatoire. La parution de ses premiers occam, composés en 2011 et 2012, est donc un événement musical capital qui s'impose à mon attention parce qu'il me ramène à la fonction de ce blog, contribuer à la diffusion des musiques singulières de notre temps. Il en est peu qui soient aussi essentiellement singulières que celles d'Éliane Radigue.

   Dans "Occam river 1" (2012), la compositrice allie le birbyné, sorte de clarinette lituanienne, et l'alto. Confluences du souffle et du frottement sur les cordes : toutes les nuances du velouté de cette clarinette qui évoque le doudouk arménien et le frottis d'harmoniques qui s'enroulent sur elles-mêmes de l'archet manié très lentement. On est surpris par l'intensité de la musique qui va crescendo. On se trouve cerné dans des entrelacs, des ogives tapissées d'harmoniques aux accents presque humains, d'outre-mélancolie.

   "Occam I" pour harpe (2011) est joué avec deux archets. Éliane connaît bien l'instrument puisque harpiste elle-même et d'une famille qui le chérissait. L'un des archets frôle à peine les cordes, donnant comme un souffle en arrière-plan, tandis que le second pèse sur elles, produisant des sons graves enrichis de drones. Les sons s'enroulent, ronflent, s'enflent, se mêlent, comme si nous étions au milieu de multiples spirales tournoyantes, quelque part au cœur d'une matière diffusée, rayonnante. Il faut considérer chaque écoute comme une immersion, est-il besoin de le préciser. Cette musique appelle l'écoute, meurt de ne pas nous atteindre si nous sommes dans la distraction, l'occupation. Elle ne donne qu'à ceux qui se donnent totalement à elle, dans une fusion avec elle. Le continuum sonore doit passer en nous, devenir nous le temps de l'écoute. Si elle est le contraire de l'écoute facile (easy listening, musique d'ameublement, de grande surface...), cela ne signifie pourtant pas qu'elle soit difficile ou complexe. C'est une musique organique, vivante, fragile, qui vous ramène sur la grève à la fin du morceau lorsque vous retrouvez la harpe familière à cordes pincées.

Le birbyné est roi pour "Occam III" (2012) : du plus petit des sons à une série lancinante d'appels, comme une progression, un « mouvement vers la mer » selon l'instrumentiste Carol Robinson. Chaque appel est différent, l'instrument étant instable par nature, si bien qu'il produit des pulsations simultanées, des modulations presque imprévisibles, des distorsions qui tordent le cours du temps, et soudain il se fait trompe grave, mourante, s'écrasant sur les rivages du silence.

   C'était le premier disque ! Il y en a un deuxième, consacré à "Occam IV" pour alto (2012) et "Occam delta II" pour clarinette basse, alto et harpe (2012). Je renvoie le lecteur au livret passionnant qui accompagne le disque, livret dû à la fois à Éliane, mais aussi à ses trois interprètes, qui s'expriment chacun leur tour. L'altiste Julia Eckhart rapporte comment s'est déroulée la conception du morceau avec la compositrice. Elle donne aussi un éclairage technique que, pour une fois, je vous livre :

« L'œuvre se joue en grande partie sur les trois cordes graves qui sont accordées dans la gamme relativement neutre de sol (sol-sol-ré). La corde la plus aigüe (la) sert principalement à produire du bruit à la toute fin de l'œuvre. Le son est continu, il émerge du silence et puis retourne à travers le bruit vers le silence.

    Le frottement de l'archet sur les nœuds d'harmonique amplifie leur présence dans le son sans faire disparaître la note fondamentale. Cela modifie délicatement le son, le rendant irisé, comme s'il était perçu sous différentes perspectives. C'est la manière la plus appropriée que j'ai pu trouver pour interpréter l'image d'un cours d'eau constant, tout en n'étant jamais le même. Les harmoniques de l'archet sont délicats et difficiles à maîtriser : dévier d'un nœud d'une fraction de millimètre a un résultat très différent et peut même provoquer une rupture lorsque l'on « touche au loup ». »

   À la lecture de ce fragment, on se rend compte de de la difficulté à rendre compte de la musique produite. Comme l'écrivain ou le chroniqueur, elle recourt à des images, à des à-peu-près rendus par la formule "comme si". Incidemment, elle me conforte dans ma volonté d'être le moins possible technique, la technique décrivant l'exécution, mais étant impuissante à dire l'effet, le rendu. Pour suggérer ce que provoque la musique d'Éliane Radigue, il faudrait parler d'absorption lente, d'inclusion, le chemin parcouru par l'archet le long des cordes devenant peu à peu pour l'auditeur concentré une image des ondes, des fluides, des courants circulant dans le corps comme dans l'univers. C'est en cela qu'on peut parler de musique holistique : il n'y a plus de dedans et de dehors, la musique est l'énergie intarissable, infinie, continue qui abolit séparations et frontières. L'altiste est comme un funambule sur le fil du son, on l'entend qui dérape parfois, se reprend pour tenir. Julia Eckhart dit qu'elle est « proche de cet état presque impossible à atteindre qui consiste à avoir l'esprit vide », pour que le son, lui, soit plénitude vibrante.

   Le trio d'instrumentiste de ce double album est réuni pour le dernier titre, "Occam Delta II" : Carol Robinson à la clarinette basse (elle jouait du birbyné en solo et en duo), Julia Eckhart à l'alto et Rhodri Davies à la harpe. La pièce explore d'abord les aigus à la limite du perceptible pour les trois instruments, puis des notes tenues jusqu'à devenir des lignes lumineuses, des pulsations vectorielles, des astronefs miraculeux traversant l'espace. C'est pour moi la composition la plus bouleversante, la plus stupéfiante, d'une absolue splendeur : infimes girations, agitations libres soudain, surgissements vrombissants, battements sombres, comme si l'on approchait du processus même de constitution de la matière-lumière, tellement tout est radieux, d'une harmonie si profonde qu'elle nous renseigne sur notre vraie nature, occultée dans la vie ordinaire. Il y a là une paix d'avant toute division, indiciblement vaste et belle.

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Paru en septembre 2017 chez Shiiin  / 2 cds / 5 plages / 1h 47 minutes environ.

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 29 septembre 2021)

Quelque chose de si près si loin venu 

   La reparution des trois volets d' Adnos chez Important Records, initialement sortis sur le label mythique Table of the elements en 2002, me fournit l'occasion d'aborder enfin une des compositrices les plus secrètes et les plus radicales de ces cinquante dernières années, la française Éliane Radigue. Née en 1932, elle a travaillé avec Pierre Schaeffer et Pierre Henry, dont elle a été l'assistante. On la classe parfois par conséquent avec les pionniers de la musique concrète, mais sa musique a vite changé de direction. Dès la fin des années soixante et plus particulièrement dans les années soixante-dix, elle affirme un style personnel à base de drones, de sons étirés, de très lentes et quasi imperceptibles variations. Travaillant sur la durée, avec des pièces fort longues, elle élabore une musique électronique à la fois minimale et méditative qui a au fond plus d'affinité avec certaines musiques ambiantes, spectrales qu'avec les courants de musique concrète ou minimaliste. Lors de ses voyages aux États-Unis, elle a rencontré Philip Glass, Steve Reich, mais son esthétique intériorisée est plus proche de certaines recherches de Terry Riley ou LaMonte Young, compositeurs qu'elle a également côtoyés, avec lesquels elle partage un intérêt pour les philosophies orientales. Son style se distingue aussi de celui de deux autres maîtres de la musique électronique, Morton Subotnick et Rhys Chatham. Intéressée par Gurdjieff, elle s'est ensuite convertie au bouddhisme tibétain en suivant les suggestions d'étudiants français venus entendre au Mills College la première partie d'Adnos qui avait été créée pour le Festival d'automne fin 1974.

    Dans un studio qu'elle partage avec Laurie Spiegel, elle manie microphones, magnétophones à bandes et un synthétiseur qu'elle emploiera jusqu'au début des années 2000, le ARP 2500. Pour Adnos I, trois Revox, une table de mixage et des filtres associés à son ARP. Important Records a eu l'excellente idée pour cette nouvelle sortie d'offrir un livret comportant les indications d'Éliane, les différents prospectus des lieux de concerts des trois Adnos, comme The Kitchen, le Mills College, ainsi que quelques coupures de presse. Voici ce que dit la compositrice d'ADNOS, titre mystérieux à consonance grecque (fausse, on le verra) qu'elle a vraisemblablement forgé comme le suggère sa présentation non dénuée de malice :

« "D'adage en adynamie, pour tous les ados et les adnés, cet addenda."

"ADNOS" : Déplacer des pierres dans le lit d'un ruisseau n'affecte pas le cours de l'eau, mais en modifie la forme fluide.

Ainsi, une énergie sonore fortement présente, transforme le cours des zones fluides de la résonance et génère l'activité sonique en voie de développement.

Telle l'aiguille du temps, jalonne le mécanisme des engrenages d'une montre ouverte, intégrée à son mouvement.

Dans la conque formée par le cours des sons, l'oreille filtre, sélectionne, privilégie, comme le ferait un regard posé sur le miroitement de l'eau.

L'écoute seule est sollicitée, comme un regard absent et double, tourné à la fois vers une image extérieurement proposée, dont le reflet vit en réflexion dans l'univers intérieur. »

Que le Temps soit avec nous !

   Disons-le d'emblée : la musique d'Éliane Radigue se vit comme une cérémonie, un manifeste, une ascèse. C'est un choc qu'on reçoit, ou pas. J'ai plusieurs de ses disques depuis trois au quatre ans, je ne sais plus très bien. J'avais commencé à les écouter, mais je n'avais jamais le temps, ne serait-ce qu'aller jusqu'au bout, ou bien je n'étais pas en état de réceptivité, je me laissais accaparer en somme. Éliane compose pour des auditeurs qui ont le temps, qui prennent le temps, pour les auditeurs d'une société utopique où le progrès nous aurait véritablement libéré en générant du temps libre au lieu de le rétrécir, de le farcir de bruits et de messages. C'est à l'occasion d'une série récente de trajets en automobile que je l'ai enfin rencontrée. À l'aube, dans la grisaille, la brume humide, puis la lumière rasant toute chose ; au crépuscule, dans les flambées amorties du soir. Je ne conduisais plus une voiture, mais un vaisseau peu à peu investi par les amples modulations sourdes, un vaisseau résonnant !

   Elle compose EN VUE DE NOUS, (AU)PRÈS DE NOUS (AD NOS en latin) une musique issue du silence, venue de très près très loin on ne sait pas : très longs sons, doux drones de velours pulsant à peine qui recouvrent de leurs micro mouvements le monde de nos perceptions. Seize minutes pour nous occuper, pour faire table rase du monde extérieur, pour nous rapprocher. Enfin rendu disponible par ce patient travail d'approche, l'auditeur peut s'abandonner à l'aventure sonore. J'ai su, avant même d'en trouver confirmation dans les articles la concernant, que cette musique était religieuse, ou plutôt fondamentalement mystique. Les drones sont sa matière litanique, ses mantras. Cette musique rayonne dans la durée, mobilise tout notre être dans une attention absolue. Quiconque l'écoute vraiment se recentre, s'abolit pour mieux renaître une fois l'œuvre entendue. Quiconque l'écoute vraiment prend conscience que de l'apparemment vide et du même naissent la plénitude et une variété, non pas fatigante, mais apaisante. Il ne s'agit pas pour autant d'une musique de relaxation au sens occidental galvaudé du terme, car les dites musiques sont souvent plates et pauvres. Or, Adnos se déploie, se replie, se stratifie presque à notre insu, véritable organisme sonore. Curieusement, le travail sur les sons du synthétiseur est tel qu'on en oublie leur nature synthétique, alors que la dimension machinique avilit la matière de certains groupes ou musiciens maniant les sons électroniques (je ne citerai pas de nom...). Ne dirait-on pas que les plus légers chocs sonores se muent à l'intérieur de cette arborescence en percussions élémentaires, comme si nous étions à la racine même des sources de la cloche, une cloche abyssale et universelle, cosmique ? ADNOS est une fascinante forgerie: "dans la conque formée par le cours des sons", l'oreille en somme refait un monde, le monde, et c'est aussi pourquoi je parlais d'aventure. Cette musique n'est donc ni monotone... ni triste, comme nous le démontre cet anagramme au moins bilingue : ADNOS = NO SAD !

   Pour ne pas trop allonger cet article, je dirai peu de chose des deux autres ADNOS. ADNOS II, de 1980, est d'emblée plus puissant, combine des unités moins amples, d'où une apparence au début plus répétitive, mais le tissage plus serré a des effets hypnotiques redoutables. Mieux vaut passer d'abord par la case ADNOS I ! Quant à ADNOS III Prélude à Milarepa (1982), c'est un retour à la source détendue du I, avec des développements prodigieux d'une absolue beauté. On pourrait dire que les trois ADNOS forment une seule immense sonate A - B - A, de trois heures trente. Que le temps soit avec vous !

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Reparu en 2013 chez Important Records / 3 titres / 3h 37' environ.

Pour aller plus loin :

- un bel entretien avec Eliane Radigue en août 2011 :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 11 août 2021)