musiques contemporaines - experimentales

   Pianiste, compositrice et interprète la berlinoise Magda Mayas explore depuis vingt-cinq ans les possibilités sonores du piano, en jouant aussi bien sur le clavier qu'à l'intérieur de l'instrument, souvent préparé avec des objets et éventuellement amplifié de diverses manières. Chant, composé de trois pièces autour de vingt minutes chacune,  est son deuxième disque chez Unsounds. Il témoigne d'un univers personnel éloigné de celui de pionniers comme John Cage ou, plus près de nous, de Stephen Scott et de son "orchestre" à l'intérieur du piano avec son Bowed Piano Ensemble.

   Le patient réenchantement du piano inconnu...

   "Embodied", pour piano et objets, a été enregistré en direct au Festival SoundOut de Canberra (Australie) en février 2025. Une note tenue, une seconde lui répond, une troisième feuilletée en écho, la note initiale revient, entourée d'autres parfois plus graves ou feuilletées. Un climat s'installe, d'une immense douceur. Pas de démonstration dans la démarche de Magda Mayas, une recherche de beauté mystérieuse. Le piano se démultiplie, se fait orchestre secret, dans la patience des sons et de leurs résonances. Une voie se fraye parmi les buissons sonores, les éclosions somptueuses. Le piano n'est gamelan que superficiellement, il est aussi bien cloche, bourdon, instrument cérémoniel avant tout, sans fracas. N'oublions pas le titre "Embodied", incarné(e)  c'est un piano incarné, on plonge sous les notes pour découvrir la matérialité trouble des sons, les crissements, grincements, résonances voilées. Magda Mayas débusque l'étrange sans jamais renoncer à la beauté connue du piano dont quelques notes "normales" servent de structure délicatement hypnotique par leurs répétions, leurs boucles. L'étrange se love entre les mailles de la trame. Surgissent des plaintes, comme un lamento déchirant là tout au fond, un embrasement brouillé de vibrations, de frappes glissantes, un combat intérieur de cliquetis absolument fascinant. Et la dernière phase de la pièce est une lente avancée dans une jungle sonore fermement encadrée par la structure minimaliste et foisonnante du piano ordinaire : on y entend des bêtes inconnues tenues en laisse...Extraordinaire ! (un extrait ci-dessous)

   Pour "Halcyon", enregistré à Berlin en juin 2025, la compositrice a installé un petit amplificateur de guitare à l'intérieur du piano. Outre les deux microphones habituels pour enregistré les sons du piano préparé, elle a placé sur certaines cordes un micro de guitare mobile qui, relié à l'amplificateur, permet de produire des notes semblables à celles d'une guitare et d'un larsen. 

   Serait-ce une harpe ? Non, c'est un piano dont les cordes chantent dans une forêt qui s'épaissit. L'halcyon (avec ou sans "h"initial) est dans la mythologie un oiseau de mer fabuleux. La dimension fabuleuse est d'emblée présente dans cette pièce qui mêle résonances électroniques et acoustiques, joue de distorsions, de larsens grinçants. Les notes étirées glissent les unes sur les autres en un tuilage où s'entendent les chants intérieurs d'un piano totalement réinventé. Ce piano-guitare électrifié, amplifié, se déchaîne par paliers de longues résonances, simplement souligné d'une ligne très discontinue de piano-piano (pour ainsi dire !). Curieusement, cet enflammement n'est pas incompatible avec une dimension méditative certaine. L'incandescence, ici, est chant authentiquement sublime.

   Le troisième titre éponyme a été enregistré à la résidence Piano Mill à Queensland (Australie) en juin 2023. Seize piano droits situés dans la résidence ou à l'extérieur ont été utilisés. Magda Mayas intègre l'état très varié de chaque instrument, lié à la dégradation tonale et mécanique engendrée par le temps et l'environnement, à sa démarche. Deux accords différents sur les seize claviers forment la trame de la pièce. Elle y intègre peu à peu des décompositions de ces accords. Les différences de timbres, de résonances, évitent toute monotonie. Après le flamboyant "Halcyon", "Chant" est une pièce paisible, une mosaïque constituée de sortes de carillons plus ou moins désaccordés résonnant dans une éternité intimiste. Insolite élégie, n'est-elle pas, verlainienne,  « L'inflexion des voix claires qui se sont tues » ?

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   Magda Mayas invente de nouveaux chants magnifiques et fascinants pour le piano réinventé.

Paraît le 15 mai 2026 chez Unsounds (Amsterdam, Pays-Bas) / 3 plages / 59 minutes environ

Pour aller plus loin

   La compositrice allemande Leonie Strecker, installée à Vienne après des études de musique électroacoustique à Rome et Düsseldorf, s'intéresse aux états intermédiaires du son, entre présence et absence. Le titre de l'album Chroma renvoie à l'instabilité de la couleur en tant qu'apparition susceptible de voilement, brouillage. Constituées essentiellement de timbres d'orgue synthétique, les couches se déplacent, se superposent, s'obscurcissent, avec des variations d'accordage, des déphasages rythmiques. Toutefois, On entend un véritable orgue à tuyaux sur "peripher", le troisième titre : c'est celui de l'Auditorium de la Cité des Arts, à Paris. Interprète de ses compositions, Leonie Strecker les a mixées elle-même. Encore un disque finalisé par Lawrence English dans son studio Negative Space...

   D'entrée, "chroma accuracy" plonge l'auditeur dans la chaleur colorée des rythmes oscillants des sons d'orgue synthétique, dans les glissements et superpositions rapides des couches en mouvement. En moins de six minutes, c'est une tentative avérée d'envoûtement, parsemée de flambées syncopées de notes tremblées...

   La miniature "a tear in my eye" nettoie l'oreille aux limites du son, entre stridences fines et silences, ponctuations mystérieuses, avant les trois longs titres, entre douze et dix-huit minutes. C'est d'abord "peripher", où l'on entre à l'intérieur de l'orgue à tuyaux, de ses mécaniques et de sa soufflerie. Une patiente exploration dégage des échappées sonores fluctuantes, installant un climat d'écoute attentive. Derrière les avant-postes en glissendos fragiles, des bouffées bourdonnantes se mêlent aux apparitions oscillantes, scintillantes. Il devient vite difficile de distinguer entre sonorités instrumentales et synthétiques dans cette houle ample qui brouille les repères en jouant de la matière vibratoire des textures  troublées.

   La quatrième pièce, "MONO", se développe à partir d'un bruit de fond envahissant, agité en dessous par un battement sourd en crescendo, comme si l'on était immergé dans des profondeurs océaniques presque inquiétantes, engloutissantes... Dans ce magma on perçoit des bribes de voix, comme d'un noyé pour filer l'image précédente. À mesure que décroît la menaçante agitation, la voix se fraie un chemin, affirme son être propre, la langue allemande se reconnaît, comme renaissant d'un cauchemar.Je me suis demandé en entendant cela si on ne pouvait pas y entendre une métaphore de ce qui a failli arriver à la langue allemande affectée par les nazis, sa disparition dans la catastrophe, puis sa renaissance des années plus tard, mais guettée par l'informe, car à nouveau la langue se perd, se fond dans les poussières absorbantes.

   Le dernier et plus long titre (presque dix-neuf minutes), éponyme de l'album, est le sommet de l'album, déployant ce qui était condensé dans la composition initiale. C'est une pièce qui prend son temps, tout en chatoiements, en superpositions troubles, structurée par une oscillation hypnotique, un balancement lancinant. Les glissements de textures produisent par intervalle des halos saturés, des dérapages. Cette musique menace toujours de se vaporiser, et en même temps elle ne cesse de nous envahir par l'assaut obsédant de ses vagues éblouissantes, pressées et compactées jusqu'à créer le vertige. Une coda de quatre minutes nous projette au-delà de l'offensive sonore, dans les replis des notes étirées, peu à peu sombrant dans un très léger bourdon nimbé d'ailleurs...

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   Une musique expérimentale plutôt minimale, aux frontières de l'étrange par ses savants clairs-obscurs et ses dégradés instables.

Paru en mars 2026 chez Line (Los Angeles, États-Unis) / 5 plages / 52 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

Ben Vida (suite)

[ Suite de l'article précédent consacré au tout dernier disque de Ben Vida, Oblivious Seekers, car j'ai retrouvé dans mes archives sonores un album d'avril 2022, Murmurations, fruit de la collaboration avec Lea Bertucci, que j'avais découverte sur l'album au si beau titre I Know the Nimber of the Sand and the Measure of the Sea, réalisé en collaboration avec Olivia Block et sorti en avril 2025.] D'une collaboration l'autre...

Quand la musique expérimentale ne se prend pas au sérieux...

   Ce n'est pas un album évident en dépit de sa magnifique couverture, qui annonce toutefois la jubilation déconstructrice du premier titre "Gasps and Spasms", curieuse réminiscence lointaine d'un groupe comme Gong dans les années soixante-dix, en beaucoup plus expérimental, mais aussi délicieusement érotique dans sa bouffonnerie espiègle.. Ben Vida est aux échantillons, au synthétiseur, Lea Bertucci à la clarinette basse, au saxophone, à la flûte, aux bandes magnétiques, et tous les deux jouent de leur voix bien évidemment. "Ghost Pipes" plonge dans des drones profonds que la flûte traverse de part en part. Ces tuyaux fantômes sont également facétieux, on y joue à cache-cache (voir la créature masquée de la couverture...) pour s'y engloutir paisiblement. "Flared Margin" propose une polyphonie d'une folle vivacité dans une atmosphère enchantée. Ce qui me frappe dans ce disque, c'est sa liberté, son inventivité permanente. Cette musique respire, elle déborde d'une poésie rare. La belle voix grave de Ben Vida sert de base à "Static Pressure" : nous sommes au bord de murmures, de jouissances minuscules qui prennent soudain une ampleur inattendue, comme si nous étions dans un temple, et le morceau finit presque comme une prière ! "Fugue State" (titre 5) est une suite rapide de moments esquissés, de chuchotements terminés en queue de poisson : très joli titre à l'ambiance magique, juste avant "Basso Profundo", la plus longue pièce, aux bourdons délicatement foisonnants, avec des accents curieux de musique bouddhique, les voix entremêlées dans un arrière-plan brumeux. Ce serait presque sérieux, sauf que ces deux-là s'amusent beaucoup à subvertir les formes qu'ils empruntent, ici par une outrance de belle allure, une explosion interne de chuintements conjurés.

   "The Vast Interiority" (titre 7) marque tout de même un changement de cap momentané, en dépit des accidents sonores dont les deux musiciens se plaisent à peupler leur composition : nous voici dans une musique ambiante extatique, animée d'une ample pulsation ondulante, tapissée de réverbérations et de vocalises minuscules, marque de l'album.

   Le très court titre éponyme est une pochade moqueuse, faux entretien s'effilochant en cascades de gloussements et terminé par un grand rire. "Permanent Singularity", entre clapotements et battements, sifflements, crée un climat mystérieux et prenant avant de s'évaporer en nouvelles facéties vocales. L'impressionnant dernier titre, "I am the size of what I see", n'échappe pas à ces glissements délicieux, manifestations d'une vitalité débordante qui excède la forme foisonnante pour l'aérer, l'ouvrir au plaisir du démasquage...

Paru en avril 2022 chez Cibachrome Editions (apparemment le label de Lea Bertucci) / 10 plages / 40 minutes environ

Pour aller plus loin

- Plus rien sur Bandcamp...

- En concert le 5 novembre 2022, au Kunsthalle de Mannheim.

À la première écoute...

   J'avais vite écarté les fichiers, submergé par le flot d'anglais. Je m'étais dit que je ne pourrais pas rendre compte du texte, que ça n'intéresserait que les anglo-saxons. Le sort du disque semblait réglé pour moi.

À la seconde écoute...

 Par hasard, j'ai réécouté le premier titre en faisant de la photographie (c'est souvent ma phase de test...). Et je n'ai plus lâché le disque, emporté, conquis. La langue n'était pas un obstacle en soi, d'ailleurs je me débrouille plutôt bien en anglais, mais peu importe. Au-delà du texte, les mots constituent la musique de cet album à égalité avec les différents instruments (acoustiques). À ce propos, je n'ai pas compris pourquoi sur Bandcamp il est affublé du seul mot-clé "electronic", quand bien même on trouve une vidéo de présentation et d'entretien avec Ben Vida enregistrée par INA Grm / PRÉSENCES électronique...

[À propos du compositeur et du disque] 

    Né en 1974, l'artiste, compositeur et improvisateur new-yorkais Ben Vida est actif dans le domaine des musiques expérimentales depuis une vingtaine d'années, multipliant projets et collaborations, actif aussi en tant qu'artiste visuel, ses œuvres étant présentées dans divers pays. Cofondateur du quatuor minimaliste Town & Country, il joue de différents instruments, notamment guitare et trompette, et travaille depuis ses derniers disques sur la manière dont nous percevons textes et voix. Partant du constat que le langage imprègne notre monde, que la parole résonne partout, proliférant à l'infini, il élabore une musique qui fait du flux vocal une sorte d'hyper-instrument, mis à égalité avec le contrepoint instrumental. Le sens des paroles devient secondaire, sans être annulé pour ceux qui veulent suivre ce curieux libretto formé de bribes accumulées par le compositeur. Il ne s'agit pas de cut-up à la William Burroughs, plutôt d'un gisement personnel de fragments entendus, lus, tout au long de sa vie : des petits riens pour dire à travers leur agencement l'intense étrangeté du monde La couverture fournit le texte intégral du titre éponyme, et on peut trouver les autres textes sur les vidéos disponibles. On y remarque aisément les répétitions obsédantes, les anaphores, qui créent du lien dans le vaste ensemble disparate. Le fait même de juxtaposer des fragments dont le sens peut être éloigné produit du sens, on le sait depuis fort longtemps. On reste toutefois très éloigné du hip-hop, dont les textes veulent signifier, discourir, sont aussi charpentés que les rythmes puissants ou disloqués du genre. Ici le sens n'est pas donné à l'avance, il jaillit du montage, des rencontres, des rythmes, de la manière de prononcer les mots, influencé par la partie instrumentale. Le résultat est très anglais (plus qu'américain, mais qu'est-ce à dire ??) - dans le meilleur sens du terme. Je pensais au disque magnifique de Mark Springer, Sleep of Reason, avec la participation vocale de Neil Tennant, chanteur du duo britannique Pet Shop Boys. Le disque repose sur une suite de duos parlés en rythme, ou murmurés, dialoguant avec les instruments. Cinq voix au total, celles de Nina Dante, Christina Vantzou, John Also Bennett et Félicia Atkinson. Du côté de l'accompagnement, la harpe de Nina Dante, la flûte basse de John Also Bennett, le saxophone ténor et alto de Matt Bauder, la basse acoustique de Henry Fraser, le violon de Cleek Schrey, la percussion de Booker Stardrum, sans oublier les instruments du compositeur, claviers, vibraphone, guitare (liste ouverte). Le disque a été enregistré dans la vallée de l'Hudson, mais aussi à Athènes, à Welches (Oregon), à New-York...et en Normandie !

[L'impression des oreilles]

   Saxophone et vibraphone, rejoints par les claviers, ouvrent en douceur le premier titre "Be Yr Own Abyss" (Sois ton propre abîme - quel beau programme! ). C'est le début du lent envoûtement. On coule dans le flux verbal, ses articulations, emporté par des boucles parfois dédoublées, onduleuses. Sur cette trame minimaliste, la flûte basse hante les lointains. Après un duo masculin-féminin, un duo entièrement féminin, puis mixte, suggèrent comme un oratorio (non religieux, non vraiment dramatique), à tout le moins une musique de chambre raffinée, au cours de laquelle les vocables se dissolvent parfois en leurs composantes élémentaires. Tout cela est feutré, on nous murmure des secrets, on nous enchante, on nous enchaîne, comme Ulysse à son mât !

"New Distortion Properties" avance sur un rythme tranquillement implacable, mécanique, comme celui d'un voyage en train, enveloppé dans des volutes lentement tourbillonnantes. La partie vocale est plus enchâssée, lovée au milieu des instruments enjôleurs. J'ai totalement oublié la question du sens, honte sur moi ? Non ! Chaque auditeur n'appartient-il pas à la secte des chercheurs d'oubli ? Les mots s'empilent, est-ce une ligne ou un cercle, une spirale avec son histoire ? Les mots se perdent dans l'indistinction...

Et c'est le troisième titre éponyme, définitivement envoûtant. Piano et vibraphone ponctuent et enrobent le texte dans une ouate de résonances en suspension. Le texte déploie son surréalisme discret auquel la basse bourdonnante vient progressivement donner une dimension dramatique. « RÉVEILLÉ EN SURSAUT FAUX SEUILS BORDS DÉCHIRÉS UNE VAGUE SUBTILE À TRAVERS L'ESPACE À TRAVERS UNE FRONTIÈRE UNE CHANCE DE SE SOUVENIR MAIS SANS TOUCHER À BAS PROVOQUÉ PAR UNE DOSE RAMENÉE DU SOMMEIL UN ESPACE PRÉ-IMAGINÉ QUI A MAINTENANT EXPLOSÉ EN UN NOMBRE ÉTONNANT DE DIMENSIONS » (traduction minimale...). En écoutant ces fragments d'un vertige aux symétries déconcertantes, j'ai parfois pensé au film de Bernard Queysanne adapté du roman de Georges Perec Un homme qui dort. On se laisse porter vers une vacuité à la fois incroyablement douce et anéantissante.

   Ne s'agit-il pas de défaire un monde ("Unmake a World", quatrième et dernier titre), de le détisser avec l'aide de la harpe insidieuse, arachnéenne, mêlée à la guitare enfermée dans ses boucles trop paisibles ? Rien n'est vraiment réel, tout se dissout dans les répétitions, dans le clapotis de l'accompagnement musical ravissant.

   Ce disque est au fond une tentative délibérée d'enchantement réussi au royaume évanescent des ombres qui se déconstruisent sans cesse pour mieux ressurgir dans les coins...

« TU DORS TOUJOURS REPRENDS TON ÉTAT D'ESPRIT LE RÊVE S'EST TERMINÉ, TU DORS TOUJOURS TU APPRENDS CES CHOSES DEMANDE À LIZ SI ELLE TRAVAILLE POUR MAYO NE DEMANDE PAS À MAYO SON OPÉRA ET MAINTENANT, TU ÉCOUTES DES RÊVES ANCIENS ET NOUVEAUX DES HAUT-PARLEURS QUI S'EFFORCENT VERS UNE SORTE D'EXTASE »

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   Un disque magistral pour se perdre dans le flux des mots et la beauté ensorcelante des arrangements.

Paraît le 1^er mai 2026 chez Shelter Press / 4 plages / 39 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

   Après le triple album Monochromes paru en mai 2022, le pianiste et compositeur Quentin Tolimieri récidive avec son nouveau triple album Monochromes II, toujours chez elsewhere music. Il récidive dans le sens où il persiste dans son crime : traiter le piano autrement, pour en tirer ce qu'on n'entend pas d'habitude. Précisons que, pour ne pas me répéter, je renvoie d'abord le lecteur à mon long article d'alors : éléments biographiques, présentation, rapprochements (difficiles et discutables...). La question qui se pose est : qu'apporte la récidive ? Elle est marquée par la volonté de laisser entendre les qualités intrinsèques de l'instrument, en éliminant le plus possible la mélodie, l'harmonie, le rythme et le développement formel, c'est-à-dire de débarrasser le piano des vêtements qui le plus souvent cachent sa nature fondamentale, son extraordinaire capacité à produire des résonances complexes, inimaginables. Cette démarche s'inscrit dans un minimalisme plus radical que dans Monochromes. Toute variété extérieure est bannie, toute distraction écartée : chaque pièce se concentre sur le son et ses multiples résonances. Dans certaines d'entre elles, la technique du demi-pédalage joue du passage progressif entre l'absence de pédale et la pleine pédale ; le placement de poids sur certaines touches permet aussi que leurs cordes résonnent par sympathie pendant la frappe, créant ainsi d'incroyables superpositions de sonorités.

   Pour ce nouvel ensemble de monochromes, Quentin Tolimieri a choisi plusieurs versions d'une même pièce au lieu de se contenter de présenter la version finale retenue, ce qui forme des séries. Les différentes versions ne sont toutefois pas nécessairement situées à la suite les unes des autres, ainsi par exemple le "Monochome 16", décliné en a, b et c, est dispersé sur les trois disques. Au total, il n'y a que six monochromes numérotés de 16 à 21, les deux derniers seulement représentés par une version unique, sans lettre attribuée.

   Je voudrais dans ce qui suit saisir l'âme de ces trois heures sans passer par une recension analytique exhaustive. Il me semble que pour comprendre ce qu'essaie de faire Quentin Tolimieri, il faut d'abord regarder le dos du disque. Ce qu'on entend dans les premières minutes de chaque monochrome, c'est cette image d'une raréfaction : une ou deux notes (ou grappes de notes serrées) au premier plan, deux ou trois en arrière-plan, rarement plus. Parfois le martèlement d'une seule note, comme dans le 16a, en première position, ostensiblement austère, dévastateur, histoire de marquer la distance avec les habitudes discursives, les rhétoriques. C'est l'ascèse dans sa nudité, qui condamne l'auditeur à une écoute profonde par-delà les affects, les séductions. L'auditeur doit réapprendre à écouter, à se laisser porter, transporter par la répétition hypnotique. Il doit apprendre à ne plus rien attendre, à ne rien prévoir. S'il tient jusqu'à la fin de ce premier monochrome aride, il est prêt pour ce que les monochromes suivants vont lui découvrir.

   Dans les monochromes suivants, il commence à percevoir, entre les frappes et leurs bruits annexes (mécanismes), la montée de voiles sonores superposés, provoqués par les résonances rapprochées. Et ces voiles eux-mêmes génèrent de nouvelles ondes mouvantes, enchevêtrées, si bien que le paysage devient fourmillant, à l'image de la couverture : d'innombrables poteaux de bois figurent dirait-on ce surgissement. Une forêt sonore a poussé ! Cette image lagunaire n'est pas sans évoquer la ville de Venise. Il faut dont imaginer une infinité de poteaux dont nous ne voyons que l'extrémité émergée. Un océan d'harmoniques sous-tend cette plantation !

   Comment ne pas remarquer le petit oiseau juché au sommet du poteau le plus proche de nous au dos de la couverture ? Il est promesse de chant pour qui sait attendre ! Il faut être confiant ! Le poteau rugueux, à demi rongé par les eaux, figure la note ou la/sa résonance plongée dans l'inconnu, porteuse d'un infra-monde inouï. L'oiseau est d'ailleurs multiplié lui aussi sur la vue plus large en couverture. Le chant surgit de partout de sous la surface apparemment uniforme et tranquille, d'autant plus bouleversant que rien ne semblait l'annoncer. L'austérité n'est qu'apparence pour les sourds, les distraits et les pressés ! Le martèlement du 17b transforme la verticalité de la grappe frappée en ondulations superposées. La houle pianistique grandiose évoque la musique d'orgue ou de synthétiseur. Le dessus est submergé par ce qui émerge, ne cesse d'émerger. Et j'ai eu une sorte d'hallucination : ce n'était plus Quentin Tolimieri que j'entendais, je n'étais plus dans un studio d'enregistrement ou une salle de concert, mais dans une cathédrale à écouter Terry Riley dans ses improvisations flamboyantes, Charlemagne Palestine perdu dans un de ses strummings monstrueux. Comparaison n'est pas raison, sans doute, il s'agit de tenter d'approcher ce qui se passe...

   Plus j'ai écouté ces nouveaux monochromes, plus un autre nom m'est venu. Quentin Tolimieri avec son piano suit le chemin d'Éliane Radigue avec ses bandes magnétiques, magnétophones et synthétiseurs analogiques. Tous les deux cherchent à faire advenir ce qui est enfoui dans leurs instruments respectifs. Je pensais à Éliane passant des journées au milieu de son studio à traquer ce que personne avant elle n'avait soupçonné. Son studio était devenu son temple, son naos, où elle mit au monde notamment les trois heures et demie d'Adnos [mot qui contient en lui naos...]. Quentin Tolimieri s'abîme en son piano comme Éliane dans les kilomètres de ses bandes magnétiques et les boucles de ses synthétiseurs. Les vagues graves du "Monochrome 19a" font lever un fond inconnu à force de temps et de répétition. La pièce se stratifie, s'épaissit, se creuse pour donner à entendre un espace intérieur vertigineux, mille-feuilles de résonances magmatiques, cœur volcanique secret soudain soulevé par des vagues tourbillonnantes après onze minutes. La rapidité de la frappe du "Monochrome 17c", le plus long avec plus de vingt-quatre minutes, produit très vite un brouillard d'harmoniques que l'ajout d'une autre note répétée redouble. On sent que la membrane sonore est sur le point de se déchirer ou qu'elle est mûre pour accueillir l'ineffable. L'aspect mécanique, percussif, du piano est recouvert, révèle une organicité inattendue. Le piano rayonne d'une vie extraordinaire, métamorphosé par un véritable fleurissement intérieur. Et c'est comme si les sons lévitaient, se reproduisaient pour générer d'autres sons plus purs au centre de la corolle résonnante, ainsi cette note comme une goutte limpide dans le dernier tiers, et tout se précipite, se coagule autour d'elle qui sonne dans le naos du son, le saint des saints.

   La musique de Quentin Tolimieri, comme celle d'Éliane Radigue, propose un voyage mystique, chemin de purification qui conduit vers une extase bouleversante. Chaque pièce est une ascèse à supporter pour mériter la révélation illuminante dont elle est porteuse, que seules les oreilles éveillées, c'est-à-dire fermées au monde extérieur illusoire, entendront et dont elles jouiront incroyablement. L'austérité du monochrome est le vêtement de bure qui recèle le trésor enfoui, à découvrir au profond de l'écoute. Le balbutiant monochrome 20, avant-dernier de l'immense parcours, dans son émouvante humilité pianistique, fait remonter en moi ce qui me servira ci-dessous en conclusion de ce disque admirable...ouvert sur l'infini de l'inscription du dernier monochrome pacifié, par-delà les collines et au loin...

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     « En paix je m'oubliai

j'inclinai le visage sur l'ami

       tout cessa je cédai

      délaissant mon souci 

entre les fleurs des lis parmi l'oubli »

[ Dernière strophe du poème Nuit obscure, Chansons de l'âme de Jean de la Croix, dans la traduction de Jacques Ancet, Poésie/Gallimard ]

Paraît le 15 avril 2026 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds / 12 plages / 2 heures 59 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

   En 2019, François Mardirossian avait consacré son premier disque à Louis Thomas Hardin (1916-1999), dit Moondog (bon site en anglais ici), pris d'un vrai coup de cœur pour ce viking pacifique, ce clochard aveugle. Toujours aussi passionné par ce musicien inclassable et visionnaire, il récidive avec son nouvel album publié comme les cinq précédents par la maison de disques Ad Vitam, devenue pour lui une véritable maison-mère. Il joue à nouveau sur l'Opus 102 de Stephen Paulello (102 touches au lieu de 88).

   François Mardirossian a choisi trente-trois très courtes pièces, la plus longue de cinq minutes, beaucoup entre une et deux. Ce sont donc souvent des miniatures, d'où le titre de l'album Pépites - qui présuppose en elles de l'or ! Il y ajoute en fin de parcours deux pièces de sa composition en hommage à ce compositeur amoureux de Bach et de la musique classique, fasciné par le jazz, la danse et les traditions populaires. Je n'insiste pas sur les particularités de l'écriture de Moondog, bien dégagées dans le chaleureux et passionnant livret.

  Je préfère tout de suite écarter ce qui ne m'a pas vraiment enthousiasmé. "Fiesta" (titre 6) m'a ennuyé, danse répétitive monotone. Le premier de la série des "Jazz Book" (titre 25) m'a semblé plutôt mécanique. Le second, sans me ravir tout à fait, m'a fait sourire, entre poule caquetante et... Philip Glass, figurez-vous, dans ses poussées cadencées. "Jazz Book III" est étonnant, moins jazz dans son rythme tournoyant que par sa proximité avec Bach ! "Hymn to Peace" (titre 30) est gentiment et romantiquement fade... La "Mazurka"(20) est insignifiante, "Ma petite (Karine)"(21), en dépit de son ostinato, est une danse sautillante assez convenue, et je passe sur la "Petite valse" 18)... Je vous rassure : tout le reste trouve grâce à mes oreilles ! 

Bouquet printanier...

Bach toujours...

  Plusieurs pièces témoignent de l'admiration de Moondog pour Bach, revu à sa manière. La "Chaconne en la mineur" ( titre 3) est impeccable dans son balancement hypnotique et ses courtes envolées bousculées. "Art of the Canon Book IV, N°1 (5) a une grâce romantique étonnante. Le "prélude et Fugue n°1" livre un Bach bousculé, tempétueux et frémissant, avec une fugue presque enfantine, fougueuse et pensive à la fois. Puis il y a la délicieuse "Chaconne  en do majeur" (19), illuminée par un délicat carillon. Et peut-être, selon le pianiste lui-même, "Bird's Lament" (17) dans sa propre transcription, passacaille jazzy assez réjouissante !

Fêtes, vertiges et tournoiements...

   La fête mélancolique de "High on a Rocky Ledge" (23), imprégnée de culture folklorique américaine, ne manque pas de charme. J'aime les répétitions dansantes de "Santa Fe" (12), sorte de tango heurté aux beaux graves rauques, le disloqué et hyper dramatique "Caribea" (13) Le bourdon de "Fleur de Lis" sert à merveille le tournoiement mélodique rêveur. Les deux derniers des "Jazz Book", IV et V (28 et 29) chantent l'ivresse et une folle exultation. Ce bain de joie pure réconforte ! Et comment résister à la folle bousculade trépidante de "Bam Dance" (33) , ou à la pure jubilation de "Pigmy Pig" (31), avec l'ajout hilarant des couinements d'un vrai porc ?

Dans les parages de Glass, Satie, Gurdjieff, et d'autres...

    Le livret nous apprend que Moondog dormit parfois chez Philip Glass, dont on entend des échos çà et là,. par exemple, dans l'étrange "Sea Horse" (9), une des superbes pièces de l'album, au savant contrepoint orchestral, avec des attaques typiquement glassiennes. Le carillon qui ouvre la plus glassienne des pièces de l'album, "Snow Flakes" (2) rafraîchit la mélodie envoûtante de cette pièce à l'ostinato troublant. C'est sans doute ma pièce préférée ! 

  La "Pastorale" (7) est du pur Satie dans son corset suranné, sa lente incantation de gnossienne inventée... Il me semble entendre quelque chose de Gurdjieff (ou de Satie encore ?) dans la merveilleuse "Elf Dance" (10) flottant dans un halo antique... Dans la magnifique pièce d'ouverture, "Automn Leaves", il me semble aussi entendre l'ombre de Gurdjieff : l'ostinato léger accompagne  une mélodie lancinante, répétée jusqu'au vertige, avec un petit parfum oriental. Très dépaysante avec le tambourinement bourdonnant du maillet de marimba, "Encore" (11) a elle aussi un parfum envoûtant à la Gurdjieff : enchantée par la résonance d'un objet posé sur le piano, contrepoint idéal d'une boucle "orientale"...

   Je ne rattache à rien le miracle de "Dance in the aeolian mode" (4), son bourdon implacable en contrepoint d'une mélodie aérienne s'épanouissant en tourbillonnant...

"Rue Lette"

   Et puis il y a "Rue Lette" (titre 8). Dès la première écoute, je me suis dit que je connaissais la mélodie, la structure de la pièce. J'ai mis un peu de temps à trouver où je l'avais entendue :  c'était le Prélude N°1 des Time Curve Preludes de William Duckworth (1943 - 2012). Plagiat, reprise ? Certes pas ! Une convergence étonnante, les pièces de Duckworth datant de 1977-78, et "Rue Lette" de 1978. Le critique musical et compositeur Kyle Gann, auteur du livret du disque paru chez Lovely Music en 1990, invite à remonter plus loin. Duckworth se serait souvenu du Dies Irae de la Messe des Morts, qui a inspiré de très nombreux musiciens (Berlioz, Liszt, Rachmaninov...). Nous voici projeté  dans l'Universel ! La partition doit son titre aux voyages effectués en France par Moondog en 1976 et à son amitié avec le musicien français Jean-Jacques Lemêtre (né en 1952). Posée sur une onde d'archet électronique (ebow), la mélodie caracole haut perchée en mouvement perpétuel doucement enivrant.

Du Viking visionnaire au pianiste passionné...

   Trois pièces de Moondog, toutes les trois de plus de trois minutes, laissent percevoir un compositeur visionnaire. C'est d'abord "Vercingétorix" (16), impressionnante marche funèbre, véritable descente sépulcrale, avec le contraste entre l'allure fière et nette de Vercingétorix à la main droite et les falaises graves  de plus en plus hautes de la main gauche : en un peu plus de trois minutes, l'esquisse d'un destin tragique ! C'est ensuite "Verden 782" (22) - que j'aurais pu ranger avec les pièces glassiennes, tant la présence de Glass est sensible dans cette page au lyrisme magnifique. Répétitions et ostinato donnent à ce "souvenir historique" du massacre des Saxons à Verden en 782 toute sa dimension douloureuse, comme une tache indélébile sur la mémoire de Charlemagne. C'est enfin "Mood Montreux" (32), son tambourinement étouffé et ses éclats fragiles de boîte à musique au ralenti dans une atmosphère méditative inédite jusqu'aux éclaboussures  finales.

   François Mardirossian termine le programme avec deux compositions personnelles en hommage à Moondog. Une onde d'archet électronique au début de "Moondoggy Dog" (34) précède le tambourinement grave, funèbre, sur lequel tranche l'évocation émouvante du chien de Moondog hurlant à la lune dans une atmosphère irréelle illuminée par un carillon cristallin, le piano reprenant sur un mode dramatique, puissant, la douce mélodie plaintive inscrite dans la mémoire, comme si la chienne Lindy était son inspiratrice. La très minimaliste "Live to Louis" (35) est un hommage fougueux, tourbillonnant dans un crescendo foisonnant de résonances.

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   Un disque d'une fraîcheur éclatante pour découvrir un compositeur culte... et l'un de ses admirateurs les plus impétueux !

Paru le 20 mars 2026 chez Ad Vitam Records (Saint-Avit-de-Tardes, France) / 35 plages / 1 heure et 9 minutes environ

Pour aller plus loin 

- Programme et extraits audio sur le site de la maison de disques

    Enregistrée en direct à Dublin en avril 2007, cette interprétation de For Bunita Marcus par le pianiste John Tilbury ravira les feldmaniens et les amoureux du piano. C'est seulement le second article que je consacre à Morton Feldman (1926-1987), dont l'œuvre a été enregistrée et publiée bien avant le début de ce blog. Mais Morton appartient à mon panthéon, comme Éliane et quelques autres. Mon article d'août 2009 sur Patterns in a chromatic field (1981, 88 minutes environ) peut servir d'introduction, car For Bunita Marcus (1985, 85 minutes environ) appartient à la même série d'œuvres longues qui marquent la fin de la carrière de Feldman. Ce qu'il disait de sa manière d'aborder le temps me semble capitale : « Ce qui m'intéresse, c'est d'obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle - non au zoo. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui... »

   Le titre de la pièce est un hommage à la compositrice américaine Bunita Marcus (née en 1952) que Morton rencontra en 1976. Leur communauté de vues sur la musique les rendit inséparables jusqu'à sa mort.

  Du pianiste britannique John Tilbury (né en 1936), membre du groupe de musique improvisée AMM et interprète admiré des compositeurs contemporains comme, outre Feldman, John Cage, Cornelius Cardew ou Christian Wolff, n'oublions pas le magnifique double cd Contre-courbes en duo avec le saxophoniste Bertrand Gauguet !

De trois enregistrements précédents de For Bunita Marcus

 (Parmi d'autres, par exemple les versions de Aki Takahashi, de Stephane Ginsburgh...)

  Je ne connais pas l'enregistrement pour la maison d'édition allemande Col Legno paru en 1995, dans l'interprétation du pianiste autrichien Markus Hinterhaüser (né en 1958). Dans le livret, on trouve un passage concernant les "intentions" du compositeur. Le voici :  « Ce travail, que j'ai consacré à Bunita Marcus, [...] traite de la mort de ma mère et de la mort lente. Je ne voulais tout simplement pas la pièce pour mourir. J'ai donc utilisé cette réticence de façon composée pour garder la pièce en vie, comme un patient souffrant d'une maladie terminale, aussi longtemps que possible » Je n'ai pas la source, et je trouve la traduction douteuse. Mais je signale, en tant qu'écouteur, que je n'ai jamais songé à la mort en écoutant cette composition...

La pianiste suisse Hildegard Kleeb (née en 1957) a donné chez Hat Hut Records (sortie en 2009 pour la troisième édition / premier enregistrements en septembre 1990) l'interprétation la plus ramassée : 71 minutes environ au lieu de 85 pour Tilbury et Sabine Liebner. La pièce est nettement architecturée par un savant jeu d’ombres légères et de lumières vives qui lui donne une aura de grâce et de mystère. Rien d’appuyé, une manière de rester sur la pointe des notes, presque une danse d’elfes, de rares bousculades, des sur-place féériques, extatiques. En un sens, c’est une version mystique, de toute beauté d’ailleurs.

L'allemande Sabine Liebner donne chez Oehms Classics en 2007 une lecture plus grave, aux amples et profondes résonances dans les moments les plus potentiellement pathétiques. C’est sans doute la version la plus proche de ce qu’écrit Feldman sur le rapport de la pièce à la mort, avec un côté un peu sépulcral, comme un immense lamento distendu, une errance dans des limbes ou dans un cimetière à la nuit tombée. Le piano devient cloche dans le brouillard. Tout semble suspendu, en attente, au ralenti, avec des passages interrogatifs saisissants, fragiles, à la limite de l’impalpable. La pianiste suggère l’effacement des contours, l’enfoncement dans un ailleurs qui se dérobe en dépit de l’éternel retour de quelques motifs obsédants.

Fleurs dans le Labyrinthe... 

   La version de John Tibury se caractérise par son absence de tout pathétique, de toute dramatisation. C’est une lecture limpide, au toucher d’une extraordinaire douceur, toute tension éliminée… Le temps s’est ouvert, et l’espace s’y est engouffré : à l’écouter, on oublie le temps, on se promène dans des esquisses de paysages diaphanes, saisis à la limite de toute réalité. Tout pourrait disparaître à chaque instant, et tout renaît à chaque note nouvelle, miraculeusement éclose. La musique de Feldman est devenue filet de source dans un univers labyrinthique. Elle contourne d’invisibles buissons, accomplit d’énigmatiques girations obstinées, semble jouer à cache-cache. Curieusement, c’est une musique espiègle, provocante, beaucoup plus variée qu’il n’y paraît au premier abord. Que certains y entendent une dimension érotique ne me surprend pas, tant elle joue avec nous, se dérobe pour nous enchanter après avoir semblé se vaporiser. C’est une invite perpétuelle à écouter les abords des silences, ou plutôt des écarts entre des harmoniques mourantes et les attaques franches des renaissances de notes, à écouter le fleurissement fragile du son, le déploiement des résonances. Les répétitions qui structurent de manière irrégulière la pièce, comme au hasard, figurent peut-être une forme floue du Destin, toujours là, mais jamais tout à fait le même, imprévisible quand même. Un critique n'avait-il pas dit avec humour de la composition qu'elle consistait en « mille et une manières de jouer trois notes » ? À l'écoute de John Tilbury, aucune monotonie pourtant, mais des paysages infiniment variés, qui, s'ils donnent vaguement l'impression d'être en pays de connaissance, nous surprennent sans cesse par une nuance, un tremblement, un décalage. Et l'on en vient à se demander si ce que capte la musique de Morton Feldman n'est pas l'essence même de la Vie, son apparente Identité et son imprévisibilité fondamentale. La Vie est un labyrinthe ouvert, inépuisable, où le Temps fait semblant de passer alors que c'est l'espace infini qui s'y est déposé, l'espace infini de notre Imagination.

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Nota : je ne propose pas d'extraits musicaux. On en trouve sur les plates-formes.

Paraît le 22 mars 2026 chez true blanking (Oslo, Norvège) / 1 plage de 1heure et 26 minutes.

[À propos du compositeur et du disque]

   Double String Trios rassemble trois œuvres pour deux trios à cordes  du compositeur américain John McGuire (né en 1942, présentation dans l'article consacré au disque Pulse Music sorti en 2022). Formé en partie dans les studios électroniques de l'après-guerre, à Cologne, John McGuire composait pour des synthétiseurs. Depuis, il a élargi sa palette compositionnelle et l'a adaptée aux instruments à cordes pour ces trois doubles trios : "Jump Cuts" (Coupes franches) de 2009-2012, "Double Bars" (Doubles barres) de 2013-2016 et "Playground" (Aire de jeux) de 2016-2019, tous les trois enregistrés en 2023 et 2024 à la Kunst-Station Sankt Peter de Cologne, l'église des Jésuites étant devenue un haut lieu où dialoguent la foi, la liturgie, l'art contemporain et les nouvelles musiques. Sur la couverture choisie par McGuire, "Perspective (Alberti)", peinture de Crockett Johnson (1906-1975), auteur de bandes dessinées, illustrateur et peintre américain, qui réalisa de 1965 à sa mort une centaine de peintures liées aux mathématiques et à la physique. Le tableau pourrait visualiser le face à face des deux trios se répondant alternativement en une antiphonie inspirée par les traditions anciennes et revue à la lumière du minimalisme et du sérialisme dont McGuire est l'héritier post-minimaliste, comme le signalait le critique et compositeur Kyle Gann. Pour deux trios (violon, alto et violoncelle) sous la direction de Axel Lindner.

[L'impression des oreilles]

   Plonger dans ces trois trios d'une durée chacune entre dix-huit ("Playground" et près de vingt-rois minutes"("Double Bars") est une aventure toujours exaltante. La musique de John McGuire ne laisse pas l'auditeur en repos. D'un dynamisme inlassable, elle ne connaît pas les silences. Elle avance inexorablement, portée par une pulsation sans cesse renouvelée, au fil de variations subtiles qui ne manquent pas de faire songer aux spirales fascinantes des coquillages. Tout est ici affaire de micro-proportions. On sent que tout est mesuré, à sa place dans le déroulement de structures savantes. "Jump Cuts" ouvre le disque avec ses coupes franches : violons étincelants, altos frémissants et violoncelles voluptueux. Le dialogue entre les deux trios est vif, tantôt très serré, tantôt plus lâche, dans une belle alternance rebondissante, de plus en plus ample au fur et à mesure de l'élargissement de la spirale. "Jump Cuts" est d'une fascinante splendeur !

   "Double Bars" est de prime abord plus foisonnant, avec son jeu grisant de reprises. Puis la composition joue d'alanguissements, de tempi et de hauteurs changeants. C'est une fleur ou un corps qui s'éploie, s'étire au ralenti, se laisse regarder complaisamment avant de se dérober en de nouvelles variations aux sinuosités caressantes qui se prolongent en rêveries. Mais la pulsation revient toujours emporter le mouvement dans les cadences lumineuses des frottements rapprochés des archets, et lorsque les notes serrées se changent en glissendos langoureux, on accède soudain à un hors-temps délicieux.

  "Playground" est sans doute le double trio qui évoque à la fois le plus la tradition baroque et la modernité. La somptuosité de la pâte sonore rappelle fugitivement les sonates du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704). D'un autre côté, sa dimension répétitive hypnotique s'inscrit dans un minimalisme presque austère. C'est un double trio qui ne cesse de s'enflammer,  dans un dialogue incandescent. Les instruments étincellent et pétillent dans les aigus, portés par les graves majestueux des violoncelles et aussi parfois des altos. L'écriture ciselée ménage éblouissements et dérapages quasi mystiques jusqu'à la fin inattendue.

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   Un chef d'œuvre de la musique de chambre d'aujourd'hui.

Paraît le 20 mars 2026 chez Unseen Worlds (Brooklyn, New-York) / 3 plages / 1 heure et 3 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :