musiques contemporaines - experimentales

Brève estivale 2... pour les injustement oubliés d'une actualité discographique surabondante.

Un disque court, tant pis. Un disque qui me court dans la tête, c'est ce qui compte. Et ce malgré les deux trompettes. Mais imaginez, à partir de l'installation, conçue pour mettre en œuvre l'alchimie sonore des objets en rotation au cœur de la curiosité du compositeur : une installation sonore basée sur un plateau tournant de deux mètres de diamètre. La musique qui en émane est composée par deux trompettistes assis sur sa surface colossale, tournés vers l'extérieur et tournant en rond à une vitesse tranquille de huit tours par minute. Ils tournent régulièrement devant six trous, chacun d'eux de seize centimètres de diamètre, qui sont eux-mêmes les ouvertures de tuyaux de quatre à six mètres de long, disposés radialement autour de ce gyroscope sonore dans une charmante construction conçue avec un sens aigu des idiosyncrasies des matériaux utilisés. Les tuyaux transforment les impulsions acoustiques des instruments, organisées selon une partition écrite spéciale et enrichies de l'énergie résonnante des matériaux utilisés dans la construction, en une vaste topographie acoustique de nuages ​​sonores errants, superposés et se pénétrant mutuellement, pulsant de manière floue et en flux constant, à travers lesquels le public se promène.

À dire vrai, je n'imagine rien, j'écoute le résultat, fasciné. Les deux trompettistes sont Alex Kranabetter et Martin Eberle, également co-compositeurs du titre enregistré en direct à la Zacherlfabrik de Vienne.

Sur "Seitenhieb", le premier titre, j'entends un ballet de frelons, une lancinante ritournelle d'appels. Le monde tourne, jusqu'au vertige.

Le second titre,  éponyme, "Truba", est le plus beau. Les trompettes chantent, tissent l'arrière-plan d'une vêture harmonique mouvante, d'essence minimaliste, tandis qu'au premier plan des bruits, des sons percussifs ponctuent cet hymne envoûtant, lui donnant une dimension étrange et déchirante. On dirait du Wim Mertens joué sur des platines grinçantes !

"U" crépite comme le feu, ronfle, respire, les trompettes tournant de temps à autre dans le ciel au-dessus de cette marmite tapissée de bourdons : c'est très minimal, énigmatique petite musique magmatique.

Le quatrième titre, le plus long, en direct, couple crépitements bruitistes et frelons tournoyants. La dimension rotative, très sensible, est cassée par des intrusions brutales de creux, véritables creusets d'une alchimie tâtonnante : musique en reconstruction, proche du free jazz, d'une fraîcheur un peu folle, toute éructante de boursouflures volontiers grotesques. Et ça prend, comme une bonne mayonnaise. Surprenant !

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   Le disque n'est pas l'installation, c'est sûr ! Il ne manque pas d'être à la fois prenant, déconcertant et assez jubilatoire.

Rien à vous proposer d'autre que la page Bandcamp de l'album.

Paru en mai 2024 chez Futura Resistenza (Bruxelles, Belgique) / 4 plages / 30 minutes environ

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[À propos du disque et des compositeurs-interprètes]

Giovanni Di Domenico : Piano Fender Rhodes, Électronique
Pak Yan Lau : Piano préparé, Céramiques Wokalimba, Électronique, Hydrophone et Orgue
John Also Bennett : Flûte basse, Oscillateurs

Giovanni Di Domenico est un prolifique compositeur italien dont j'avais célébré L'Occhio Del Vedere (elsewhere lmusic, 2023) et Succo di Formiche (Unseen Worlds, 2023). À côté de son œuvre solo (cf. Out in the Middle of Nowhere chez Poole Music en 2022), John Also Bennett collabore notamment avec Christina Vantzou (voir le disque également avec Michael Harrison). Je découvre l'artiste sonore et improvisatrice Pak Yan Lau, originaire de Hong-Kong, à l'occasion de cette rencontre impromptue voulue par Giovanni Di Domenico. Le disque a été enregistré en un après-midi dans un studio bruxellois.

[L'impression des oreilles]

    Le premier titre, "Vernal", pose un univers chaud et coloré où orgue, flûte et Fender tissent des méandres harmoniques d'une grande douceur. "Melt" (titre 2) est à la fois plus minimaliste avec ses boucles et plus mystérieux avec ses appels brumeux, son électronique de percussions tropicales comme des criquets et autres insectes. Tout est fondu dans des enroulements aux profondes résonances et donne l'impression d'un palais des merveilles, exotique et extravagant. C'est aussi à certains moments un mur rayonnant de sonorités tenues, de percussions étranges, dont s'échappent des filoches amplifiées. Comment rester insensible à une musique aussi charmante (au sens premier) !

   "Generational" (titre 3) semblera plus expérimental au début, glauque à souhait, inquiétant. D'ailleurs, intensément, très vite. La musique ruisselle de lumières gazeuses, de gouttes scintillantes de piano. Tout baigne dans un climat magique, irréel, la flûte évoluant en longues traînées, incrustée dans un fond de drones.

   Le titre éponyme (dont la traduction pourrait être Perspectives de marée), le plus long avec un peu plus de dix-huit minutes, développe les caractéristiques de cette musique dans la durée. L'hydrophone, le piano Rhodes, la flûte basse et les oscillateurs créent un monde subaquatique traversé de failles, peuplé d'objets sonores insolites liés aux céramiques maniées par Pak Yan Lau. Un lent bercement anime cette pièce hypnotique, feuilletée de paillettes, saturée de résonances, qui nous entraîne insidieusement au ras de bas-fonds troubles, dans des poudroiements et des geysers encore informés de lumière...

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   Un beau voyage dans des abysses étranges et séduisants !

Publié en juin 2024 chez Editions Basilic (Athènes, Grèce) / 4 plages / 38 minutes environ

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[À propos du disque et du compositeur]

   Troisième album solo du pianiste américain Michael Mizrahi, dont j'avais célébré le second, The Bright Motion, paru en 2015 chez New Amsterdam Records, Dreamspace  rassemble huit compositions, certaines en trois, quatre ou cinq parties, de huit compositeurs contemporains (seul le dernier est décédé, en 2020). Pas de prétentieuses et moralisatrice notes d'intention. Un site internet limpide. Simplement quelques notes sur le processus particulier d'enregistrement mis au point par le producteur (qui est aussi compositeur) Mark Dancigers en collaboration avec l'ingénieur du son pour capturer le son du piano d'une manière unique. D'une part, ils ont essayé, grâce à une configuration de microphones, de donner une perspective globale sur le piano, et dans le même temps, ils souhaitent que l'auditeur puisse expérimenter simultanément des sons depuis plusieurs positions, d'où une double perspective réaliste et multiple. Très belle prise de son, en tout cas.

[L'impression des oreilles]

   "Fall Down Five Times Get Up Six (Tombe cinq fois Relève-toi six, titre 1) de Andrea Mazzariello a des allures ravéliennes, pièce fluide et toute en fines éclaboussures, qui s'enfonce dans les graves, renaît chaque fois plus pensive, mais fièrement cabrée.

   Je ne sais pas si la Suite à l'antique (2016) de David Werfelmann est un hommage à Leopoldo Miguez (compositeur brésilien, 1850 - 1902) qui écrivit également une Suite à l'antique ou à Ignacy Paderewski (compositeur polonais, 1860 - 1941) pour son  Menuet à l'antique ou encore à Maurice Ravel pour son Menuet antique. Peu importe, elle aussi est dans la mouvance des compositeurs français du début du XXe siècle : "Prélude" d'un beau lyrisme en gouttelettes pressées, avec un magnifique contrepoint grave de la main gauche ; "Pavane" intériorisée, faillée, puis décidée, puissante, enfin rêveuse ; "Two Minuets" primesautiers, s'échappant vers des lointains, descendant des escaliers, s'éparpillant soudain en facettes rêvées avant de revenir au thème initial ; "Sarabande" grave, plus debussyste peut-être, beethovenienne sur cinq notes avant d'égrener des à-plats méditatifs ; "Passepied" enfin, agile et vive rivière un peu folle. Une suite très réussie !

   Déjà présent sur The Bright Motion, Mark Dancigers, producteur de l'album et ami du pianiste, signe For Nightfall (Tombée de la nuit, 2019), l'une des pièces magistrales de cet album. Belle promenade mélancolique dans les graves et les médiums, qui passe à l'octave supérieur pour une marche extasiée sur des aigus brillants sous-tendus par un tapis onduleux, une brume harmonique. Retenez ce nom, Mark Dancigers est un grand compositeur.

    La suite du disque est tout aussi remarquable. The Undreaming ( Le(s) Sans-rêves, 2019), pièce en trois parties de Joanne Metclaff, est un chef d'œuvre, une rêverie féérique plutôt qu'un rêve, avec un épisode central aux accents debussystes, Celestial Clockwork. Par contraste, The Red Devil Dreams of Numbers ( Le Diable rouge rêve de chiffres, 2020) de Evan Williams commence par une bousculade effrénée, mais continue comme du Philip Glass, en boucles et notes répétées doucement lyriques, se change en méditation élégiaque avant une ultime cavalcade capricieuse.

   Threaded Spaces ( Espaces filetés ?, 2019) de Yiheng Yvonne Wu marche sur un fil comme un funambule tantôt étonné de ne pas tomber, tantôt à demi-ivre, fier de sa prouesse, et qui avance résolument jusqu'à s'oublier dans la contemplation du poudroiement des choses d'en-bas. Encore une pièce merveilleuse !

   Games (Jeux, 2017) de Chiayu Hsu se décline en quatre parties de durée croissante (de 1'17 à 4'). Virtuose, c'est le cycle le plus mouvementé, étincelant et cinglant, mais aussi rêveur, frémissant, il change à vue comme Protée.

   La belle étude d'Alan Shockley (1970 - 2020), study (nightsong) (2016), termine le programme : une pièce surtout en notes espacées, dans les aigus comme sur des pointes, pour ne pas réveiller, avec quelques résonances graves fantomatiques et médiums en apesanteur...

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   Un pur bonheur ! Un choix parfait de compositions sensibles, fluides et impondérables, interprété avec précision et finesse par un pianiste fascinant.

Paru en juin 2024 chez Sono Luminus (Boyce, Virginie) / 17 plages / 1 heure et 2 minutes environ

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   Je ne pouvais pas manquer ce disque, dédié à la mémoire d'Ingram Marshall (1942 - 2022), compositeur américain dont j'ai suivi la carrière jusqu'à ses ultimes September Canons (New World Records, 2009). C'est un compositeur qui a beaucoup compté pour moi. Comme continue de compter la maison de disque qui accueille pour la première fois la musique de Christopher Cerrone, Cold Blue Music, la maison mère de John Luther Adams, Michael Byron, Peter Garland, Jim Fox, Chas Smith...

Et puis figurez-vous que ce disque est interprété par le Lorelei ensemble ! Comment résister à l'appel de huit sirènes ?

Enfin, c'est le nouveau disque de Christopher Cerrone, que je suis assez fidèlement depuis son second disque, The Pieces that Fall to Earth (2019).

[À propos du disque et du compositeur]

   C'est en lisant le livre de Scott Huler, Defining the wind : The Beaufort scale, and How a 19th-Century Admiral turned Sciece into Poetry que Christopher Cerrone a décidé d'écrire une œuvre sur cette échelle inventée par l'amiral britannique Francis Beaufort (1774 - 1857) en 1805 pour mesurer empiriquement la force du vent, de force 0 (calme / la fumée monte verticalement) à 12 (ouragan / l'air est rempli d'écume et d'embruns). Beaufort Scales est une œuvre écrite pour huit voix féminines (le Lorelei ensemble) et électronique (le compositeur). Elle comporte treize mouvements d'intensité musicale croissante, plus quatre interludes sur des extraits dits de F. Scott Fitzegerald (Gatsby le Magnifique, 1925)), Herman Melville (deux extraits de Moby-Dick, 1851), de la poétesse canadienne Anne Carson (The Anthropology of Water) et un extrait de l'Évangile selon Saint-Matthieu de la Bible du roi Jacques (King James Bible, 1611). Au fur et à mesure que le vent s'amplifie et le temps se détériore, chacune des voix est de plus en plus déformée, reflet, selon le compositeur, d'un monde saturé de technologie, dans lequel des conditions météorologiques extrêmes se font plus fréquentes.

[L'impression des oreilles]

   Tout commence par des chuchotements et de légers sifflements, puis une première voix s'élance, relayée par des échos, puis une seconde, une troisième, en un canon de plus en plus touffu, véritable gerbe lumineuse renaissante. C'est le très beau "Prelude" bruissant de mystères. L'étape 1 ("Step 1, titre 2) propose d'abord un  jeu d'appels et de réponses constitués par le mot "Ripples" envoyé comme des balles de ping-pong, autant de minuscules rides avant l'entrée des voix chantées sur ce fond glissant. Le premier interlude juxtapose le texte de Fitzgerald, impeccablement dit, et une fine trame électronique sur laquelle les fragiles échos de certains mots se posent.

   Les étapes 2 & 3 (titre 4) développent une polyphonie ensorcelante de volutes, fusées, répétitions circulaires. On est au cœur de cette cantate post-minimaliste qu'est Beaufort Scales. On pourrait parler aussi d'oratorio, en raison de l'alternance des pièces chantées et des pièces dites (les interludes, aussi partiellement chantés d'ailleurs)), en dépit du sujet profane, car la perspective est constamment sublime. Les voix angéliques chantent la beauté des vents, la montée perpétuelle vers les cieux. En écoutant la musique de Christopher Cerrone, j'ai pensé qu'il rendait un double hommage, à Ingram Marshall, bien sûr, mais aussi à Steve Reich. Beaufort Scales, ce sont les Hidden Voices d'Ingram et les étourdissantes compositions vocales de Steve Reich réunies pour une célébration éblouie des états des éléments, de la mer comme un creuset d'or en fusion, qui bouillonnait de lumière ou du feu qui dansait dans le ciel. La trame électronique d'une miraculeuse finesse accompagne les huit voix (quatre sopranos, deux mezzo-sopranos, deux altos) de ces nouvelles sirènes tout au long de cet envoûtant éloge du temps qu'il fait. La dernière étape et le Postlude créent comme un étonnant orgue atmosphérique, grandiose et ineffable...

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   De disque en disque, Christopher Cerrone s'affirme comme l'un des compositeurs majeurs de notre temps. Beaufort Scales est son nouveau chef d'œuvre, resplendissant.

« Le soir venu, tu dis : « Il fera beau, car le ciel est rouge. » (Matthieu 16 : 2)

Paru en mai 2024 chez Cold Blue Music (Los Angeles, Californie) / 12 plages (11 séparées + 1 pour l'œuvre sans interruption / 2 fois 35 minutes environ)

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[À propos du disque et du compositeur]

    Compositeur et flûtiste canadien vivant à Vancouver (Colombie-Britannique), Rodney Sharman (né en 1958) est considéré par l'un de ses maîtres, Louis Andriessen, comme le compositeur canadien le plus doué de sa génération. Il a travaillé notamment avec le Hilliard Ensemble, le Quatuor Bozzini. Il écrit de la musique de concert, compose pour le cabaret, l'opéra et la danse. Il a collaboré avec le réalisateur Atom Egoyan pour son opéra de chambre Elsewhereless.

   Known and UnKnown est une sorte d'auto-portrait musical, préparé soigneusement depuis 2016, puisqu'il rassemble des œuvres écrites entre 1978 et 2021. C'est la pianiste Rachel Kiyo Iwaasa, alliée précieuse du compositeur depuis leur rencontre en 2000, qui interprète les dix-huit pièces de l'album. Sa virtuosité et sa sensibilité en font l'interprète idéale de la musique de Rodney Sharman.

   Les neuf premières pièces sont les trois livres de ses transcriptions d'opéra, transcriptions très libres, qui me rappellent les belles transcriptions d'Yvar Mikhashoff (voir mon Hommage à Yvar Mikhashoff). Qui retrouverait le Tristan und Isolde  de Richard Wagner derrière la deuxième pièce, délicate broderie méditative ajourée de silences ? Rodney Sharman montre dans ces fantaisies toute l'étendue de sa science mélodique, de son sens dramatique aussi, s'amuse à ajouter parfois du texte parlé ou chanté. C'est un régal d'un bout à l'autre !

   Son "Narcissus" (titre 10) est sévère, dramatique : le piano, percussif et tranchant, découpe de la glace, peut-être celle du miroir où il se contemple sans complaisance. Par contraste, le petit "Lento" de 1978, la plus ancienne pièce de l'album, est d'une brumeuse et touchante fragilité. La "Canonic Toccata" (titre 12), d'abord presque timide, explose en gerbes vigoureuses. "The Anglo Tango" pourrait être ajouté à la collection de tangos d'Yvar Mikhshoff (voir plus haut) : tango quasi orchestral, chatoyant et délicieusement chaloupé.

"The Garden" (titre 14), la plus longue composition (10'34), est une curieuse pièce parlée et chantée, humoristique et intimiste, qui prend l'allure parfois d'une petite pièce de théâtre ou de cabaret, avec de beaux passages rêveurs et sensuels. "Little Venice" est une autre miniature, fraîche et élégiaque : un petit bijou ! Vient ensuite un des sommets de l'album, "Watchful", pièce envoûtante et mystérieuse, construite sur des boucles inlassables, entrelacées.

   L'intérêt ne faiblit pas avec l'émouvant "Notes on Beautiful" (titre 17), tout en belles ombres, en profondeurs énigmatiques. Le dernier titre, éponyme, a été commandé par la pianiste à la mémoire de sa mère récemment disparue. Il est basé sur l'aria Ich habe genug, la cantate de Bach favorite de la disparue. C'est une méditation dépouillée, une avancée incertaine, comme titubante, entravée, mais décidée : l'aria de Bach, sauf un peu avant le milieu, est  doucement disloquée, redistribuée sur des plans séparés ou étirée jusqu'au silence final.

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Un disque magnifique de piano contemporain, remarquablement interprété !

Paru en mars 2024 chez Redshift (Vancouver, Colombie-Britannique / Canada) / 18 plages / 1 heure et 13 minutes environ.

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[À propos du disque et de la compositrice-interprète]

    Compositrice et enseignante, la pianiste autrichienne Ingrid Schmoliner s'est fait un nom dans le domaine des musiques contemporaines, qu'elles soient d'avant-garde, improvisées, expérimentales. Commande du Wien Modern Festival en 2019, sa dernière composition MNEEM est un bloc d'un peu plus d'une heure qui exige une concentration absolue de l'interprète. Enregistrée dans la Wiener Konzerthaus, elle est jouée sur un piano à queue préparé avec des bouts de bois sculptés, des clous, du caoutchouc et des poils de porc-épic. Les pierres de l'album - photographiées par Maria Frodl - ont été collectées par l'artiste sur les rivières et les plages au cours de ses voyages. Ce sont des pierres qui accompagnent Ingrid Schmoliner. Sur les impressions, il est écrit de quelle rivière ou plage ces pierres ont été trouvées.

[L'impression des oreilles]

   La main droite répète jusqu'à la fin un motif de croches rapides, qui changera peu au long de la pièce. Sur cette assise minimaliste, Ingrid Schmoliner construit une œuvre fascinante, constamment mouvante. Fragile et cristalline au début, elle est dramatisée par la main gauche et ses interventions percussives d'abord espacées, mixées et amplifiées, envoyées dans la salle par des haut-parleurs. Puis la main gauche coule aussi des motifs rapides, épaississant la trame sonore. Cette même main intervient à la fois comme piano grave et comme une sorte de xylophone. Puis interviennent des sonorités évoquant des gongs de gamelan. La composition se creuse, telle le déversoir de plusieurs sources intarissables, croisées, mêlées, accélérant ou ralentissant. Nous voilà en pleine mer, bercés par une douce houle. La main gauche introduit grincements et chocs bruitistes dans ce continuum halluciné, qui met l'auditeur dans un état second, propre à recevoir tout un monde étrange surgi de l'intérieur du piano, devenu nef craquante, martelée. Au milieu de la pièce, c'est comme un cauchemar, un cercueil qu'on frapperait pour l'ouvrir, et puis c'est l'irruption d'une lumière imprévue, une autre phase. Car cette œuvre prend différents visages : après trente trois minutes, la pièce se fait solennelle, puissante, grondante, de plus en plus sourde, de plus en plus mystérieuse, mécanique incantatoire ténébreuse parcourue de déchirements, craquements. Un véritable passage au noir, le piano devenu un instrument infernal ! Puis d'énormes torsions internes agitent la masse, soulevée, aérée, à nouveau cherchant le chemin de la lumière dans le retour d'un fracas menaçant. Il y a dans cette musique quelque chose de mythologique, l'écho de luttes titanesques. C'est la matière même dont on entend le vacarme, l'effort contre la pétrification, l'immobilité. C'est le chant obstiné d'une révolte obscure, immémoriale, qui s'enfle dans l'irrésistible et long crescendo final.

   Une composition prodigieuse !

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  Je ne peux hélas rien vous dire du titre...

Paru en mars 2024 chez Vintil Records (Vienne, Autriche) / 1 plage / 61 minutes environ

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   Compositeur, trompettiste et musicien électronique, le suisse Werner Hasler travaille avec ses projets OUT sur des hybrides d'exposition/installation et de performances en direct. Il a joué notamment avec Jon Hassell et Vincent Courtois. Six projets OUT sur deux ans, réalisés avec le violoncelliste hors norme Carlo Niederhauser. sont réunis dans ce nouveau triple vinyle. Si les titres réfèrent aux lieux où ils ont été joués, les œuvres n'ont pas nécessairement été enregistrées sur place, mais l'enregistrement a été fait en pensant à ces lieux précis et aux noms qui leur sont liés : des alpages de la basse vallée de Simmental, des places de Berne vues depuis le toit d'un immeuble de dix-huit étages, une gare de triage avec les graffitis sur les trains, des champs dans la baie de Spiez sur les bords du lac de Thoune (Thun), une serre avec des noms de plantes grasses de la famille des Succulentes.... Ces compositions mettent l'accent sur le contrôle humain en direct interférant avec l'électronique et des procédures automatiques. Des poèmes en allemand de Raphael Urweider sont liés aux différents lieux. Le disque est constitué de six cycles de trois à cinq pièces chacun, vingt-six au total. Werner Hasler y est à l'électronique et aux traitements en direct, Carlo Niederhauser au violoncelle et violoncelle préparé.

   L'attaque du disque est grandiose : violoncelle lyrique en longues traînées incandescentes, soutenues par une électronique mystérieuse, lovée dans les harmoniques de l'instrument. La symbiose acoustique-électronique est posée d'emblée. "Hellstaett (road movie)". Frémissante, somptueuse, la musique se développe en larges boucles, en superpositions, gorgée de bourdons, de battements. Dès le début, vous savez que vous êtes emportés dans un grand disque. "Martene (road movie)"(titre 2) confirme l'impression. Le violoncelle élégiaque y est enveloppé d'un halo mouvant, comme d'un fourreau de particules et de micro virgules enroulées sur elles-mêmes. Le dernier de la triade (road movie), "Sueftene", déroule un lamento fantomatique, musique pour apparitions fantastiques, avec une phase centrale de très doux appels se répondant dans un brouillard épais. C'est de toute beauté. La fin de la pièce est agitée d'une émotion frénétique, d'une puissance évocatrice incroyable : on entend le battement de nombreuses ailes, le crissement d'oiseaux inquiétants dans un crescendo fabuleux.

   Suit une série de cinq "rivage" (shore) (titres 4 à 8 inclusivement). Après les cornes de brume mélancoliques et ensorcelantes de "Mad" (titre 4), c'est l'extraordinaire "Wychel", du violoncelle en majesté, épaulé par une électronique de radio-sifflements. Les sons de cordes graves (amplifiées ?) créent un rythme profond, sur lequel un chant d'aigus plein de langueur vient se poser par intervalles. On retient son souffle, tant cette musique dégage une surréelle beauté. N'entend-on pas des archanges déchus dans l'aérien et énigmatique "Glooten" (titre 6) ? Comme une plainte, fracturée et torturée, grondante encore... Pizzicatos et bourdons irisés nous transportent ensuite ("Ghei", titre 7) sur un rivage sonore étrange où tout s'enlise. Le plus court (shore), "Lerau" (titre 8), moins de deux minutes, poursuit cette impression d'enlisement inéluctable, comme appelé par des échos de l'autre côté.

   La série des quatre (roof) s'ouvre avec le sublime "Vilette" (titre 9), chant d'une suavité post-édénique cherchant à s'élever éperdument avant de retomber dans un marais de formes troubles glougloutant au ras de l'horizon sonore. Cette musique métamorphique est véritablement habitée. "Bremer" est une esquisse de souffles d'une délicatesse diaphane, "Insel" un chapelet de boursouflures fragiles s'effilochant dans des lointains évaporés peuplés de fantômes d'oiseaux. Un autre chant monte, tout en glissements, "Neufeld" (titre 12), peu à peu gainé de bourdons légers, et c'est le fur et à mesure d'une accélération totalement folle, suivie d'une asthénie vaporeuse.

   Le cycle de quatre (trainspotting) est marqué, lui, par la puissance de mouvements lourds, violoncelle dans les graves, fondu parmi les fumées électroniques. Monde quasi chtonien de "Shrimp 158", sorte de sirènes abyssales de "Pateeek", on circule entre des masses erratiques, inquiétantes. C'est un cycle noir, opaque. "Rrrolir" (titre 15) en est la clef de voûte, hymne ténébreux tout en vibrations, frottements, jaillissements de bourdons râpeux. Une ambiante électronique sombre de toute beauté ! Que "Hbbillns", le titre suivant, prolonge par une féérie fascinante de demi-sifflets et d'ombres mouvantes...

   (alp), le cinquième cycle, donne du monde pastoral une image rien moins que conventionnelle. Le mystère domine des atmosphères magiques. "Naren" (titre 18) en est le chef d'œuvre décanté, magnétique. Violoncelle sépulcral, violoncelle sorcier, aux déflagrations lourdes et profondes comme l'abîme, aux envolées somptueuses, diaprées, doublées de faisceaux électroniques de bourdon ! Sur le titre suivant, "Gestele", la flûte folle d'un folklore renouvelé s'étire sur un lit de violoncelle, bientôt grinçant, enrichi de collages sonores dépaysants. "Drune" prend l'allure d'une incantation d'une hypnotique lenteur, s'élargissant peu à peu en vaste chœur de trompes, puis se perdant en zigzaguant dans les nuages. "Taan" superpose une sorte de marteau-piqueur mou et une toile translucide à l'arrière-plan, l'ensemble perturbé par des froissements d'origine inconnue, des souvenirs déformés de cloches de vache aplaties : on imagine le château du comte Dracula surgissant soudain de cette ambiance oppressante !

   Le cycle (botanical), composé de cinq pièces, est tout aussi réussi que les précédents. Ces compositions aux floraisons étranges, animées de sourdes poussées, forment un bouquet onirique d'une extraordinaire beauté : "Hoya Kerrii", "Phedimus", "Matucana", "Lithops", "Sedum", il faut dire vos noms, écouter ces deux hommes épouser vos croissances prodigieuses, se glisser entre vos épines, tenter de devenir plantes-cailloux. Au pays des métamorphoses, on ne sait plus où est le violoncelle, où est l'électronique, saisis par un chant intemporel aux vibrations aussi succulentes que les plantes qu'elles évoquent.

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   Une splendeur de plus de deux heures. Un chef d'œuvre de luxuriances étonnantes, d'atmosphères mystérieuses, par deux musiciens inspirés.

Paru en mai 2024 chez Everest Records (Berne, Suisse) / Triple 12" vinyl / 26 plages / 2 heures et 11 minutes environ

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Voici deux des poèmes de Raphael Urweider :

1) pour (shore)

am ufer
im hafen bimmeln die drähte an den masten
der segelschiffe wie glocken von kleinvieh
eine möwe steht im aufkommenden sturm regungslos drohend wie eine drohne
alles ist ufer was nicht wasser ist
aber das ufer wird ungefähr
jetzt beim eindunkeln
franst aus bei starkregen
zittert im basston vom langen donner
wo vorher noch rote abendsonne war
glänzt nun der see wie frisch gegossenes blei unter den aufblitzenden adern der wolkenhirne sie rollen den hang herunter wie der hang selbst

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sur la côte

Les cables des mâts tintent dans le port

des voiliers comme des cloches de petit bétail

Une mouette reste immobile dans la tempête qui approche,

menaçante comme un drone

Tout ce qui n'est pas de l'eau est une banque

mais le rivage devient approximatif

maintenant, quand il fait noir

s'effiloche sous une forte pluie

tremble dans le ton grave du long tonnerre

là où avant il y avait encore un soleil rouge du soir

Maintenant, le lac brille comme du plomb fraîchement coulé sous

les veines scintillantes des cerveaux des nuages. Ils dévalent la

pente comme la pente elle-même.

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2) pour (botanical)

die welt ist ein gewächshaus

draussen stürme kälte dunkelheit

und drinnen abgedichtet wir

wir sind sukkulenten eine sammlung

fett und saftpflanzen oft mit spitzen

gegen getier wir sukkulenten sind

genügsam starren oft an den himmel

aus glas starren nachts auf fallende

flocken oder tropfen starren tags

in die blinde sonne die immer heisse

wir bewahren verstecken unseren saft

unter unserer fetthaut geben nicht auf

geben nicht her bleiben so stehen

nur manchmal blüht uns etwas
nur für kurze zeit und wir sind schön

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Le monde est une serre,

à l'extérieur il y a des tempêtes, l'obscurité froide

et à l'intérieur nous sommes enfermées.

Nous sommes des plantes succulentes une collection

de plantes grasses et succulentes souvent avec des astuces

contre les animaux nous sommes des plantes succulentes économes,

regardant souvent le ciel de verre,

regardant les flocons ou les gouttes qui tombent la nuit,

regardant pendant la journée

Sous le soleil aveugle et toujours chaud,

nous cachons notre jus sous notre peau grasse

et n'abandonnons pas, ne le donne pas,

reste comme ça, seulement parfois

quelque chose fleurit pour nous seulement

pour peu de temps et nous sommes belles

Je suis dans les séries. Après mon septième article consacré à Yannis Kyriakides, voici le septième consacré au pianiste et compositeur français Melaine Dalibert, que j'ai suivi depuis son premier disque,  Quatre pièces pour piano sorti en 2015,  jusqu'au sixième, night blossoms en 2021. Les deux disques suivants m'ayant laissé sur ma faim, je me suis abstenu, fidèle à ma ligne éditoriale : n'écrire que sur des disques aimés. Aussi suis-je très heureux de retrouver Melaine pour son dixième album, composé de trois titres de durée très différente. Fidèle à son amour des algorithmes, Melaine Dalibert s'est expliqué dans une courte vidéo sur l'usage qu'il en fait, sans passer par un ordinateur ou un logiciel, concevant « l'algorithme comme une série d'opérations posées sur papier, qui (lui) permettent de générer des hauteurs de note, des intervalles, des durées, c'est-à-dire de paramétrer le flux sonore au plus près de (ses) intentions musicales ». L'humain reste donc au premier plan, et s'il recourt aux mathématiques, aux fractales par exemple, c'est en tant que moyen d'obtenir ce qu'il souhaite.

   Le premier titre, "Eden", dure un peu plus de trente-sept minutes. La pièce repose sur une petite phrase musicale de sept notes, répétée et étirée, soutenue par des entrées en canon. Il faut toutefois préciser que le piano n'est pas premier : ce qu'on entend d'abord, qui va sous-tendre la composition dans toute sa durée, c'est un bourdon d'orgue positif passé au synthétiseur, bourdon légèrement oscillant sur lequel le piano vient se poser. C'est en quelque sorte le plateau des miroirs, allusion au disque de Brian Eno et Harold Budd The Plateaux of mirrors, sorti en 1980 avec pour sur-titre "Ambient 2". La date de 1980 n'est pas anodine. Melaine Dalibert joue sur un piano Yamaha des années quatre-vingt, comme il les aime. D'emblée, cette musique est donc inactuelle, intemporelle. Sur ce plateau, la phrase est répétée comme sur un miroir, puis sur plusieurs miroirs au fur et à mesure des entrées. Ce jeu de réflexions creuse la surface, multiplie les plans, si bien que la répétition se dilue. L'intérêt de jouer sur la durée, c'est de faire oublier l'algorithme, la répétition. La pièce prend un aspect labyrinthique grâce aux longues résonances : les harmoniques se chevauchent à différents niveaux. Tout se passe alors comme si l'on entendait une génération spontanée de notes, une éclosion de bulles sonores. C'est cela, l'Éden, cette moire tintinnabulante, ce flottement immense, cette irréalité montante : plus rien ne pèse, et la beauté lumineuse dissout les contours. La musique monte au ciel comme les chants d'oiseaux entendus dans le dernier tiers de la composition. Elle exulte dans les dernières minutes, sublimée dans la magnificence de ce qui est devenu une imperceptible giration archangélique.

   En ce sens, c'est une authentique musique baroque, l'image de la pochette, avec sa trouée d'azur dans laquelle baigne un troupeau de nuages, pouvant être mise en relation avec les Assomptions des grands tableaux des peintres de ce courant et aussi avec les dômes d'églises d'un Francesco Borromini par exemple. Le cercle, d'ailleurs, est irrégulier, tend vers l'ellipse. Par baroque, il faut entendre ici une forme d'aspiration religieuse, caractérisée par l'oubli du Monde et de sa temporalité, sa densité, provoquée par la lente déréalisation de la phrase initiale, tellement diffractée, multipliée, qu'elle en a perdu sa réalité.

    Le second titre, "Jeu de Vagues", le plus court des trois avec un peu plus de trois minutes est une étude pour la main droite seule reposant sur un motif de treize notes. Dans la même vidéo, Melaine Dalibert parle à son sujet de créer, par des perturbations presque aléatoires, « un contrepoint en trompe-l'œil, ou plutôt en trompe-l'oreille ». Or, le trompe-l'œil est au cœur de l'esthétique baroque. On sait que Steve Reich est lui-même influencé par cette musique. La répétition variée d'un motif (regardez le plafond de Saint-Charles aux Quatre Fontaines), surtout ici avec son rythme soutenu, sans pause aucune, jette le trouble en produisant un clapotis. Le tuilage, la superposition rapide des harmoniques tourbillonnantes, crée un quasi bourdon, renforcé par le bruit sourd des marteaux. On n'entend plus que les crêtes des notes sur une énorme vague résonnante. Pièce brumeuse et étincelante à la fois, trop brève pour être hypnotique : l'ivresse de la course lui suffit pour tromper le Temps !

   « Étude implacable de percussion », dit Melaine de sa troisième pièce, "Fall", qui descend de l'extrême aigu du piano dans les graves. Partant d'une seule note répétée, la composition s'étoffe peu à peu jusqu'à agréger un accord de dix sons au bout de ses quatorze minutes. Des trois, c'est la pièce la plus répétitive, la plus serrée. En somme, le disque propose trois études comparatives des effets des différences de densité, "Eden" étant la plus aérée. "Fall" rejoint  les expérimentations d'un Charlemagne Palestine avec son "strumming" (martèlement). Si "Fall", en anglais, signifie aussi bien « chute(r) » que « automne », il me semble que cette troisième étude est d'abord celle de la chute, par opposition à "Eden", pièce de l'ascension, "Jeu de Vagues" se situant à mi-chemin, restant à la surface, à l'horizontale. Cette fois, la durée, ajoutée aux battements incessants du piano, produit un effet hypnotique : elle occupe le cerveau, le submerge par la montée en puissance des accords. Le martèlement correspond à un mantra répété inlassablement, dans une obsession farouche du plein, assez fréquente chez les Minimalistes : atteindre le vide par le plein, la saturation. L'étude est fascinante, souvent d'une grande beauté, et, paradoxalement, dans le dernier tiers, avec l'élargissement du spectre sonore, elle se retourne en irrésistible pulsation vitale, très reichienne, perdant la sécheresse systématique de ses débuts. De chute il n'y a plus, et c'est l'automne, saison de l'éclosion, des Vendanges. Superbe !

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   Un triptyque pour deux envolées transcendantes et le surplace extasié d'un oiseau au ras des vagues du monde flottant. Trois saisons ? Printemps, Été, Automne...

   Je reviens à l'image de la pochette. J'y vois aussi un nid, un nid troué, celui qui permet l'ascension. Des trois titres, "Eden" est celui qui me touche le plus, justement parce qu'il échappe à l'enfermement d'une structure défaite par la Grâce légère, impondérable, folle comme une graminée qui s'envole dans la Lumière.

Paru le 24 mai 2024 chez Ici D'Ailleurs - Mind Travel Series (Nancy, France) / 3 plages / 55 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :