ecoute profonde (deep listening)

   Après le triple album Monochromes paru en mai 2022, le pianiste et compositeur Quentin Tolimieri récidive avec son nouveau triple album Monochromes II, toujours chez elsewhere music. Il récidive dans le sens où il persiste dans son crime : traiter le piano autrement, pour en tirer ce qu'on n'entend pas d'habitude. Précisons que, pour ne pas me répéter, je renvoie d'abord le lecteur à mon long article d'alors : éléments biographiques, présentation, rapprochements (difficiles et discutables...). La question qui se pose est : qu'apporte la récidive ? Elle est marquée par la volonté de laisser entendre les qualités intrinsèques de l'instrument, en éliminant le plus possible la mélodie, l'harmonie, le rythme et le développement formel, c'est-à-dire de débarrasser le piano des vêtements qui le plus souvent cachent sa nature fondamentale, son extraordinaire capacité à produire des résonances complexes, inimaginables. Cette démarche s'inscrit dans un minimalisme plus radical que dans Monochromes. Toute variété extérieure est bannie, toute distraction écartée : chaque pièce se concentre sur le son et ses multiples résonances. Dans certaines d'entre elles, la technique du demi-pédalage joue du passage progressif entre l'absence de pédale et la pleine pédale ; le placement de poids sur certaines touches permet aussi que leurs cordes résonnent par sympathie pendant la frappe, créant ainsi d'incroyables superpositions de sonorités.

   Pour ce nouvel ensemble de monochromes, Quentin Tolimieri a choisi plusieurs versions d'une même pièce au lieu de se contenter de présenter la version finale retenue, ce qui forme des séries. Les différentes versions ne sont toutefois pas nécessairement situées à la suite les unes des autres, ainsi par exemple le "Monochome 16", décliné en a, b et c, est dispersé sur les trois disques. Au total, il n'y a que six monochromes numérotés de 16 à 21, les deux derniers seulement représentés par une version unique, sans lettre attribuée.

   Je voudrais dans ce qui suit saisir l'âme de ces trois heures sans passer par une recension analytique exhaustive. Il me semble que pour comprendre ce qu'essaie de faire Quentin Tolimieri, il faut d'abord regarder le dos du disque. Ce qu'on entend dans les premières minutes de chaque monochrome, c'est cette image d'une raréfaction : une ou deux notes (ou grappes de notes serrées) au premier plan, deux ou trois en arrière-plan, rarement plus. Parfois le martèlement d'une seule note, comme dans le 16a, en première position, ostensiblement austère, dévastateur, histoire de marquer la distance avec les habitudes discursives, les rhétoriques. C'est l'ascèse dans sa nudité, qui condamne l'auditeur à une écoute profonde par-delà les affects, les séductions. L'auditeur doit réapprendre à écouter, à se laisser porter, transporter par la répétition hypnotique. Il doit apprendre à ne plus rien attendre, à ne rien prévoir. S'il tient jusqu'à la fin de ce premier monochrome aride, il est prêt pour ce que les monochromes suivants vont lui découvrir.

   Dans les monochromes suivants, il commence à percevoir, entre les frappes et leurs bruits annexes (mécanismes), la montée de voiles sonores superposés, provoqués par les résonances rapprochées. Et ces voiles eux-mêmes génèrent de nouvelles ondes mouvantes, enchevêtrées, si bien que le paysage devient fourmillant, à l'image de la couverture : d'innombrables poteaux de bois figurent dirait-on ce surgissement. Une forêt sonore a poussé ! Cette image lagunaire n'est pas sans évoquer la ville de Venise. Il faut dont imaginer une infinité de poteaux dont nous ne voyons que l'extrémité émergée. Un océan d'harmoniques sous-tend cette plantation !

   Comment ne pas remarquer le petit oiseau juché au sommet du poteau le plus proche de nous au dos de la couverture ? Il est promesse de chant pour qui sait attendre ! Il faut être confiant ! Le poteau rugueux, à demi rongé par les eaux, figure la note ou la/sa résonance plongée dans l'inconnu, porteuse d'un infra-monde inouï. L'oiseau est d'ailleurs multiplié lui aussi sur la vue plus large en couverture. Le chant surgit de partout de sous la surface apparemment uniforme et tranquille, d'autant plus bouleversant que rien ne semblait l'annoncer. L'austérité n'est qu'apparence pour les sourds, les distraits et les pressés ! Le martèlement du 17b transforme la verticalité de la grappe frappée en ondulations superposées. La houle pianistique grandiose évoque la musique d'orgue ou de synthétiseur. Le dessus est submergé par ce qui émerge, ne cesse d'émerger. Et j'ai eu une sorte d'hallucination : ce n'était plus Quentin Tolimieri que j'entendais, je n'étais plus dans un studio d'enregistrement ou une salle de concert, mais dans une cathédrale à écouter Terry Riley dans ses improvisations flamboyantes, Charlemagne Palestine perdu dans un de ses strummings monstrueux. Comparaison n'est pas raison, sans doute, il s'agit de tenter d'approcher ce qui se passe...

   Plus j'ai écouté ces nouveaux monochromes, plus un autre nom m'est venu. Quentin Tolimieri avec son piano suit le chemin d'Éliane Radigue avec ses bandes magnétiques, magnétophones et synthétiseurs analogiques. Tous les deux cherchent à faire advenir ce qui est enfoui dans leurs instruments respectifs. Je pensais à Éliane passant des journées au milieu de son studio à traquer ce que personne avant elle n'avait soupçonné. Son studio était devenu son temple, son naos, où elle mit au monde notamment les trois heures et demie d'Adnos [mot qui contient en lui naos...]. Quentin Tolimieri s'abîme en son piano comme Éliane dans les kilomètres de ses bandes magnétiques et les boucles de ses synthétiseurs. Les vagues graves du "Monochrome 19a" font lever un fond inconnu à force de temps et de répétition. La pièce se stratifie, s'épaissit, se creuse pour donner à entendre un espace intérieur vertigineux, mille-feuilles de résonances magmatiques, cœur volcanique secret soudain soulevé par des vagues tourbillonnantes après onze minutes. La rapidité de la frappe du "Monochrome 17c", le plus long avec plus de vingt-quatre minutes, produit très vite un brouillard d'harmoniques que l'ajout d'une autre note répétée redouble. On sent que la membrane sonore est sur le point de se déchirer ou qu'elle est mûre pour accueillir l'ineffable. L'aspect mécanique, percussif, du piano est recouvert, révèle une organicité inattendue. Le piano rayonne d'une vie extraordinaire, métamorphosé par un véritable fleurissement intérieur. Et c'est comme si les sons lévitaient, se reproduisaient pour générer d'autres sons plus purs au centre de la corolle résonnante, ainsi cette note comme une goutte limpide dans le dernier tiers, et tout se précipite, se coagule autour d'elle qui sonne dans le naos du son, le saint des saints.

   La musique de Quentin Tolimieri, comme celle d'Éliane Radigue, propose un voyage mystique, chemin de purification qui conduit vers une extase bouleversante. Chaque pièce est une ascèse à supporter pour mériter la révélation illuminante dont elle est porteuse, que seules les oreilles éveillées, c'est-à-dire fermées au monde extérieur illusoire, entendront et dont elles jouiront incroyablement. L'austérité du monochrome est le vêtement de bure qui recèle le trésor enfoui, à découvrir au profond de l'écoute. Le balbutiant monochrome 20, avant-dernier de l'immense parcours, dans son émouvante humilité pianistique, fait remonter en moi ce qui me servira ci-dessous en conclusion de ce disque admirable...ouvert sur l'infini de l'inscription du dernier monochrome pacifié, par-delà les collines et au loin...

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     « En paix je m'oubliai

j'inclinai le visage sur l'ami

       tout cessa je cédai

      délaissant mon souci 

entre les fleurs des lis parmi l'oubli »

[ Dernière strophe du poème Nuit obscure, Chansons de l'âme de Jean de la Croix, dans la traduction de Jacques Ancet, Poésie/Gallimard ]

Paraît le 15 avril 2026 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds / 12 plages / 2 heures 59 minutes environ

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  Trente-neuf années d'existence pour le groupe de jazz expérimental australien The Necks ! Disquiet est leur vingtième album enregistrement en studio : un triple cd de plus de trois heures...qui me met dans l'embarras, je vais vous dire pourquoi, dans le désordre, puisque de toute façon aucun ordre d'écoute n'est prescrit par les musiciens.

   J'étais gêné par le second titre, "Ghost Net". Non pas par ses soixante-quatorze minutes ! Je m'ennuyais...confronté à une boucle de batterie, cymbale frissonnante, basse grondante, puis clavier, entre jazz et blues, mais étirée, répétée en un mouvement hypnotique. Je m'ennuyais, fatigué des tics jazzy, si bien qu'à la première écoute, j'ai décroché au bout d'à peine trente minutes. En fait, trop tôt, car la musique ne prend qu'ensuite, après quarante minutes, quand la boucle s'aère, devient ambiante, rêveuse, sinueuse et brûle doucement. Là, c'est très beau, très planant, cette structure bluesy dilatée, répandue en lumière tamisée de claviers flous, l'impression d'un orage maintenu au ras des choses, d'un orage interne, contenu, transformé en rayonnements qui vous enveloppent peu à peu dans un filet serré, confortable et grisant. Peut-être faudrait-il penser aux ragas indiens, qui ne donnent leur pleine mesure qu'après un temps assez long. On est ailleurs, on flotte dans un crépuscule incendié, on se balance dans un hamac, n'est-ce pas d'ailleurs un filet fantôme qui nous ligote ainsi, comme le suggère le titre ?. On a failli manquer une telle merveille ! Le "réveil" presque rock du dernier quart d'heure profite encore du charme des vingt précédentes minutes de bonheur alangui, la structure blues continuant son effet d'engourdissement.

  Une fois vaincue l'écoute de "Ghost Net", on peut revenir au reste. Le groupe transcende le jazz en le projetant dans un infini qui lui est, à mon sens, bénéfique. Même "Causeway" (titre 3), le plus court des quatre morceaux avec moins d'une demi-heure, devient envoûtant, en dépit de gestes jazzy qui m'agaceraient ailleurs. La guitare surplombante enlève le caractère convenu des phrasés de piano, une aura électrique baigne l'ensemble, au bord du sublime. Un peu après neuf minutes, le morceau se réinvente, batterie plus présente, tournoiements lointains, puis dérive en une folie qui pourrait ne jamais finir. The Necks, ce sont trois musiciens qui étirent le temps pour y glisser une incandescence de vivre, un vertige magnifique aux lacis discrètement orientalisants de la longue fin...  

   Quant au premier titre, "Rapid Eye Movement", il est dans la lignée de Vertigo, paru en octobre 2015. Comme le panoramique d'un horizon immense où les formes des reliefs et de la végétation tremblent dans une lumière irréelle, une fata morgana en suspension. Tandis que la batterie se fait immatérielle, le piano, entre orgue Hammond et orgue, déroule des cercles, la guitare mime des secousses et des tremblements. Atmosphère extraordinaire, d'une intensité au rayonnement nébuleux : est-ce l'inquiétude du titre d'ensemble, ou une extase prolongée face à une réalité vaporisée, peuplée de fantômes? Une vie parmi les buissons de fantômes, pour paraphraser le titre d'un album de Brian Eno et David Byrne. Une avancée lente dans des maquis épais inondés d'un soleil aveuglant...Je découvre en m'intéressant aux sens de la traduction que le titre de la pièce évoque une thérapie pour soigner le stress post-traumatique, d'où le lien avec le titre d'ensemble. Une musique pour soigner, mais soigner de quoi ? D'un monde trop pressé, incapable d'une écoute profonde, qui nous plonge constamment dans l'inquiétude par des massifs d'actualités atroces, violentes. La musique de The Necks impose l'écoute, conduit ailleurs, au centre d'autres buissons potentiellement inquiétants, les détoure pour en débusquer les splendeurs. Elle se met alors à flamboyer, brûlant les traumatismes par sa densité patiente, sa confiance dans l'intrication humaine qui la fonde. Ces trois-là n'en forment plus qu'un, ils rétablissent l'unité perdue dans l'éparpillement superficiel des distractions. Leur musique hypnotique, répétitive, recentre l'esprit. Les cascades arpégées se succèdent vers quarante minutes, comme une source de vie retrouvée, fraîche, limpide, roulant sur les roches percussives érodées par les frottements. Et tout cela rentre en fusion, devient un autre soleil, intérieur, une vigne aux grappes de feu. Le calme peut revenir, tout est pacifié...tout se lève dans une aube nouvelle.

   Le quatrième titre, "Warm Running Sunlight", forme à mon sens diptyque avec "Rapid Eye Movement", dont il est comme l'extension détendue. C'est le résultat de la cure de désintoxication : les retrouvailles avec le Temps Retrouvé, sous le soleil chaud et courant. La boucle qui structure la pièce figure la succession des secondes, des moments, apparemment identiques, et jamais pourtant les mêmes. À un moment, des voix d'enfants chantent et crient en arrière-plan, elles coulent de source, c'est la paix, la joie, les sons s'allongent, les notes s'espacent. On respire, comme des lézards sur des pierres chaudes. C'est la musique d'une jouissance heureuse, dont les gouttes tombent comme des miracles sur notre visage plongé dans un extase sans fin...

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Le somptueux chef d'œuvre d'un trio au sommet de son art. Un monument intemporel.

Paru le 10 octobre 2025 chez Northern Spy Records (Brooklyn, New-York) / 3 cds / 4 plages / 3 heures et dix minutes environ

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[À propos du disque et de la compositrice]

La déroutante illustration de couverture mérite qu'on s'y attarde pour présenter ce disque. Elle représente une personne avec une paille dans la bouche, en fait pratiquant un exercice vocal qui renforce la voix en aidant les cordes vocales à vibrer plus efficacement. En chantant avec cette paille, cette dernière régule la pression de l'air et réduit la tension sur les cordes vocales. La compositrice Sarah Hennies a découvert ces exercices, baptisés "SOVT" (Voie vocale semi-occlusive) lors d'un cours sur la féminisation de la voix pour femmes transgenres qui lui a inspiré d'ailleurs d'autres œuvres.

   Quel rapport, me direz-vous, entre ces exercices et cette longue pièce pour piano de cinquante-cinq minutes ? Le rapport est analogique. Disons que comme la paille contribue à modifier la voix, la pâte à modeler qui assourdit la quasi-totalité des cordes du piano modifie le son du piano, dépaysé entre piano et percussions. Comme la paille augmente la vibration dans la voix et la gorge en chantant, la pâte à modeler qui relie les cordes crée une vibration sympathique au grand potentiel dramatique qu'exploite le langage rythmique de la composition. Il s'agit donc d'une des innombrables configurations de piano préparé ouvertes par les expérimentations de John Cage à la fin des années 1940, elles-mêmes inspirées de celles d'Henry Cowell (1897 - 1965) dans les années 1920 et d'Erik Satie dans le courant de la décennie précédente, où il avait inséré des feuilles de papier entre les cordes du piano pour sa composition Le Piège de Méduse (1913).

Née à Louisville en 1979, Sarah Hennies est une compositrice et percussionniste américaine installée dans le nord de l'état de New-York. Elle écrit de la musique de chambre, mais aussi pour des films et des interprétations improvisées, attentive aux conditions sociales et neurologiques qui sous-tendent la création artistique.

Originellement commandée par le pianiste R. Andrew Lee, passionnément engagé dans la défense des œuvres d'avant-garde (voir sa maison de disques Irritable Hedgehog) , SOVT est interprétée ici par un autre pianiste, Richard Valitutto, salué comme un brillant interprète des musiques expérimentales, très impliqué notamment dans une anthologie de la musique de Julius Eastman. 

[L'impression des oreilles]

   D'une durée de cinquante-cinq minutes, la composition est de fait  structurée comme une série de séquences, analogiquement sans doute à la série d'exercices vocaux qui a donné son titre à l'album.

Elle débute par une série de note isolées, installant un climat d'écoute profonde. Puis s'instaure comme un dialogue avec des notes moins amorties dirait-on. On ne peut pas ne pas penser à la musique japonaise, en particulier pour le koto, auquel la préparation  fait ressembler le piano. Ce qui se déroule, c'est un chemin dans la neige épaisse, une série de battements étouffés que des notes vigoureuses viennent compléter de leur sécheresse. Et soudain s'ouvre l'esquisse d'un chant inconnu construit sur trois séries alternées. L'envoûtement commence, favorisé par la nature répétitive des séries. On sait qu'on ne lâchera plus, qu'on est dans une musique qui questionne le mystère, s'aventure dans des jardins de pierre autour de temples disparus. Le piano est devenu percussion rêche, claquante comme des bois durs frappés, dont la captation discographique nous restitue les harmoniques dépouillées. Une seule note répétée suffit, puis de brèves séries de deux dans un balancement imperceptible, avant que la composition ne joue sur de brefs agrégats. C'est le piano ramené à un cliquetis boisé, des raquettes sur la neige dont je parlais. C'est le piano à l'écoute d'un indicible qu'il souligne de traits insistants, mais au bord du presque rien dans une extase austère, au ras du mécanisme qui le constitue. 

Vers vingt-et-une minutes, le piano reprend d'un ton plus affermi, jusqu'au vertige de la note répétée, suspendue sur le silence, qui reprend sur un autre niveau. Voici qu'il redevient presque le piano que nous connaissons, et c'est bouleversant, le summum de l'étrange. SOVT nous promène ainsi de paysages désertés en espaces envahis par la ténacité de l'instrument à chercher une faille par où faire surgir une surréalité prodigieuse. Le martèlement de notes serrées produit paradoxalement un effet onirique marqué. Nous avons quitté les rives du soi-disant réel, nous embarquons pour une odyssée phénoménale dans l'obscur du piano, dans ses entrailles projetées en vagues d'harmoniques. C'est une attaque de Sauvages peinturlurés, menée par des sorciers aveugles. Rien ne saurait résister, l'espace a gonflé, il accouche d'arpèges fous qui envahissent notre cerveau, perforent notre conscience. D'une certaine manière, c'est une musique de possession, d'emprise. Le piano, parfois réduit à sa plus simple expression, pure percussion résonnante, pur battement décharné jusqu'à l'os du son, opère comme le couteau du sacrificateur, il nous libère des liens mondains pour nous tourner vers un Ineffable terrassant. Il est appel et rappel, obstiné, vivant d'un spasme squelettique et mine de rien négativement frénétique, renaissant de ses disparitions épisodiques, soudain se moquant dans un balancement hypnotique, puis, redevenu sérieux, égrenant une marche lancinante au milieu d'étincelles étouffées. Piano silex, piano bâton, piano pierre, débarrassé de tous les affects, ramené à son rôle d'avertisseur, de veilleur, d'éveilleur...

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    Le piano dépaysé de Sarah Hennies est l'instrument d'une autre voie, ascétique et fascinante, pour nous arracher aux démons de l'habitude et nous révéler un monde sonore d'une farouche beauté. L'interprétation sobre et ferme de Richard Valitutto est tout simplement impressionnante !

Paru en mars 2025 chez elsewhere music (Jersey City, New Jersey) / 1 plage / 56 minutes environ

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    Samuel Reinhard (né en 1980) est un compositeur suisse de musique électroacoustique installé à New-York. Profondément transformé par une résidence selon lui manquée dans le désert Mojave (Californie), il compose une musique inspirée par un minimalisme décanté et des principes aléatoires, fondée sur des répétitions et des durées prolongées. En juillet 2022, il a sorti un disque superbe, intitulé tout simplement Répétitions, édité conjointement par Hallow Ground (label suisse que l'on retrouve régulièrement dans ces colonnes) et Präsens Editionen (autre label suisse de Lucerne), disque qui rassemble quatre pièces de longueur similaire formant un cycle pour trois pianos. Le nouveau disque édité par elsewhere music continue et approfondit sa recherche d'une musique visant à rapprocher les interprètes et les auditeurs dans une écoute profonde de la lenteur, des infimes fluctuations au fil des répétitions et des silences.

    Dès le départ, j'aimais beaucoup l'idée d'associer le piano et le shō, orgue à bouche avec dix-sept tubes de bambou de la musique traditionnelle japonaise Gagaku (musique de cour raffinée) : le frapper du piano, son côté percussif, et le souffle, la respiration. Mais le shō est à sa manière un petit clavier, et le piano, en faisant résonner les notes longuement, se rapproche de ce petit orgue : pour les deux instruments, l'harmonique prime alors sur le mélodique. Le disque réunit le pianiste canadien Paul Jacob Fossum et la japonaise Haruna Higashida, joueuse de shō dans le style Gagaku très impliquée dans la musique contemporaine.

   Deux pièces de durée voisine constituent l'album. Dans la première, enregistrée en session multipiste, trois pianos et trois shōs se succèdent, se répondent. Quelques notes égrenées, répétées, forment l'armature de la composition. Elles résonnent longuement. Peu à peu se crée comme un escalier intérieur, un colimaçon réfracté sur plusieurs niveaux, aéré de silences. La mélodie restreinte fournit des pas, des marches harmoniques. On est enveloppé par un lent enchevêtrement, les notes des shōs formant comme des traînes scintillantes aux harmoniques des pianos. Les répétitions se dissolvent dans cette matière mouvante, ce flottement presque immobile des harmoniques. Tout n'est plus qu'infinie douceur, sérénité immense. L'auditeur s'abandonne à une temporalité étirée, véhicule d'une ineffable beauté. Samuel Reinhard est l'architecte minutieux du Ravissement.

    La seconde pièce est pour un seul piano et un seul shō. Samuel Reinhard la présente ainsi : « Dans la deuxième pièce, un piano se déplace à travers un trio de figures – un arpège, une improvisation, un accord – pendant toute la durée de l'interprétation. Chaque itération de cette séquence est accompagnée d'un seul shō, qui sélectionne et joue librement une note ou un accord, émergeant de la première figure du piano et disparaissant dans la troisième. Tout au long, les joueurs maintiennent les notes par le toucher ou la respiration jusqu'à ce que le son disparaisse. » Le piano se trouve tantôt seul, tantôt accompagné par le shō dont les harmoniques doublent les siennes. On dirait que le piano appelle le shō, qu'il le fait surgir pour l'épouser, l'écouter, se fondre avec lui dans le silence. Chaque séquence est en effet comme une étreinte aérienne, renouvelée et approfondie, de plus en plus gorgée de temps, de plus en plus informée par le silence. Elle nous emmène toujours plus dans un hors-temps qui esquisse peut-être le profil aveugle de l'Éternité.

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          Un disque miraculeux. Le mariage mystique de l'Occident et de l'Orient aux Portes secrètes du Silence.

Paru début mai 2024 chez elsewhere music (Jersey City, New Jersey / États-Unis) / 2 plages / 41 minutes environ

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Les frères Simon et Tobias Lanz, dont c'est le premier album en commun, ont écrit et interprété Arches sur des prototypes d'instruments à vent construits par eux-mêmes, inspirés par l'orgue à tuyau classique. Ces nouveaux instruments leur ont permis d'élargir les possibilités de l'orgue en allant vers les musiques électroniques ou les musiques à bourdons, dites drones, deux champs musicaux qu'ils ont exploré dans leur carrière. Il en résulte une musique microtonale infiniment plus nuancée, eux-mêmes contraints d'inventer de nouvelles manières de jouer, d'explorer, d'inventer, en s'appuyant sur une partition graphique pour visualiser de manière satisfaisante les multiples nuances tonales des quatre pièces constituant Arches. L'illustrateur Ramon Keimig a réinterprété ces partitions pour l'album de manière à ce qu'en lisant de gauche à droite on puisse suivre l'évolution de ces paysages de drones. Album enregistré à Berne en mai 2022 pendant une résidence d'artiste.

   La musique sort des tuyaux, souffle continu, petites sirènes. Courbures lentes, lignes droites des notes tenues...Notes ? La musique microtonale abolit de fait cette appellation, puisque, à l'échelle des notes séparées, s'est substitué un continuum de possibilités constitué de micro-intervalles, d'où l'impression pour l'oreille, non d'un changement de notes, mais de glissements. Le Continuum de György Ligeti, composé en 1968 pour clavecin, est sans doute l'un des premiers pas dans cette direction que le synthétiseur modulaire a pu balayer. Aussi la musique des frères Lanz est-elle cousine des compositions d'Éliane Radigue. Des drones très doux se succèdent, se creusent pour laisser passer comme des appels de flûtiau dans les montagnes alpines. Il y a en effet quelque chose de pastoral dans cette musique apaisée, flottante, qui laisse venir à elle des vagues venues d'ailleurs comme dans la seconde partie. Rien ne presse, on tend l'oreille, le concert d'appels et de réponses de la troisième partie crée une nouvelle polyphonie respiratoire, cette fois c'est comme le souvenir des meutes de loups et de leurs hurlements nocturnes, filtré par les siècles et la mémoire. La musique est devenue troublante incantation conjuratoire. Curieusement, je remarque que « Arches » est l'anagramme de « search ». Cette musique cherche, avance prudemment vers l'inconnu, la très lente montée des bourdons tremblés dans la quatrième partie derrière les cliquetis discrets des instruments. Un bourdon moins grave, plus élevé, domine la pulsation sourde des autres, stase sonore prolongée dont émerge peu à peu un mur radieux.

     Un très beau disque, à écouter dans la continuité, sans être dérangé, toutes affaires cessantes, déconnecté...

Paru fin novembre chez Hallow Ground (Lucerne, Suisse) / 4 plages / 42 minutes environ

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   Deux heures de musique, sur deux cds. La rencontre de Reinhold Friedl, pianiste et compositeur allemand, fondateur en 1997 de l'ensemble zeitkratzer, qu'il dirige depuis et dont on retrouve les œuvres sur une centaine de disques, et de Kasper T. Toeplitz, compositeur et musicien français d'origine polonaise, dont les instruments de prédilection sont l'ordinateur et la basse électrique, ce dernier instrument sur ce disque enregistré dans les studios Art Zoyd de Valenciennes.

Deux heures d'aventure sonore, par deux instrumentistes-compositeurs qui ne fraient plus aucun chemin connu. Ils inventent, au fur et à mesure, une alchimie radicale, une basse monstrueuse, un piano impensable, de quoi faire sauter tous les verrous de toutes les oreilles. Ça chante-bruit, ça grouille et ça fourmille, ça médite pourtant au fil de fréquences inouïes, entre improvisation sauvage et composition méticuleuse. La fin des terres ? Un nouveau chaos minuscule au ras des emmêlements de filaments sonores, imprévisible, avec des phases de transe rêveuse, des réveils. Une longue marche hallucinée dans le cd1, piano percussif et presque sépulcral, basse pulvérisée, pulvérulente, esquissant un paysage détruit, creusé d'obus sonores, peuplé d'invisibles et fragiles présences, d'archives grésillantes. Puis la musique écoute quelque chose, elle le cerne délicatement, l'air de rien, quelque chose qui est là, tapi dans des vagissements aériens, translucides, quelque chose qu'elle débusque peu à peu, avec une infinie patience, quelque chose de si beau, si pur, que l'on n'ose s'en approcher. Peut-être des larmes, la vie qui filtre, qui sourd au ras du sol, et qui étend ses bras dans les réseaux étranges venus l'observer. La musique se fait arachnéenne, vaste frémissement translucide, et de cette communion, de cette symbiose se dégage un nouveau monde, bruissant, habité, de plus en plus dense, ayant pour fondations les notes les plus graves du piano. Le premier cd se termine sur un long crescendo, la levée de ce monde innommable, lovecraftien, monde qui se fissure, qui explose dans une apocalypse bruitiste, elle-même avalée, coulée dans des laves, des glissements, avant qu'elle ne s'échappe en traînées simplifiées ponctuées de sourdes déflagrations et d'ultimes foisonnements nerveux et en frémissement de cloches. Prodigieux !

   Le deuxième disque commence  dans une atmosphère orageuse, sourde, menaçante. Le piano est dans les graves extrêmes, la basse cisaille l'arrière-plan d'un écheveau emmêlé comme l'attaque lointaine d'un essaim de moustiques. Le piano dramatise l'ensemble par des frappes sèches, puissantes, tandis que la basse explose, rugit. Cette fois, c'est le chaos, le déferlement et le choc de forces obscures, la fulguration des ténèbres qui débouchent, après huit minutes, sur un grésillement d'intensité variable nimbé de piano sépulcral tambourinant. Début formidable, prolongé par une marée pianistique noire. Tout est soufflé dans ce monde dévasté où ce qui reste tourbillonne à ras du sol ou semble vomi par les écluses infernales. Une paix relative s'installe au milieu d'une cacophonie assourdie, donnant l'impression qu'elle est aspirée par autre chose, dont les prodromes se laissent entendre. Le piano s'est calmé, la basse retrouve, dirait-on, le chemin de la mélodie, oh très doucement, en passant par des zébrures, mais des bouffées, des secousses agitent encore le magma non complètement refroidi. La musique s'éclaircit tout en restant tranchante, la basse réduite à un brouillard sonore et à quelques pantomimes. Puis elle miaule dans une aura glacée, et tout se détraque à nouveau en courts-circuits survoltés, en envolées grondantes, épaulées par le piano martelant. L'extraordinaire de cette pièce, c'est sa variété, son inventivité dans la création d'une espèce de symphonie démolie, constituée de phases en crescendos tumultueux et de stases inquiétantes, bourdonnantes, au cours desquelles l'énergie se concentre à nouveau avant de gicler littéralement en gerbes brutales, cinglantes. La stase médiane, la plus longue, qui occupe une partie de la seconde demi-heure, correspondrait symboliquement au Styx infernal, quand il se fait marais. Difficile d'en sortir de ce milieu aqueux, trouble, creusé de fosses suspectes, de clapotis louches, d'éructations effrayantes. Vers quarante-cinq minutes, tout menace de disparaître, continue toutefois de s'agiter minusculement [ le correcteur proteste contre ce néologisme, tant pis pour lui ! ], et ça remonte en une ultime trombe lente, irrépressible du piano et de la basse devenus un énorme drone et une protestation chiffonnée, rageuse, avant de retomber dans des esquisses persistantes, toujours prêtes à repartir tant on sent l'énergie accumulée sourdre. Une énergie noire, fracturée, que rien ne fera taire et qui emporte tout dans un orage magnétique final époustouflant, ne laissant que cendres grésillantes et flammèches insidieuses, puis une paix douloureuse.

   Une expérience des limites, une interprétation phénoménale des deux musiciens, créateurs d'un monde musical à la mesure des grandes fresques de la science-fiction visionnaire. 

Paru début novembre 2023 chez zeitkratzer productions  / 2 cds - I plage sur chaque / 1 heure et 57 minutes environ

Pour aller plus loin

- les deux hommes en concert, vidéo très bien faite...

   Sur la couverture, quelques barres obliques de couleur, à peine appuyées, à peine visibles sur le fond blanc-crème. Il aura fallu que votre rétine fasse un effort pour que ces signes passagers vous apparaissent, que vous discerniez enfin quelque chose. Toute la musique de Jürg Frey, dont j'avais déjà célébré le triple cd Lieues d'ombres (je renvoie les lecteurs à cet article pour des précisions biographiques), est dans ce tremblement d'apparition, dans cette discrétion pudique, en complète opposition avec un certain monde moderne et les musiques qui vous prennent d'assaut, au risque de vous assourdir, voire de réellement vous rendre sourd. Ici, il faut tendre l'oreille, les attendrir pour qu'elles captent le chant secret de l'ineffable. Ces sept pièces pour piano-forte, plutôt que de vouloir s'imposer à nous, sont des propositions de transport pour les auditeurs qui sauront les accueillir. Je comprends le choix du piano-forte de cette manière : non pas une volonté puriste de revenir aux origines, mais le désir de profiter des « imperfections » de l'instrument pour nous entraîner par-delà l'uniformité sonore des pianos modernes. Par « imperfections », il faut entendre des différences dans les sonorités selon les registres, des couleurs inattendues et, en somme, une fragilité émouvante. Curieusement, alors même que je n'avais pas prêté une attention particulière au nom de la pianiste, laquelle m'était inconnue, j'avais l'impression à certains moments qu'elle jouait du koto, tant ce piano-forte est dépaysant dans les compositions de Jürg Frey, tant on croirait alors entendre des cordes pincées ! Cela m'a fait sourire, car j'ai regardé attentivement le livret pour voir si les pièces n'étaient pas pour piano et/ou koto selon les passages...

   Les titres en français ressemblent à des indications de tempo ou de nuance, sans coïncider avec la liste des termes italiens consacrés par l'usage. Si on trouve "Avec sonorité, mais très calme" (titre 2) ou "Lumineux et calme" (titre 4), d'autres renvoient plutôt à une atmosphère, comme "Léger et silencieux" (titre 1), "Tendre et monotone" (titre 6), ou indiquent une distance : "Au lointain" (titre 5) et "Discrète et loin" (titre 7).

   "Léger et silencieux" commence par un couple répété de notes, comme l'esquisse d'un léger balancement, des notes qui s'espacent, s'éloignent, reviennent pour nous entraîner sur un chemin de résonances. Chaque note est reine, rayonne dans un halo clair ou plus opalescent : plus rien ne compte que la note suivante sur les rives du silence, ce fleuve méconnu. Si vous passez le cap de ces cinq premières minutes merveilleuses, la musique de Jürg Frey vous attend..."Avec sonorité, mais très doux" redouble en plus grave la pièce initiale. Ses boucles lentes dérapent vers un ailleurs pour revenir à une espèce d'incantation hypnotique. Après ce diptyque, la musique s'échappe, minimale et répétitive si l'on veut, mais surtout à la recherche d'une mélodie, patiemment cernée, suggérée, ce en quoi la musique de Jürg Frey est parfois verlainienne, ce qui n'exclue pas, dans "Lumineux et calme" (titre 3), une fermeté, un tranchant qui, par contraste, souligne l'aspect processionnel du battement de cloche du piano. Superbe pièce ! J'aime beaucoup aussi le très répétitif "Très calme" (titre 4), véritable ascèse sonore, dramatique affirmation ou fragile suspension face au mystère dans lequel la composition revient toujours s'enfoncer. La répétition, chez Jürg Frey, est toujours une manière de frapper à la porte, de percer obstinément pour mettre à jour l'autre côté, le lointain, qui attend tout près derrière la cloison. La plus longue composition, "Tendre et monotone", de près de dix-huit minutes, ne signifie rien d'autre que ceci : la tendresse tord le cou à la monotonie, apparente, parce qu'elle en révèle la diversité réelle. La même note ne sonne jamais exactement pareille, différente en hauteur, intensité, couleur, différente aussi par son contexte. L'enregistrement, qui capte le bruit des marteaux, des frôlements, entoure les notes d'un voile fantastique, comme si celles-ci venaient caresser des esprits dormants pour les réveiller, oh, à peine, et ces remuements infimes donnent une vie émouvante à la tendresse précautionneuse des touches. De pièce en pièce revient le motif de deux notes en balancier, motif proprement sublime à partir duquel les variations tournent, tâtonnent, cherchent les Signes Passagers d'une Unité perdue, d'une Vie fragile qu'il ne faut pas effaroucher, "Discrète et loin", nous dit le dernier titre aux notes raréfiées, de plus en plus espacées.

    Un chef d'œuvre de musique transcendante à la sensibilité contenue, frémissante, interprété magnifiquement par la pianiste Keiko Shichijo, au toucher tranquille et lumineux.

Parution prévue le 1er novembre chez elsewhere music / 7 plages / 49 minutes environ

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- album en écoute et en vente sur bandcamp :

   Guitariste et compositeur d'Oslo, Fredrik Rasten, après Six Moving Guitars sorti en 2019 dans la même maison de disque, sort son second album Lineaments. Deux titres d'une vingtaine de minutes chacun, qu'il interprète seul avec deux guitares, une acoustique et une électrique accordées chacune différemment selon les modalités de l'intonation juste. Sous cette première couche, il faut ajouter la voix bourdonnante du musicien, des ondes sinusoïdales et deux autres guitares jouées avec des archets électroniques. Inspiré par l'ancienne tradition hindoustani de la musique Dhrupad, Fredrik Rasten fait de ses guitares une sorte de tampura (luth à cordes pincées de la musique classique indienne) au moins dédoublée, qui enveloppe la voix dans un voile d'harmoniques ondoyantes. Les variations micro-tonales et les changements de timbres plongent l'auditeur dans un climat méditatif renforcé par les bourdons de voix et de sons électroniques. La voix se rapproche parfois du chant de gorge, privilégiant sur la fin du premier titre des graves profonds. Répétitif et hypnotique, "Lineament I" forme comme l'immense écharpe diaprée de la Māyā. 

   "Lineament II" est tout aussi envoûtant, construit sur un rythme métronomique très lent, porteur d'un crescendo presque insensible, très long, interrompu après treize minutes, pour sembler repartir à vide à l'aide d'accords espacés de guitare acoustique. À la plénitude rayonnante de "Lineament I" répond une dialectique plein / vide dans cette deuxième pièce plus aérée surtout dans sa seconde partie. Du dépouillement peuvent alors surgir des harmonies secrètes, somptueuses...

   Un disque simplement splendide, baigné d'une paix sublime.

Paru le 16 juin 2023 chez Sofa (Oslo, Norvège) / 2 plages / 43 minutes environ

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- album en écoute et en vente sur bandcamp :