le piano sans peur

[À propos du compositeur, du disque et de l'interprète] 

Inside Out est le premier disque entièrement consacré à l'œuvre pour piano du compositeur Alvin Singleton (né en 1940 à Brooklyn), artiste difficilement classable, explorateur, quelque part entre modernisme, minimalisme, romantisme, jazz et musiques populaires. Insatiable curieux, il admire aussi bien Gustav Mahler, Morton Feldman que des pianistes de jazz comme Paul Bley ou le roi du "funk" James Brown. Le critique et compositeur Kyle Gann (dont j'admire beaucoup l'œuvre !) a dit de lui : « La musique de Singleton est empreinte d'une âme profonde et d'une simplicité sobre que j'apprécie tout particulièrement. Malgré une économie de moyens réfléchie et un caractère affirmé de ses images sonores, cette musique n'est jamais froide... ni abstraite. Elle rayonne de chaleur, semble flotter dans l'air et progresse avec une dynamique à la fois lente -- presque glaciaire -- et palpable d'intuition. Elle refuse de céder à l'académisme comme au populisme, mais fait preuve d'une telle honnêteté et d'une telle assurance qu'elle attire irrésistiblement les auditeurs. »

  C'est la pianiste Jackie Leung (installée à Toronto), depuis longtemps admiratrice d'Alvin Singleton, qui interprète ce programme comprenant des premiers enregistrements et l'essentiel de l'œuvre pour piano de Singleton jusqu'en 2024. Un événement discographique à ne pas manquer !

  Je renvoie au précieux livret très détaillé pour une approche plus technique des œuvres présentées.

[L'impression des oreilles]

   À l'écoute de "Changing Faces"(1986), qui ouvre le disque, on a l'impression d'entendre une nouvelle pièce du cycle The Time Curve Preludes, chef d'œuvre du post-minimalisme composé par William Duckworth en 1977-78. Cette brève pièce bondissante, pulsante, ne cesse de changer de registre et de surprendre par ses décrochements jusqu'au staccato de la note finale. "Cinque" (1969, ce sont cinq miniatures nettement plus introspectives, d'une écriture libre et atonale, avec l'admirable jaillissement de gouttelettes serrées de la quatrième, du Ravel réécrit par un minimaliste illuminé, et la cinquième entre quiétude et reliefs abrupts.

   Duo pour piano et vibraphone (interprété par Ryan Scott), "Greed Machine" (Machine à cupidité, 2003) explore les différences de timbre entre les deux instruments, la rondeur bondissante du vibraphone et l'acuité du piano, mais aussi leurs convergences, dans une atmosphère mystérieuse trouée de silences. "Baked in the Cake"(2012) évolue entre jazz destructuré et envolées mélodiques ou phases méditatives.

  "Argoru I" (Jouer en langue twi du Ghana, 1970), première d'une série de dix pièces couvrant plus de cinquante ans de la carrière de Singleton, est une pièce intrigante, tout en décalages, syncopes, éclats brefs et grappes de notes bousculées parsemées de silences. Au contraire, "Mutations"(1966), la première œuvre pour piano seul du compositeur, enchaîne les changements de tempo, de couleur, avec des passages virtuoses d'accélérations, de chevauchements. La partie centrale, plus dramatique, laisse percer une mélancolie prenante que la fin ralentie prolonge en la ponctuant de massifs imposants auréolés d'une douceur intériorisée.

   Quarante ans après "Argoru I", "In My Own Skin" (2010) est un précieux témoignage du monde musical de Singleton, qui a toujours refusé de se laisser enfermer dans un genre précis. Sa musique ne cesse d'échapper aux cadres, donnant une impression d'improvisation, ou plutôt de fantaisie. Elle va où elle veut, presque mutine. La liberté d'allure est ce qui lui donne une grâce incroyable !

   Le disque se termine avec la plus longue pièce, éponyme, un duo pour deux pianos de dix-huit minutes environ, avec Erica Murase au second piano. Une introduction de plusieurs minutes, succession de notes tenues séparées de silences, crée une atmosphère de ferveur dans laquelle les premières notes s'écartant de cette ligne ténue prennent un relief saisissant. Suit un échange tantôt presque syncopé, tantôt plus méditatif, d'une écriture dense et précise, avec des répétions à l'effet hypnotique par moments. Du minimalisme vivifié par un mouvement jazzy et un contrepoint audacieux. La virtuosité, dans la seconde partie, brode une tapisserie ébouriffante aux motifs rapides et changeants sur une trame martelée, curieusement pensive de temps à autre. De toute beauté !

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   Un très beau disque pour découvrir un compositeur américain à la croisée des écritures pianistiques les plus diverses, libre et inventif, bien dans sa propre peau !

Paru le 4 septembre 2026 chez Albany Records (Albany, État de New-York) / 12 plages / 1 heure environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

Cet album est un baume pour le critique musical, l'amateur de musique. Après avoir jeté dans les poubelles de nombreux fichiers de disques ambitieux, bardés de matériel et de logiciels, je reviens, comme pour me purifier, à la source vive, à de la musique jouée sur des instruments identifiables. Imaginez : du piano solo, pour l'essentiel, un  petit opéra de chambre pour piano et soprano, une touche de flûte, une autre de guitare. Et c'est tout ! Il est paru en juin 2025 ? Peu importe, il est si frais !

   C'est le premier album du compositeur et flûtiste Sean Clarke, installé à Ottawa, dont les compositions sont largement diffusées au Canada. Toutes les pièces ont été composées juste avant et pendant les trois années suivant la naissance de se fille à l'automne 2020.

   Sur les Seuils des Mystères de la Lumière

   Le disque s'ouvre sur deux belles méditations pour piano solo, qui ont donné leur titre à l'album. Musique transparente, auréolée de lumière, de grâce, suspendue dans l'air comme des grappes de rosée : deux poèmes d'une exquise délicatesse, d'une gravité pensive. La seconde, My Life, est la plus admirable, ponctuée à deux reprises par une cadence envoûtante.

   Franey Trail, présenté comme un petit opéra de chambre, s'inscrit dans la tradition des mélodies pour piano et soprano, sur un texte du compositeur. La soprano de Montréal Talia Fuchs le chante avec une intensité vibrante.

  Les trois nocturnes d'après Monet forment un triptyque post-impressionniste servi par le talent du pianiste Roger Feria Jr.. Ces pièces mystérieuses, un peu debussystes, épousent les charmes secrets de la nuit. Le discret minimalisme du second nocturne sert une vision se détachant du climat extatique créé par le piano cliquetant dans les aigus ou marchant délicatement au bord du silence. Le troisième nocturne est tout aussi doucement envoûtant par son recueillement élégiaque. J'aurais été vraiment impardonnable de passer à côté d'un tel compositeur !

   Flûtiste accompli, le compositeur Sean Clarke signe ensuite un enivrant solo pour flûte et résonance, titré "Mountain Hymnal" (piste 6). Suivent deux ravissantes pièces pour piano, "The Christmas Bells from Hill to Hill 1 & 2" : aériennes, pensives, elles sonnent, et c'est un moment de grâce ineffable !

   Le guitariste Nathan Bredeson donne une version d'une intériorité retenue de la "Ballade" (piste 10), pièce baignant dans le mystère.

  Avec "Winter Light, Castle Mountain", dernier titre avant les bonus, le piano de Roger Feria Jr. nous donne une nouvelle preuve du talent de compositeur de Sean Clarke, si attentif à saisir les nuances de la lumière et le mystère fragile des beautés du monde.

Les deux premiers bonus nous donnent une version pour piano à punaises (tack piano en anglais) de "The Christmas Bells from Hill to Hill 1 & 2. Ce piano modifié, soit en plantant des punaises dans les feutres des marteaux, soit en insérant entre les marteaux et les cordes une tringle garnie de bandes de textile avec en regard des cordes de petites pièces en métal, transforme le piano en augmentant ses résonances métalliques, d'où des pièces plus translucides, traversées de lumières aux fines vibrations. C'est magnifique !

  Une version pour piano utilisant la pédale douce (Una Corda) termine ce programme. La pièce, adoucie, feutrée, nous prépare à la venue du Silence..

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   Un des plus beaux disques de l'année 2025. D'une paix radieuse, pour croire encore en ce monde ravagé par tant de fléaux !

Paru en juin 2025 chez Navona Records (North Hampton, États-Unis) / 14 plages (y compris 3 bonus de 9 minutes au total) / 1 heure et quinze minutes environ

Brève estivale

   The Six Billion Dollar Man (2025), film du documentariste Eugene Jarecki retrace l'histoire de Julian Assange, le fondateur de WikiLeaks. Pour ce film riche en tensions et émotions, le pianiste allemand Niklas Paschburg a composé une suite de quatorze miniatures. De formation classique, initié à l'expérimentation électronique, le compositeur mêle piano, synthétiseurs et textures ambiantes, entre ambiante électronique et post-classicisme.

   Relativement court (et à la limite inférieure de ce que je chronique habituellement - mais ceci n'est qu'un billet !!), le disque est un modèle de sobriété et d'efficacité qu'on peut écouter en attendant de voir ou revoir le film, si important pour tous ceux qui essaient encore de croire en la liberté d'expression.

Paraît le 2 septembre 2026 chez Wise Music / 14 plages / 25 minutes environ

Petites considérations intempestives sur la musique par grosse chaleur !

   Depuis deux jours, j'annihile, j'efface, je détruis à tour de bras des fichiers musicaux. Même des musiciens déjà chroniqués ici finissent à la poubelle. Tout me paraît fade, lourd, ennuyeux, et surtout d'un compliqué ! Trop de musiques sont encombrées de prétentions théoriques ou d'un dogmatisme qui étouffe le sensible. Ils sont trop intelligents; leur intellect les étouffe, on n'entend plus que leur intelligence, séchée sur pied, dés-incarnée. Ce sont squelettes musicaux, oripeaux d'expérimentations. J'ai lâché le mot : expérimentations, musique expérimentale. Non pas que je vomisse cette "catégorie" - inconsistante et disparate fourre-tout, très présente dans mes articles, mais elle produit aussi des monstres. Trop de raison, en musique, tue la musique ! La musique a besoin d'un feu, d'un feu intérieur, pour ravir nos âmes. Aussi la virtuosité, la maîtrise académique ou traditionnelle, car c'est aussi bien vrai des musiques orientales, ne sont-ils absolument pas garants de la production d'une émotion perçue par l'auditeur. Sans doute la rigueur mathématique du langage musical, l'emploi d'algorithmes sont-ils séduisants pour les experts, les musicologues, sans nécessairement aboutir à une musique vivante. À l'écoute de ces pièces laborieuses que j'écartais après de réels efforts d'écoute - je tiens à le préciser -, fruits de recherche et d'une volonté d'expérimentation, je restais de marbre. « efforts d'écoute » : quelle horreur je viens d'écrire, mais c'est bien cela le problème ! J'aime m'abandonner à une musique, être emporté, ravi au sens fort du terme, et non faire des efforts. Bien sûr, il m'arrive régulièrement de n'être ravi qu'à la seconde, troisième ou quatrième écoute, mais quelque chose m'avait alors déjà retenu, une étincelle dans le fagot des notes et des mesures, qui m'avait conduit à mettre en réserve les pièces entendues. J'ai l'impression que nombre de musiques sont mortes-nées, étouffées sous les certificats d'excellence, les intentions, les prétentions à l'exploration à tout prix, En musique, chaque fois qu'« exploration » signifie recherche forcenée d'une voie à ouvrir, on peut craindre que se glisse quelque chose de factice dans la composition, qui empêche la musique d'être vraie. Qu'est-ce qu'une musique vraie, me direz-vous ? Une musique qui trouve sa voie sans la chercher, parce qu'elle correspond à un besoin intérieur, à un ressenti du musicien. Alors seulement, elle est communication, vecteur émouvant entre le compositeur, ses interprètes et son public. Il n'est pas mauvais de rappeler ce que certains considèrent avec une moue condescendante comme des truismes, parce qu'au fond d'eux-mêmes, ils ont peur de leur humanité, qu'ils tentent de recouvrir sous des tonnes de matériel, un fatras de logiciels et des notes d'intentions blindées. Et ces derniers jours, j'avais l'impression de rencontrer des applications théoriques, sans doute brillantes, qui ne me disaient RIEN, comme on dit si bien. J'ai repris confiance en prenant dans mes piles de disques personnels, un disque de piano. Il n'avait rien d'expérimental dans son discours. Il s'inscrivait dans une lignée, celle d'Henri Dutilleux et de Gÿorgy Ligeti. C'était les études pour piano de Karol Beffa, publiées en 2018 par la maison de disques Ad Vitam, interprétées par Tristan Pfaff. Vous allez me dire que, du côté académique, c'était brillantissime, aussi bien chez le compositeur que chez le pianiste, que la virtuosité nécessitait une technique éblouissante. Dès la première nouvelle écoute, pourtant, tout cela ne rentrait pas en ligne de compte. On entendait le feu parcourir la musique, les émotions circuler. Cette musique était vivante, radieuse. Dans ses plis, le lyrisme donnait à entendre des êtres humains. Il y avait du mystère, des ombres, du silence, oui, du silence, et tout cela par-delà les mots et les discours, les écoles et les théories. Comme c'était bon de se baigner dans cette source fraîche ! Je reprenais pied...je finirais bien par trouver dans les productions d'aujourd'hui des filons précieux.

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Ce matin, d'ailleurs, parmi ce que m'envoient attachés de presse, maisons de disques et musiciens, je me suis agrippé à un disque d'orgue. Il fera l'objet de mon prochain article. Je n'en dis pas plus ! Et ce sera parfaitement INACTUEL !!!

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  En écoute, l'étude N°7 de Karol Beffa [La musique dite classique ne rentre pas dans le cadre de ce blog, dans la mesure où des revues spécialisées couvrent bien ce secteur, sauf exception. Je m'autorise des exceptions, surtout quand il s'agit aussi de musiques contemporaines, la frontière entre les deux étant flottante. ] Il faut savoir flâner, oublier les cadres...

   Pianiste, compositrice et interprète la berlinoise Magda Mayas explore depuis vingt-cinq ans les possibilités sonores du piano, en jouant aussi bien sur le clavier qu'à l'intérieur de l'instrument, souvent préparé avec des objets et éventuellement amplifié de diverses manières. Chant, composé de trois pièces autour de vingt minutes chacune,  est son deuxième disque chez Unsounds. Il témoigne d'un univers personnel éloigné de celui de pionniers comme John Cage ou, plus près de nous, de Stephen Scott et de son "orchestre" à l'intérieur du piano avec son Bowed Piano Ensemble.

   Le patient réenchantement du piano inconnu...

   "Embodied", pour piano et objets, a été enregistré en direct au Festival SoundOut de Canberra (Australie) en février 2025. Une note tenue, une seconde lui répond, une troisième feuilletée en écho, la note initiale revient, entourée d'autres parfois plus graves ou feuilletées. Un climat s'installe, d'une immense douceur. Pas de démonstration dans la démarche de Magda Mayas, une recherche de beauté mystérieuse. Le piano se démultiplie, se fait orchestre secret, dans la patience des sons et de leurs résonances. Une voie se fraye parmi les buissons sonores, les éclosions somptueuses. Le piano n'est gamelan que superficiellement, il est aussi bien cloche, bourdon, instrument cérémoniel avant tout, sans fracas. N'oublions pas le titre "Embodied", incarné(e)  c'est un piano incarné, on plonge sous les notes pour découvrir la matérialité trouble des sons, les crissements, grincements, résonances voilées. Magda Mayas débusque l'étrange sans jamais renoncer à la beauté connue du piano dont quelques notes "normales" servent de structure délicatement hypnotique par leurs répétions, leurs boucles. L'étrange se love entre les mailles de la trame. Surgissent des plaintes, comme un lamento déchirant là tout au fond, un embrasement brouillé de vibrations, de frappes glissantes, un combat intérieur de cliquetis absolument fascinant. Et la dernière phase de la pièce est une lente avancée dans une jungle sonore fermement encadrée par la structure minimaliste et foisonnante du piano ordinaire : on y entend des bêtes inconnues tenues en laisse...Extraordinaire ! (un extrait ci-dessous)

   Pour "Halcyon", enregistré à Berlin en juin 2025, la compositrice a installé un petit amplificateur de guitare à l'intérieur du piano. Outre les deux microphones habituels pour enregistré les sons du piano préparé, elle a placé sur certaines cordes un micro de guitare mobile qui, relié à l'amplificateur, permet de produire des notes semblables à celles d'une guitare et d'un larsen. 

   Serait-ce une harpe ? Non, c'est un piano dont les cordes chantent dans une forêt qui s'épaissit. L'halcyon (avec ou sans "h"initial) est dans la mythologie un oiseau de mer fabuleux. La dimension fabuleuse est d'emblée présente dans cette pièce qui mêle résonances électroniques et acoustiques, joue de distorsions, de larsens grinçants. Les notes étirées glissent les unes sur les autres en un tuilage où s'entendent les chants intérieurs d'un piano totalement réinventé. Ce piano-guitare électrifié, amplifié, se déchaîne par paliers de longues résonances, simplement souligné d'une ligne très discontinue de piano-piano (pour ainsi dire !). Curieusement, cet enflammement n'est pas incompatible avec une dimension méditative certaine. L'incandescence, ici, est chant authentiquement sublime.

   Le troisième titre éponyme a été enregistré à la résidence Piano Mill à Queensland (Australie) en juin 2023. Seize piano droits situés dans la résidence ou à l'extérieur ont été utilisés. Magda Mayas intègre l'état très varié de chaque instrument, lié à la dégradation tonale et mécanique engendrée par le temps et l'environnement, à sa démarche. Deux accords différents sur les seize claviers forment la trame de la pièce. Elle y intègre peu à peu des décompositions de ces accords. Les différences de timbres, de résonances, évitent toute monotonie. Après le flamboyant "Halcyon", "Chant" est une pièce paisible, une mosaïque constituée de sortes de carillons plus ou moins désaccordés résonnant dans une éternité intimiste. Insolite élégie, n'est-elle pas, verlainienne,  « L'inflexion des voix claires qui se sont tues » ?

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   Magda Mayas invente de nouveaux chants magnifiques et fascinants pour le piano réinventé.

Paraît le 15 mai 2026 chez Unsounds (Amsterdam, Pays-Bas) / 3 plages / 59 minutes environ

Pour aller plus loin

   Après le triple album Monochromes paru en mai 2022, le pianiste et compositeur Quentin Tolimieri récidive avec son nouveau triple album Monochromes II, toujours chez elsewhere music. Il récidive dans le sens où il persiste dans son crime : traiter le piano autrement, pour en tirer ce qu'on n'entend pas d'habitude. Précisons que, pour ne pas me répéter, je renvoie d'abord le lecteur à mon long article d'alors : éléments biographiques, présentation, rapprochements (difficiles et discutables...). La question qui se pose est : qu'apporte la récidive ? Elle est marquée par la volonté de laisser entendre les qualités intrinsèques de l'instrument, en éliminant le plus possible la mélodie, l'harmonie, le rythme et le développement formel, c'est-à-dire de débarrasser le piano des vêtements qui le plus souvent cachent sa nature fondamentale, son extraordinaire capacité à produire des résonances complexes, inimaginables. Cette démarche s'inscrit dans un minimalisme plus radical que dans Monochromes. Toute variété extérieure est bannie, toute distraction écartée : chaque pièce se concentre sur le son et ses multiples résonances. Dans certaines d'entre elles, la technique du demi-pédalage joue du passage progressif entre l'absence de pédale et la pleine pédale ; le placement de poids sur certaines touches permet aussi que leurs cordes résonnent par sympathie pendant la frappe, créant ainsi d'incroyables superpositions de sonorités.

   Pour ce nouvel ensemble de monochromes, Quentin Tolimieri a choisi plusieurs versions d'une même pièce au lieu de se contenter de présenter la version finale retenue, ce qui forme des séries. Les différentes versions ne sont toutefois pas nécessairement situées à la suite les unes des autres, ainsi par exemple le "Monochome 16", décliné en a, b et c, est dispersé sur les trois disques. Au total, il n'y a que six monochromes numérotés de 16 à 21, les deux derniers seulement représentés par une version unique, sans lettre attribuée.

   Je voudrais dans ce qui suit saisir l'âme de ces trois heures sans passer par une recension analytique exhaustive. Il me semble que pour comprendre ce qu'essaie de faire Quentin Tolimieri, il faut d'abord regarder le dos du disque. Ce qu'on entend dans les premières minutes de chaque monochrome, c'est cette image d'une raréfaction : une ou deux notes (ou grappes de notes serrées) au premier plan, deux ou trois en arrière-plan, rarement plus. Parfois le martèlement d'une seule note, comme dans le 16a, en première position, ostensiblement austère, dévastateur, histoire de marquer la distance avec les habitudes discursives, les rhétoriques. C'est l'ascèse dans sa nudité, qui condamne l'auditeur à une écoute profonde par-delà les affects, les séductions. L'auditeur doit réapprendre à écouter, à se laisser porter, transporter par la répétition hypnotique. Il doit apprendre à ne plus rien attendre, à ne rien prévoir. S'il tient jusqu'à la fin de ce premier monochrome aride, il est prêt pour ce que les monochromes suivants vont lui découvrir.

   Dans les monochromes suivants, il commence à percevoir, entre les frappes et leurs bruits annexes (mécanismes), la montée de voiles sonores superposés, provoqués par les résonances rapprochées. Et ces voiles eux-mêmes génèrent de nouvelles ondes mouvantes, enchevêtrées, si bien que le paysage devient fourmillant, à l'image de la couverture : d'innombrables poteaux de bois figurent dirait-on ce surgissement. Une forêt sonore a poussé ! Cette image lagunaire n'est pas sans évoquer la ville de Venise. Il faut dont imaginer une infinité de poteaux dont nous ne voyons que l'extrémité émergée. Un océan d'harmoniques sous-tend cette plantation !

   Comment ne pas remarquer le petit oiseau juché au sommet du poteau le plus proche de nous au dos de la couverture ? Il est promesse de chant pour qui sait attendre ! Il faut être confiant ! Le poteau rugueux, à demi rongé par les eaux, figure la note ou la/sa résonance plongée dans l'inconnu, porteuse d'un infra-monde inouï. L'oiseau est d'ailleurs multiplié lui aussi sur la vue plus large en couverture. Le chant surgit de partout de sous la surface apparemment uniforme et tranquille, d'autant plus bouleversant que rien ne semblait l'annoncer. L'austérité n'est qu'apparence pour les sourds, les distraits et les pressés ! Le martèlement du 17b transforme la verticalité de la grappe frappée en ondulations superposées. La houle pianistique grandiose évoque la musique d'orgue ou de synthétiseur. Le dessus est submergé par ce qui émerge, ne cesse d'émerger. Et j'ai eu une sorte d'hallucination : ce n'était plus Quentin Tolimieri que j'entendais, je n'étais plus dans un studio d'enregistrement ou une salle de concert, mais dans une cathédrale à écouter Terry Riley dans ses improvisations flamboyantes, Charlemagne Palestine perdu dans un de ses strummings monstrueux. Comparaison n'est pas raison, sans doute, il s'agit de tenter d'approcher ce qui se passe...

   Plus j'ai écouté ces nouveaux monochromes, plus un autre nom m'est venu. Quentin Tolimieri avec son piano suit le chemin d'Éliane Radigue avec ses bandes magnétiques, magnétophones et synthétiseurs analogiques. Tous les deux cherchent à faire advenir ce qui est enfoui dans leurs instruments respectifs. Je pensais à Éliane passant des journées au milieu de son studio à traquer ce que personne avant elle n'avait soupçonné. Son studio était devenu son temple, son naos, où elle mit au monde notamment les trois heures et demie d'Adnos [mot qui contient en lui naos...]. Quentin Tolimieri s'abîme en son piano comme Éliane dans les kilomètres de ses bandes magnétiques et les boucles de ses synthétiseurs. Les vagues graves du "Monochrome 19a" font lever un fond inconnu à force de temps et de répétition. La pièce se stratifie, s'épaissit, se creuse pour donner à entendre un espace intérieur vertigineux, mille-feuilles de résonances magmatiques, cœur volcanique secret soudain soulevé par des vagues tourbillonnantes après onze minutes. La rapidité de la frappe du "Monochrome 17c", le plus long avec plus de vingt-quatre minutes, produit très vite un brouillard d'harmoniques que l'ajout d'une autre note répétée redouble. On sent que la membrane sonore est sur le point de se déchirer ou qu'elle est mûre pour accueillir l'ineffable. L'aspect mécanique, percussif, du piano est recouvert, révèle une organicité inattendue. Le piano rayonne d'une vie extraordinaire, métamorphosé par un véritable fleurissement intérieur. Et c'est comme si les sons lévitaient, se reproduisaient pour générer d'autres sons plus purs au centre de la corolle résonnante, ainsi cette note comme une goutte limpide dans le dernier tiers, et tout se précipite, se coagule autour d'elle qui sonne dans le naos du son, le saint des saints.

   La musique de Quentin Tolimieri, comme celle d'Éliane Radigue, propose un voyage mystique, chemin de purification qui conduit vers une extase bouleversante. Chaque pièce est une ascèse à supporter pour mériter la révélation illuminante dont elle est porteuse, que seules les oreilles éveillées, c'est-à-dire fermées au monde extérieur illusoire, entendront et dont elles jouiront incroyablement. L'austérité du monochrome est le vêtement de bure qui recèle le trésor enfoui, à découvrir au profond de l'écoute. Le balbutiant monochrome 20, avant-dernier de l'immense parcours, dans son émouvante humilité pianistique, fait remonter en moi ce qui me servira ci-dessous en conclusion de ce disque admirable...ouvert sur l'infini de l'inscription du dernier monochrome pacifié, par-delà les collines et au loin...

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     « En paix je m'oubliai

j'inclinai le visage sur l'ami

       tout cessa je cédai

      délaissant mon souci 

entre les fleurs des lis parmi l'oubli »

[ Dernière strophe du poème Nuit obscure, Chansons de l'âme de Jean de la Croix, dans la traduction de Jacques Ancet, Poésie/Gallimard ]

Paraît le 15 avril 2026 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds / 12 plages / 2 heures 59 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

   En 2019, François Mardirossian avait consacré son premier disque à Louis Thomas Hardin (1916-1999), dit Moondog (bon site en anglais ici), pris d'un vrai coup de cœur pour ce viking pacifique, ce clochard aveugle. Toujours aussi passionné par ce musicien inclassable et visionnaire, il récidive avec son nouvel album publié comme les cinq précédents par la maison de disques Ad Vitam, devenue pour lui une véritable maison-mère. Il joue à nouveau sur l'Opus 102 de Stephen Paulello (102 touches au lieu de 88).

   François Mardirossian a choisi trente-trois très courtes pièces, la plus longue de cinq minutes, beaucoup entre une et deux. Ce sont donc souvent des miniatures, d'où le titre de l'album Pépites - qui présuppose en elles de l'or ! Il y ajoute en fin de parcours deux pièces de sa composition en hommage à ce compositeur amoureux de Bach et de la musique classique, fasciné par le jazz, la danse et les traditions populaires. Je n'insiste pas sur les particularités de l'écriture de Moondog, bien dégagées dans le chaleureux et passionnant livret.

  Je préfère tout de suite écarter ce qui ne m'a pas vraiment enthousiasmé. "Fiesta" (titre 6) m'a ennuyé, danse répétitive monotone. Le premier de la série des "Jazz Book" (titre 25) m'a semblé plutôt mécanique. Le second, sans me ravir tout à fait, m'a fait sourire, entre poule caquetante et... Philip Glass, figurez-vous, dans ses poussées cadencées. "Jazz Book III" est étonnant, moins jazz dans son rythme tournoyant que par sa proximité avec Bach ! "Hymn to Peace" (titre 30) est gentiment et romantiquement fade... La "Mazurka"(20) est insignifiante, "Ma petite (Karine)"(21), en dépit de son ostinato, est une danse sautillante assez convenue, et je passe sur la "Petite valse" 18)... Je vous rassure : tout le reste trouve grâce à mes oreilles ! 

Bouquet printanier...

Bach toujours...

  Plusieurs pièces témoignent de l'admiration de Moondog pour Bach, revu à sa manière. La "Chaconne en la mineur" ( titre 3) est impeccable dans son balancement hypnotique et ses courtes envolées bousculées. "Art of the Canon Book IV, N°1 (5) a une grâce romantique étonnante. Le "prélude et Fugue n°1" livre un Bach bousculé, tempétueux et frémissant, avec une fugue presque enfantine, fougueuse et pensive à la fois. Puis il y a la délicieuse "Chaconne  en do majeur" (19), illuminée par un délicat carillon. Et peut-être, selon le pianiste lui-même, "Bird's Lament" (17) dans sa propre transcription, passacaille jazzy assez réjouissante !

Fêtes, vertiges et tournoiements...

   La fête mélancolique de "High on a Rocky Ledge" (23), imprégnée de culture folklorique américaine, ne manque pas de charme. J'aime les répétitions dansantes de "Santa Fe" (12), sorte de tango heurté aux beaux graves rauques, le disloqué et hyper dramatique "Caribea" (13) Le bourdon de "Fleur de Lis" sert à merveille le tournoiement mélodique rêveur. Les deux derniers des "Jazz Book", IV et V (28 et 29) chantent l'ivresse et une folle exultation. Ce bain de joie pure réconforte ! Et comment résister à la folle bousculade trépidante de "Bam Dance" (33) , ou à la pure jubilation de "Pigmy Pig" (31), avec l'ajout hilarant des couinements d'un vrai porc ?

Dans les parages de Glass, Satie, Gurdjieff, et d'autres...

    Le livret nous apprend que Moondog dormit parfois chez Philip Glass, dont on entend des échos çà et là,. par exemple, dans l'étrange "Sea Horse" (9), une des superbes pièces de l'album, au savant contrepoint orchestral, avec des attaques typiquement glassiennes. Le carillon qui ouvre la plus glassienne des pièces de l'album, "Snow Flakes" (2) rafraîchit la mélodie envoûtante de cette pièce à l'ostinato troublant. C'est sans doute ma pièce préférée ! 

  La "Pastorale" (7) est du pur Satie dans son corset suranné, sa lente incantation de gnossienne inventée... Il me semble entendre quelque chose de Gurdjieff (ou de Satie encore ?) dans la merveilleuse "Elf Dance" (10) flottant dans un halo antique... Dans la magnifique pièce d'ouverture, "Automn Leaves", il me semble aussi entendre l'ombre de Gurdjieff : l'ostinato léger accompagne  une mélodie lancinante, répétée jusqu'au vertige, avec un petit parfum oriental. Très dépaysante avec le tambourinement bourdonnant du maillet de marimba, "Encore" (11) a elle aussi un parfum envoûtant à la Gurdjieff : enchantée par la résonance d'un objet posé sur le piano, contrepoint idéal d'une boucle "orientale"...

   Je ne rattache à rien le miracle de "Dance in the aeolian mode" (4), son bourdon implacable en contrepoint d'une mélodie aérienne s'épanouissant en tourbillonnant...

"Rue Lette"

   Et puis il y a "Rue Lette" (titre 8). Dès la première écoute, je me suis dit que je connaissais la mélodie, la structure de la pièce. J'ai mis un peu de temps à trouver où je l'avais entendue :  c'était le Prélude N°1 des Time Curve Preludes de William Duckworth (1943 - 2012). Plagiat, reprise ? Certes pas ! Une convergence étonnante, les pièces de Duckworth datant de 1977-78, et "Rue Lette" de 1978. Le critique musical et compositeur Kyle Gann, auteur du livret du disque paru chez Lovely Music en 1990, invite à remonter plus loin. Duckworth se serait souvenu du Dies Irae de la Messe des Morts, qui a inspiré de très nombreux musiciens (Berlioz, Liszt, Rachmaninov...). Nous voici projeté  dans l'Universel ! La partition doit son titre aux voyages effectués en France par Moondog en 1976 et à son amitié avec le musicien français Jean-Jacques Lemêtre (né en 1952). Posée sur une onde d'archet électronique (ebow), la mélodie caracole haut perchée en mouvement perpétuel doucement enivrant.

Du Viking visionnaire au pianiste passionné...

   Trois pièces de Moondog, toutes les trois de plus de trois minutes, laissent percevoir un compositeur visionnaire. C'est d'abord "Vercingétorix" (16), impressionnante marche funèbre, véritable descente sépulcrale, avec le contraste entre l'allure fière et nette de Vercingétorix à la main droite et les falaises graves  de plus en plus hautes de la main gauche : en un peu plus de trois minutes, l'esquisse d'un destin tragique ! C'est ensuite "Verden 782" (22) - que j'aurais pu ranger avec les pièces glassiennes, tant la présence de Glass est sensible dans cette page au lyrisme magnifique. Répétitions et ostinato donnent à ce "souvenir historique" du massacre des Saxons à Verden en 782 toute sa dimension douloureuse, comme une tache indélébile sur la mémoire de Charlemagne. C'est enfin "Mood Montreux" (32), son tambourinement étouffé et ses éclats fragiles de boîte à musique au ralenti dans une atmosphère méditative inédite jusqu'aux éclaboussures  finales.

   François Mardirossian termine le programme avec deux compositions personnelles en hommage à Moondog. Une onde d'archet électronique au début de "Moondoggy Dog" (34) précède le tambourinement grave, funèbre, sur lequel tranche l'évocation émouvante du chien de Moondog hurlant à la lune dans une atmosphère irréelle illuminée par un carillon cristallin, le piano reprenant sur un mode dramatique, puissant, la douce mélodie plaintive inscrite dans la mémoire, comme si la chienne Lindy était son inspiratrice. La très minimaliste "Live to Louis" (35) est un hommage fougueux, tourbillonnant dans un crescendo foisonnant de résonances.

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   Un disque d'une fraîcheur éclatante pour découvrir un compositeur culte... et l'un de ses admirateurs les plus impétueux !

Paru le 20 mars 2026 chez Ad Vitam Records (Saint-Avit-de-Tardes, France) / 35 plages / 1 heure et 9 minutes environ

Pour aller plus loin 

- Programme et extraits audio sur le site de la maison de disques

    Enregistrée en direct à Dublin en avril 2007, cette interprétation de For Bunita Marcus par le pianiste John Tilbury ravira les feldmaniens et les amoureux du piano. C'est seulement le second article que je consacre à Morton Feldman (1926-1987), dont l'œuvre a été enregistrée et publiée bien avant le début de ce blog. Mais Morton appartient à mon panthéon, comme Éliane et quelques autres. Mon article d'août 2009 sur Patterns in a chromatic field (1981, 88 minutes environ) peut servir d'introduction, car For Bunita Marcus (1985, 85 minutes environ) appartient à la même série d'œuvres longues qui marquent la fin de la carrière de Feldman. Ce qu'il disait de sa manière d'aborder le temps me semble capitale : « Ce qui m'intéresse, c'est d'obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle - non au zoo. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui... »

   Le titre de la pièce est un hommage à la compositrice américaine Bunita Marcus (née en 1952) que Morton rencontra en 1976. Leur communauté de vues sur la musique les rendit inséparables jusqu'à sa mort.

  Du pianiste britannique John Tilbury (né en 1936), membre du groupe de musique improvisée AMM et interprète admiré des compositeurs contemporains comme, outre Feldman, John Cage, Cornelius Cardew ou Christian Wolff, n'oublions pas le magnifique double cd Contre-courbes en duo avec le saxophoniste Bertrand Gauguet !

De trois enregistrements précédents de For Bunita Marcus

 (Parmi d'autres, par exemple les versions de Aki Takahashi, de Stephane Ginsburgh...)

  Je ne connais pas l'enregistrement pour la maison d'édition allemande Col Legno paru en 1995, dans l'interprétation du pianiste autrichien Markus Hinterhaüser (né en 1958). Dans le livret, on trouve un passage concernant les "intentions" du compositeur. Le voici :  « Ce travail, que j'ai consacré à Bunita Marcus, [...] traite de la mort de ma mère et de la mort lente. Je ne voulais tout simplement pas la pièce pour mourir. J'ai donc utilisé cette réticence de façon composée pour garder la pièce en vie, comme un patient souffrant d'une maladie terminale, aussi longtemps que possible » Je n'ai pas la source, et je trouve la traduction douteuse. Mais je signale, en tant qu'écouteur, que je n'ai jamais songé à la mort en écoutant cette composition...

La pianiste suisse Hildegard Kleeb (née en 1957) a donné chez Hat Hut Records (sortie en 2009 pour la troisième édition / premier enregistrements en septembre 1990) l'interprétation la plus ramassée : 71 minutes environ au lieu de 85 pour Tilbury et Sabine Liebner. La pièce est nettement architecturée par un savant jeu d’ombres légères et de lumières vives qui lui donne une aura de grâce et de mystère. Rien d’appuyé, une manière de rester sur la pointe des notes, presque une danse d’elfes, de rares bousculades, des sur-place féériques, extatiques. En un sens, c’est une version mystique, de toute beauté d’ailleurs.

L'allemande Sabine Liebner donne chez Oehms Classics en 2007 une lecture plus grave, aux amples et profondes résonances dans les moments les plus potentiellement pathétiques. C’est sans doute la version la plus proche de ce qu’écrit Feldman sur le rapport de la pièce à la mort, avec un côté un peu sépulcral, comme un immense lamento distendu, une errance dans des limbes ou dans un cimetière à la nuit tombée. Le piano devient cloche dans le brouillard. Tout semble suspendu, en attente, au ralenti, avec des passages interrogatifs saisissants, fragiles, à la limite de l’impalpable. La pianiste suggère l’effacement des contours, l’enfoncement dans un ailleurs qui se dérobe en dépit de l’éternel retour de quelques motifs obsédants.

Fleurs dans le Labyrinthe... 

   La version de John Tibury se caractérise par son absence de tout pathétique, de toute dramatisation. C’est une lecture limpide, au toucher d’une extraordinaire douceur, toute tension éliminée… Le temps s’est ouvert, et l’espace s’y est engouffré : à l’écouter, on oublie le temps, on se promène dans des esquisses de paysages diaphanes, saisis à la limite de toute réalité. Tout pourrait disparaître à chaque instant, et tout renaît à chaque note nouvelle, miraculeusement éclose. La musique de Feldman est devenue filet de source dans un univers labyrinthique. Elle contourne d’invisibles buissons, accomplit d’énigmatiques girations obstinées, semble jouer à cache-cache. Curieusement, c’est une musique espiègle, provocante, beaucoup plus variée qu’il n’y paraît au premier abord. Que certains y entendent une dimension érotique ne me surprend pas, tant elle joue avec nous, se dérobe pour nous enchanter après avoir semblé se vaporiser. C’est une invite perpétuelle à écouter les abords des silences, ou plutôt des écarts entre des harmoniques mourantes et les attaques franches des renaissances de notes, à écouter le fleurissement fragile du son, le déploiement des résonances. Les répétitions qui structurent de manière irrégulière la pièce, comme au hasard, figurent peut-être une forme floue du Destin, toujours là, mais jamais tout à fait le même, imprévisible quand même. Un critique n'avait-il pas dit avec humour de la composition qu'elle consistait en « mille et une manières de jouer trois notes » ? À l'écoute de John Tilbury, aucune monotonie pourtant, mais des paysages infiniment variés, qui, s'ils donnent vaguement l'impression d'être en pays de connaissance, nous surprennent sans cesse par une nuance, un tremblement, un décalage. Et l'on en vient à se demander si ce que capte la musique de Morton Feldman n'est pas l'essence même de la Vie, son apparente Identité et son imprévisibilité fondamentale. La Vie est un labyrinthe ouvert, inépuisable, où le Temps fait semblant de passer alors que c'est l'espace infini qui s'y est déposé, l'espace infini de notre Imagination.

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Nota : je ne propose pas d'extraits musicaux. On en trouve sur les plates-formes.

Paraît le 22 mars 2026 chez true blanking (Oslo, Norvège) / 1 plage de 1heure et 26 minutes.