le piano sans peur

   Après le triple album Monochromes paru en mai 2022, le pianiste et compositeur Quentin Tolimieri récidive avec son nouveau triple album Monochromes II, toujours chez elsewhere music. Il récidive dans le sens où il persiste dans son crime : traiter le piano autrement, pour en tirer ce qu'on n'entend pas d'habitude. Précisons que, pour ne pas me répéter, je renvoie d'abord le lecteur à mon long article d'alors : éléments biographiques, présentation, rapprochements (difficiles et discutables...). La question qui se pose est : qu'apporte la récidive ? Elle est marquée par la volonté de laisser entendre les qualités intrinsèques de l'instrument, en éliminant le plus possible la mélodie, l'harmonie, le rythme et le développement formel, c'est-à-dire de débarrasser le piano des vêtements qui le plus souvent cachent sa nature fondamentale, son extraordinaire capacité à produire des résonances complexes, inimaginables. Cette démarche s'inscrit dans un minimalisme plus radical que dans Monochromes. Toute variété extérieure est bannie, toute distraction écartée : chaque pièce se concentre sur le son et ses multiples résonances. Dans certaines d'entre elles, la technique du demi-pédalage joue du passage progressif entre l'absence de pédale et la pleine pédale ; le placement de poids sur certaines touches permet aussi que leurs cordes résonnent par sympathie pendant la frappe, créant ainsi d'incroyables superpositions de sonorités.

   Pour ce nouvel ensemble de monochromes, Quentin Tolimieri a choisi plusieurs versions d'une même pièce au lieu de se contenter de présenter la version finale retenue, ce qui forme des séries. Les différentes versions ne sont toutefois pas nécessairement situées à la suite les unes des autres, ainsi par exemple le "Monochome 16", décliné en a, b et c, est dispersé sur les trois disques. Au total, il n'y a que six monochromes numérotés de 16 à 21, les deux derniers seulement représentés par une version unique, sans lettre attribuée.

   Je voudrais dans ce qui suit saisir l'âme de ces trois heures sans passer par une recension analytique exhaustive. Il me semble que pour comprendre ce qu'essaie de faire Quentin Tolimieri, il faut d'abord regarder le dos du disque. Ce qu'on entend dans les premières minutes de chaque monochrome, c'est cette image d'une raréfaction : une ou deux notes (ou grappes de notes serrées) au premier plan, deux ou trois en arrière-plan, rarement plus. Parfois le martèlement d'une seule note, comme dans le 16a, en première position, ostensiblement austère, dévastateur, histoire de marquer la distance avec les habitudes discursives, les rhétoriques. C'est l'ascèse dans sa nudité, qui condamne l'auditeur à une écoute profonde par-delà les affects, les séductions. L'auditeur doit réapprendre à écouter, à se laisser porter, transporter par la répétition hypnotique. Il doit apprendre à ne plus rien attendre, à ne rien prévoir. S'il tient jusqu'à la fin de ce premier monochrome aride, il est prêt pour ce que les monochromes suivants vont lui découvrir.

   Dans les monochromes suivants, il commence à percevoir, entre les frappes et leurs bruits annexes (mécanismes), la montée de voiles sonores superposés, provoqués par les résonances rapprochées. Et ces voiles eux-mêmes génèrent de nouvelles ondes mouvantes, enchevêtrées, si bien que le paysage devient fourmillant, à l'image de la couverture : d'innombrables poteaux de bois figurent dirait-on ce surgissement. Une forêt sonore a poussé ! Cette image lagunaire n'est pas sans évoquer la ville de Venise. Il faut dont imaginer une infinité de poteaux dont nous ne voyons que l'extrémité émergée. Un océan d'harmoniques sous-tend cette plantation !

   Comment ne pas remarquer le petit oiseau juché au sommet du poteau le plus proche de nous au dos de la couverture ? Il est promesse de chant pour qui sait attendre ! Il faut être confiant ! Le poteau rugueux, à demi rongé par les eaux, figure la note ou la/sa résonance plongée dans l'inconnu, porteuse d'un infra-monde inouï. L'oiseau est d'ailleurs multiplié lui aussi sur la vue plus large en couverture. Le chant surgit de partout de sous la surface apparemment uniforme et tranquille, d'autant plus bouleversant que rien ne semblait l'annoncer. L'austérité n'est qu'apparence pour les sourds, les distraits et les pressés ! Le martèlement du 17b transforme la verticalité de la grappe frappée en ondulations superposées. La houle pianistique grandiose évoque la musique d'orgue ou de synthétiseur. Le dessus est submergé par ce qui émerge, ne cesse d'émerger. Et j'ai eu une sorte d'hallucination : ce n'était plus Quentin Tolimieri que j'entendais, je n'étais plus dans un studio d'enregistrement ou une salle de concert, mais dans une cathédrale à écouter Terry Riley dans ses improvisations flamboyantes, Charlemagne Palestine perdu dans un de ses strummings monstrueux. Comparaison n'est pas raison, sans doute, il s'agit de tenter d'approcher ce qui se passe...

   Plus j'ai écouté ces nouveaux monochromes, plus un autre nom m'est venu. Quentin Tolimieri avec son piano suit le chemin d'Éliane Radigue avec ses bandes magnétiques, magnétophones et synthétiseurs analogiques. Tous les deux cherchent à faire advenir ce qui est enfoui dans leurs instruments respectifs. Je pensais à Éliane passant des journées au milieu de son studio à traquer ce que personne avant elle n'avait soupçonné. Son studio était devenu son temple, son naos, où elle mit au monde notamment les trois heures et demie d'Adnos [mot qui contient en lui naos...]. Quentin Tolimieri s'abîme en son piano comme Éliane dans les kilomètres de ses bandes magnétiques et les boucles de ses synthétiseurs. Les vagues graves du "Monochrome 19a" font lever un fond inconnu à force de temps et de répétition. La pièce se stratifie, s'épaissit, se creuse pour donner à entendre un espace intérieur vertigineux, mille-feuilles de résonances magmatiques, cœur volcanique secret soudain soulevé par des vagues tourbillonnantes après onze minutes. La rapidité de la frappe du "Monochrome 17c", le plus long avec plus de vingt-quatre minutes, produit très vite un brouillard d'harmoniques que l'ajout d'une autre note répétée redouble. On sent que la membrane sonore est sur le point de se déchirer ou qu'elle est mûre pour accueillir l'ineffable. L'aspect mécanique, percussif, du piano est recouvert, révèle une organicité inattendue. Le piano rayonne d'une vie extraordinaire, métamorphosé par un véritable fleurissement intérieur. Et c'est comme si les sons lévitaient, se reproduisaient pour générer d'autres sons plus purs au centre de la corolle résonnante, ainsi cette note comme une goutte limpide dans le dernier tiers, et tout se précipite, se coagule autour d'elle qui sonne dans le naos du son, le saint des saints.

   La musique de Quentin Tolimieri, comme celle d'Éliane Radigue, propose un voyage mystique, chemin de purification qui conduit vers une extase bouleversante. Chaque pièce est une ascèse à supporter pour mériter la révélation illuminante dont elle est porteuse, que seules les oreilles éveillées, c'est-à-dire fermées au monde extérieur illusoire, entendront et dont elles jouiront incroyablement. L'austérité du monochrome est le vêtement de bure qui recèle le trésor enfoui, à découvrir au profond de l'écoute. Le balbutiant monochrome 20, avant-dernier de l'immense parcours, dans son émouvante humilité pianistique, fait remonter en moi ce qui me servira ci-dessous en conclusion de ce disque admirable...ouvert sur l'infini de l'inscription du dernier monochrome pacifié, par-delà les collines et au loin...

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     « En paix je m'oubliai

j'inclinai le visage sur l'ami

       tout cessa je cédai

      délaissant mon souci 

entre les fleurs des lis parmi l'oubli »

[ Dernière strophe du poème Nuit obscure, Chansons de l'âme de Jean de la Croix, dans la traduction de Jacques Ancet, Poésie/Gallimard ]

Paraît le 15 avril 2026 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds / 12 plages / 2 heures 59 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :

   En 2019, François Mardirossian avait consacré son premier disque à Louis Thomas Hardin (1916-1999), dit Moondog (bon site en anglais ici), pris d'un vrai coup de cœur pour ce viking pacifique, ce clochard aveugle. Toujours aussi passionné par ce musicien inclassable et visionnaire, il récidive avec son nouvel album publié comme les cinq précédents par la maison de disques Ad Vitam, devenue pour lui une véritable maison-mère. Il joue à nouveau sur l'Opus 102 de Stephen Paulello (102 touches au lieu de 88).

   François Mardirossian a choisi trente-trois très courtes pièces, la plus longue de cinq minutes, beaucoup entre une et deux. Ce sont donc souvent des miniatures, d'où le titre de l'album Pépites - qui présuppose en elles de l'or ! Il y ajoute en fin de parcours deux pièces de sa composition en hommage à ce compositeur amoureux de Bach et de la musique classique, fasciné par le jazz, la danse et les traditions populaires. Je n'insiste pas sur les particularités de l'écriture de Moondog, bien dégagées dans le chaleureux et passionnant livret.

  Je préfère tout de suite écarter ce qui ne m'a pas vraiment enthousiasmé. "Fiesta" (titre 6) m'a ennuyé, danse répétitive monotone. Le premier de la série des "Jazz Book" (titre 25) m'a semblé plutôt mécanique. Le second, sans me ravir tout à fait, m'a fait sourire, entre poule caquetante et... Philip Glass, figurez-vous, dans ses poussées cadencées. "Jazz Book III" est étonnant, moins jazz dans son rythme tournoyant que par sa proximité avec Bach ! "Hymn to Peace" (titre 30) est gentiment et romantiquement fade... La "Mazurka"(20) est insignifiante, "Ma petite (Karine)"(21), en dépit de son ostinato, est une danse sautillante assez convenue, et je passe sur la "Petite valse" 18)... Je vous rassure : tout le reste trouve grâce à mes oreilles ! 

Bouquet printanier...

Bach toujours...

  Plusieurs pièces témoignent de l'admiration de Moondog pour Bach, revu à sa manière. La "Chaconne en la mineur" ( titre 3) est impeccable dans son balancement hypnotique et ses courtes envolées bousculées. "Art of the Canon Book IV, N°1 (5) a une grâce romantique étonnante. Le "prélude et Fugue n°1" livre un Bach bousculé, tempétueux et frémissant, avec une fugue presque enfantine, fougueuse et pensive à la fois. Puis il y a la délicieuse "Chaconne  en do majeur" (19), illuminée par un délicat carillon. Et peut-être, selon le pianiste lui-même, "Bird's Lament" (17) dans sa propre transcription, passacaille jazzy assez réjouissante !

Fêtes, vertiges et tournoiements...

   La fête mélancolique de "High on a Rocky Ledge" (23), imprégnée de culture folklorique américaine, ne manque pas de charme. J'aime les répétitions dansantes de "Santa Fe" (12), sorte de tango heurté aux beaux graves rauques, le disloqué et hyper dramatique "Caribea" (13) Le bourdon de "Fleur de Lis" sert à merveille le tournoiement mélodique rêveur. Les deux derniers des "Jazz Book", IV et V (28 et 29) chantent l'ivresse et une folle exultation. Ce bain de joie pure réconforte ! Et comment résister à la folle bousculade trépidante de "Bam Dance" (33) , ou à la pure jubilation de "Pigmy Pig" (31), avec l'ajout hilarant des couinements d'un vrai porc ?

Dans les parages de Glass, Satie, Gurdjieff, et d'autres...

    Le livret nous apprend que Moondog dormit parfois chez Philip Glass, dont on entend des échos çà et là,. par exemple, dans l'étrange "Sea Horse" (9), une des superbes pièces de l'album, au savant contrepoint orchestral, avec des attaques typiquement glassiennes. Le carillon qui ouvre la plus glassienne des pièces de l'album, "Snow Flakes" (2) rafraîchit la mélodie envoûtante de cette pièce à l'ostinato troublant. C'est sans doute ma pièce préférée ! 

  La "Pastorale" (7) est du pur Satie dans son corset suranné, sa lente incantation de gnossienne inventée... Il me semble entendre quelque chose de Gurdjieff (ou de Satie encore ?) dans la merveilleuse "Elf Dance" (10) flottant dans un halo antique... Dans la magnifique pièce d'ouverture, "Automn Leaves", il me semble aussi entendre l'ombre de Gurdjieff : l'ostinato léger accompagne  une mélodie lancinante, répétée jusqu'au vertige, avec un petit parfum oriental. Très dépaysante avec le tambourinement bourdonnant du maillet de marimba, "Encore" (11) a elle aussi un parfum envoûtant à la Gurdjieff : enchantée par la résonance d'un objet posé sur le piano, contrepoint idéal d'une boucle "orientale"...

   Je ne rattache à rien le miracle de "Dance in the aeolian mode" (4), son bourdon implacable en contrepoint d'une mélodie aérienne s'épanouissant en tourbillonnant...

"Rue Lette"

   Et puis il y a "Rue Lette" (titre 8). Dès la première écoute, je me suis dit que je connaissais la mélodie, la structure de la pièce. J'ai mis un peu de temps à trouver où je l'avais entendue :  c'était le Prélude N°1 des Time Curve Preludes de William Duckworth (1943 - 2012). Plagiat, reprise ? Certes pas ! Une convergence étonnante, les pièces de Duckworth datant de 1977-78, et "Rue Lette" de 1978. Le critique musical et compositeur Kyle Gann, auteur du livret du disque paru chez Lovely Music en 1990, invite à remonter plus loin. Duckworth se serait souvenu du Dies Irae de la Messe des Morts, qui a inspiré de très nombreux musiciens (Berlioz, Liszt, Rachmaninov...). Nous voici projeté  dans l'Universel ! La partition doit son titre aux voyages effectués en France par Moondog en 1976 et à son amitié avec le musicien français Jean-Jacques Lemêtre (né en 1952). Posée sur une onde d'archet électronique (ebow), la mélodie caracole haut perchée en mouvement perpétuel doucement enivrant.

Du Viking visionnaire au pianiste passionné...

   Trois pièces de Moondog, toutes les trois de plus de trois minutes, laissent percevoir un compositeur visionnaire. C'est d'abord "Vercingétorix" (16), impressionnante marche funèbre, véritable descente sépulcrale, avec le contraste entre l'allure fière et nette de Vercingétorix à la main droite et les falaises graves  de plus en plus hautes de la main gauche : en un peu plus de trois minutes, l'esquisse d'un destin tragique ! C'est ensuite "Verden 782" (22) - que j'aurais pu ranger avec les pièces glassiennes, tant la présence de Glass est sensible dans cette page au lyrisme magnifique. Répétitions et ostinato donnent à ce "souvenir historique" du massacre des Saxons à Verden en 782 toute sa dimension douloureuse, comme une tache indélébile sur la mémoire de Charlemagne. C'est enfin "Mood Montreux" (32), son tambourinement étouffé et ses éclats fragiles de boîte à musique au ralenti dans une atmosphère méditative inédite jusqu'aux éclaboussures  finales.

   François Mardirossian termine le programme avec deux compositions personnelles en hommage à Moondog. Une onde d'archet électronique au début de "Moondoggy Dog" (34) précède le tambourinement grave, funèbre, sur lequel tranche l'évocation émouvante du chien de Moondog hurlant à la lune dans une atmosphère irréelle illuminée par un carillon cristallin, le piano reprenant sur un mode dramatique, puissant, la douce mélodie plaintive inscrite dans la mémoire, comme si la chienne Lindy était son inspiratrice. La très minimaliste "Live to Louis" (35) est un hommage fougueux, tourbillonnant dans un crescendo foisonnant de résonances.

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   Un disque d'une fraîcheur éclatante pour découvrir un compositeur culte... et l'un de ses admirateurs les plus impétueux !

Paru le 20 mars 2026 chez Ad Vitam Records (Saint-Avit-de-Tardes, France) / 35 plages / 1 heure et 9 minutes environ

Pour aller plus loin 

- Programme et extraits audio sur le site de la maison de disques

    Enregistrée en direct à Dublin en avril 2007, cette interprétation de For Bunita Marcus par le pianiste John Tilbury ravira les feldmaniens et les amoureux du piano. C'est seulement le second article que je consacre à Morton Feldman (1926-1987), dont l'œuvre a été enregistrée et publiée bien avant le début de ce blog. Mais Morton appartient à mon panthéon, comme Éliane et quelques autres. Mon article d'août 2009 sur Patterns in a chromatic field (1981, 88 minutes environ) peut servir d'introduction, car For Bunita Marcus (1985, 85 minutes environ) appartient à la même série d'œuvres longues qui marquent la fin de la carrière de Feldman. Ce qu'il disait de sa manière d'aborder le temps me semble capitale : « Ce qui m'intéresse, c'est d'obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle - non au zoo. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui... »

   Le titre de la pièce est un hommage à la compositrice américaine Bunita Marcus (née en 1952) que Morton rencontra en 1976. Leur communauté de vues sur la musique les rendit inséparables jusqu'à sa mort.

  Du pianiste britannique John Tilbury (né en 1936), membre du groupe de musique improvisée AMM et interprète admiré des compositeurs contemporains comme, outre Feldman, John Cage, Cornelius Cardew ou Christian Wolff, n'oublions pas le magnifique double cd Contre-courbes en duo avec le saxophoniste Bertrand Gauguet !

De trois enregistrements précédents de For Bunita Marcus

 (Parmi d'autres, par exemple les versions de Aki Takahashi, de Stephane Ginsburgh...)

  Je ne connais pas l'enregistrement pour la maison d'édition allemande Col Legno paru en 1995, dans l'interprétation du pianiste autrichien Markus Hinterhaüser (né en 1958). Dans le livret, on trouve un passage concernant les "intentions" du compositeur. Le voici :  « Ce travail, que j'ai consacré à Bunita Marcus, [...] traite de la mort de ma mère et de la mort lente. Je ne voulais tout simplement pas la pièce pour mourir. J'ai donc utilisé cette réticence de façon composée pour garder la pièce en vie, comme un patient souffrant d'une maladie terminale, aussi longtemps que possible » Je n'ai pas la source, et je trouve la traduction douteuse. Mais je signale, en tant qu'écouteur, que je n'ai jamais songé à la mort en écoutant cette composition...

La pianiste suisse Hildegard Kleeb (née en 1957) a donné chez Hat Hut Records (sortie en 2009 pour la troisième édition / premier enregistrements en septembre 1990) l'interprétation la plus ramassée : 71 minutes environ au lieu de 85 pour Tilbury et Sabine Liebner. La pièce est nettement architecturée par un savant jeu d’ombres légères et de lumières vives qui lui donne une aura de grâce et de mystère. Rien d’appuyé, une manière de rester sur la pointe des notes, presque une danse d’elfes, de rares bousculades, des sur-place féériques, extatiques. En un sens, c’est une version mystique, de toute beauté d’ailleurs.

L'allemande Sabine Liebner donne chez Oehms Classics en 2007 une lecture plus grave, aux amples et profondes résonances dans les moments les plus potentiellement pathétiques. C’est sans doute la version la plus proche de ce qu’écrit Feldman sur le rapport de la pièce à la mort, avec un côté un peu sépulcral, comme un immense lamento distendu, une errance dans des limbes ou dans un cimetière à la nuit tombée. Le piano devient cloche dans le brouillard. Tout semble suspendu, en attente, au ralenti, avec des passages interrogatifs saisissants, fragiles, à la limite de l’impalpable. La pianiste suggère l’effacement des contours, l’enfoncement dans un ailleurs qui se dérobe en dépit de l’éternel retour de quelques motifs obsédants.

Fleurs dans le Labyrinthe... 

   La version de John Tibury se caractérise par son absence de tout pathétique, de toute dramatisation. C’est une lecture limpide, au toucher d’une extraordinaire douceur, toute tension éliminée… Le temps s’est ouvert, et l’espace s’y est engouffré : à l’écouter, on oublie le temps, on se promène dans des esquisses de paysages diaphanes, saisis à la limite de toute réalité. Tout pourrait disparaître à chaque instant, et tout renaît à chaque note nouvelle, miraculeusement éclose. La musique de Feldman est devenue filet de source dans un univers labyrinthique. Elle contourne d’invisibles buissons, accomplit d’énigmatiques girations obstinées, semble jouer à cache-cache. Curieusement, c’est une musique espiègle, provocante, beaucoup plus variée qu’il n’y paraît au premier abord. Que certains y entendent une dimension érotique ne me surprend pas, tant elle joue avec nous, se dérobe pour nous enchanter après avoir semblé se vaporiser. C’est une invite perpétuelle à écouter les abords des silences, ou plutôt des écarts entre des harmoniques mourantes et les attaques franches des renaissances de notes, à écouter le fleurissement fragile du son, le déploiement des résonances. Les répétitions qui structurent de manière irrégulière la pièce, comme au hasard, figurent peut-être une forme floue du Destin, toujours là, mais jamais tout à fait le même, imprévisible quand même. Un critique n'avait-il pas dit avec humour de la composition qu'elle consistait en « mille et une manières de jouer trois notes » ? À l'écoute de John Tilbury, aucune monotonie pourtant, mais des paysages infiniment variés, qui, s'ils donnent vaguement l'impression d'être en pays de connaissance, nous surprennent sans cesse par une nuance, un tremblement, un décalage. Et l'on en vient à se demander si ce que capte la musique de Morton Feldman n'est pas l'essence même de la Vie, son apparente Identité et son imprévisibilité fondamentale. La Vie est un labyrinthe ouvert, inépuisable, où le Temps fait semblant de passer alors que c'est l'espace infini qui s'y est déposé, l'espace infini de notre Imagination.

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Nota : je ne propose pas d'extraits musicaux. On en trouve sur les plates-formes.

Paraît le 22 mars 2026 chez true blanking (Oslo, Norvège) / 1 plage de 1heure et 26 minutes.

   Après The Burning avec l'Ensemble Klang  et  Slow Roads en septembre 2023, le  musicien serbe (installé aux Pays-Bas) Ivan Vukosavljević publie avec a mind in the heart un disque pour piano solo en huit mouvements, réalisé en étroite collaboration avec la pianiste portugaise Joana Gama. L'œuvre explore les attributs mélodiques du chant orthodoxe serbe en recourant à un instrument qui lui est a priori étranger. Mélodie et bourdon sont pris en charge par un instrument harmonique. 

   Si Ivan Vukosavljević retrouve le piano, qu'il a longtemps laissé de côté, cela ne m'étonne nullement. Le piano est tout à fait apte à véhiculer des émotions intenses et surtout la spiritualité si chère au musicien, qui a trouvé une partie de son inspiration dans les sermons de Maître Eckhart (vers 1260 - 1328). La naissance de sa fille a été l'autre source vive de ce cycle. 

« Approchons-nous avec foi et amour, afin de participer à la vie éternelle. » Ces paroles de l'hymne Ninia Sili, composé au XVe siècle par Kyr Stefan le Serbe, pourraient être mises en exergue au disque d'Ivan Vukosavljević. Cet hymne est le plus ancien conservé de la tradition orthodoxe serbe qu'il admire tant qu'il considère sa musique au mieux comme une réinterprétation de celle-ci. Pas question pour lui de la dénaturer dans une musique prétendûment nouvelle : il tente simplement d'en conserver et transmettre la dimension sacrée. Dans toute sa démarche, il y a donc une humilité fondamentale. Mettre un esprit dans le cœur... Ninia Sili forme le troisième mouvement du cycle.

   Une mélodie réduite à quelques notes, répétée, entrecoupée de silences, c'est le début du premier mouvement éponyme. À partir de cette trame austère, le piano se lance dans une série d'explorations aux notes bien détachées, comme des escalades tenaces, tranquilles, formant un seul mouvement irrésistible vers le Ciel jamais atteint. Et si parfois, le piano se met à dissoner, c'est le signe de notre condition bancale. L'homme qui cherche se met à boiter, mais il persévère. Le piano s'entoure d'une aura résonante qui rappelle le chant de bourdon byzantin. Ce début extraordinaire m'a d'emblée convaincu de soutenir ce disque si éloigné des prétentions modernistes à l'avant-garde, à la nouveauté absolue... Désolé d'avance si les extraits musicaux sont précédés d'un flot publicitaire consternant...

   "a citadel", c'est une fontaine de chant, qui ne cesse de rejaillir, d'envoyer ses gerbes avec une grâce majestueuse, entêtée. C'est une allégresse qui monte, celle de l'âme croyante, sans se soucier de rien d'autre, et qui vient mourir dans un bel abandon. "ninia sili" reste un hymne limpide, tout en exubérance liquide, frémissante. Sur un fond bourdonnant de notes enchaînées, la mélodie se dresse à la fois fière, délicatement  et sobrement ornée, et en même temps presque hésitante dans son humilité. Sans doute le quatrième titre, "an announcement", est-il intimement mêlé à la vie familiale du compositeur, à l'annonce de la naissance de sa fille, qui renvoie aussi à l'Annonciation. L'annonce ne cesse d'être reprise, enrichie, d'abord dans une sorte de stupeur, puis avec une gaieté un peu folle, une joie extasiée se traduisant par des rêveries, puis une méditation lucide, qui trouve des accents debussystes pour exprimer le Mystère de la naissance.

   Quelle grâce dans l'apparition de "a virgin" (mouvement 5) ! La mélodie arpégée monte et descend encore et encore, accompagnée de marques d'admiration, puis d'une frénésie joyeuse en amples tourbillons. L'atmosphère se calme progressivement, s'intériorise. "a wife" esquisse un portrait de l'(âme)-épouse, qui se tient devant Dieu dans une liberté d'allure pleine de noblesse et de retenue. Elle irradie doucement, tourne sur elle-même et se met à chanter des louanges, envahie par un tremblement de bonheur, éperdue d'amour.

   Chaque mouvement endosse naturellement, à des degrés variables, une forme litanique propre à nombre de liturgies.  La répétition signifie, non l'immobilité ou la pauvreté d'inspiration, mais la permanence, la stabilité, la Tradition en tant que source vive, inépuisable. Répéter, c'est aimer, c'est se laisser envahir par Dieu en se débarrassant de l'ego prétentieux. "For Nata", le septième mouvement, est exemplairement dans cette extase litanique, stupéfiée ou  tournoyante  et folle, dans un émerveillement éperdu, qui n'en revient pas de son ravissement.

   Les admirateurs d'Arvo Pärt retrouveront sa marque dans le beau début du dernier mouvement, "a child". La mélodie filiforme, dépouillée, dans des aigus qui semblent brouillés, avance précautionneusement pour ne pas réveiller l'enfant. On dirait des pas d'oiseaux dans la neige, prémonition des pas à venir de l'enfant qui ne sait pas encore bien marcher et qui observe le monde alentour à chaque pas. Suit un silence, il a pris de l'assurance, de la gravité. Il regarde droit devant lui, sans hâte, et il écoute...

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Un disque simplement sublime, parfaitement interprété par Joana Gama. Dans le sillage de Georges Ivanovitch Gurdjieff, Alain Kremski et quelques autres chercheurs d'Absolu...

Couverture magnifique, livret intéressant et précis, prise de son impeccable : du très beau travail !

Paru en janvier 2026 chez TRPTK (Pays-Bas) / 8 plages / 57 minutes

   Pourquoi, oui, pourquoi pas, après tout, commencer 2026 par une musique de piano qui certes ne révolutionnera pas le monde de la musique, mais facile, douce, agréable, pour commencer l'année sous des auspices tranquilles ? Dans la lignée d’un Ludovico Einaudi, de Yann Tiersen, de Max Richter, de Dustin O’Halloran et de quelques autres, le pianiste et compositeur italien naturalisé britannique Gabriele Baldocci sort Faded Gardens (Jardins fanés / délavés), un cycle de piano de onze pièces inspirées par son enfance et celle de son fils. Ce musicien familier de Chopin et de Liszt, qui a joué avec Martha Argerich, est aussi à l'aise dans le répertoire classique, romantique, que dans la musique de Nino Rota. Il aime se laisser aller à une musique chargée de souvenirs et d'émotions intimes.

  La musique chante, s'enroule sur elle-même, sans jamais appuyer. Nulle dissonance, rien de très grave ni de trop aigu : Gabriele Baldocci distille un charme discret, vous enveloppe dans des mélodies rêveuses, comme le très beau second titre, "Ashen Firefly", danse légère dans l'obscurité de la lueur de la cigarette de son père racontant des histoires. Souvenir de nuits d'hôpital à fixer le voyant vert d'urgence au-dessus de la porte, "Verde Luce" se balance entre cadence hypnotique et flux minimaliste au lyrisme magnifique.

   "Silent Watch", c'est la veille d'une mère dans le silence de la nuit, une mère qui tantôt rêve une autre vie pour son fils, tantôt se fait la plus discrète possible, même en pensée. Dans les marges imaginaires du Romantisme, Gabriele Baldocci écrit des pièces nimbées de nostalgie, soulevées de grands élans de souffrance cachée comme dans "Asa Nisi Masa" (titre 5) ou la fantaisiste et brillante "At The Playground", écrite pour Martha Argerich à l'ombre de Schumann et Chopin. Il lui arrive aussi d'être plus proche d'un Keith Jarrett sur "Paper Wings" au phrasé jazzy. L'envoûtant "Origami" (titre 7) est sans doute l'une des pièces les plus abouties, d'un minimalisme orientalisant parfaitement adapté à son sujet.

   Je suis moins séduit par le douceâtre "In Their Arms" (titre 8), mais je me laisse prendre encore au si émouvant "Night Whispers" (titre 10), semi-nocturne enchanté, avant l'étrange pièce finale, "The Inner Field", duo de piano austère et de violon amplifié (et retraité ?), marche hallucinée à la lenteur un rien funèbre... 

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Un disque de piano à savourer à l'abri des intempéries, des misères de l'actualité et de la politique. Parce que l'émotion existe encore... et l'ombre de Schumann...

Paru le 16 janvier 2026 chez MKMA Records / 11 plages / 48 minutes environ

Lieues d'ombres, Les Signes Passagers, en 2022 et 2023 respectivement. Quels beaux titres !Troisième rencontre avec la musique de Jürg Frey (voir présentation biographique succincte dans mes deux articles). Ce nouveau triple cd donne à entendre des pièces "complémentaires" de celles de Lieues d'ombres. Sur ce dernier, on trouvait "Pianist, alone (2)" en vingtième et dernière position : lui répond en position centrale l'immense "Pianist, alone (1)", qui occupe tout le second cd de ce nouvel opus, et la complètent les pièces encadrantes [ début du disque 1 et fin du disque 3 ] "Composer, alone (1)" et "Composer, alone (2)", près d'une heure de musique. Quant à "Circular Music N°5", elle appartient au cycle dont "Extended Circular Music 9"  est un autre fragment sur Lieues d'ombres. Cette savante et mystérieuse intrication peut déconcerter : pourquoi ne pas livrer des cycles dans leur successivité et leur intégralité ? Je ne prétends pas avoir la réponse. Peut-être parce que le Temps, loin d'être pure successivité, linéarité, est d'essence labyrinthique, parce que le Temps est troué, et qu'on peut y encastrer ce qu'on voudra, en faire un gigantesque puzzle, ce à quoi aide la mémoire créatrice et falsificatrice de génie. En tout cas, pas question de me laisser aller cette fois à une approche pièce par pièce.

   Jürg Frey décompresse le temps, victime de notre précipitation. Ce temps découpé en tranches, minuté, chargé à bloc par peur panique du vide, ce temps étourdi, stupéfiant à force de compacité, ce temps brutalisé, quand la musique assenée par haut-parleurs vous laisse les oreilles douloureuses pendant deux jours suite à un concert sous haute électricité... Toute la démarche de Jürg Frey réside dans la libération du temps, dans son aération, car il étouffait, le pauvre, en fait il était mort, asphyxié, on avait tué le temps, comme le dit si magnifiquement et justement l'expression connue. La musique de Jürg Frey est un face à face avec le Temps, non plus le temps redouté, le temps de la flèche décochée pour nous entraîner vers la Mort, mais le Temps somptueux, impérialement calme, d'après l'anxiété. Un Temps reconquis, aimé, caressé, qui prend ses aises avec le Vide. Je parlais de face à face, non pas guerrier, mais plutôt amoureux. On s'allonge à ses côtés, on s'accouple à lui dans un acte d'amour qui n'a pas de fin assignable. On vibre avec lui, on résonne avec chaque note. Pourquoi se presser, pourquoi saluer une quelconque virtuosité qui ne nous séduit que par une fausse idée du talent du compositeur et de l'interprète ? Ce qui compte, c'est de faire entendre vraiment un autre monde, l'autre côté du déferlement anxiogène, la beauté confondante d'un Temps retrouvé, dans lequel la répétition obstinée d'une même note n'a plus rien de monotone ou ennuyeux, parce que le même n'est jamais tout à fait le même. Si la musique de Jürg Frey peut être qualifiée de minimaliste, on ne saurait la réduire à "moins, c'est plus". Il ne s'agit pas en effet de faire plus, aucune idée de gain de productivité, d'économie. D'ailleurs l'esthétique de Frey est très éloignée de celles de Steve Reich, Terry Riley ou Philip Glass, dont les pièces sont le plus souvent denses, pleines, pressées (qu'on pense par exemple à la pulsation reichienne). À une temporalité de l'empilage, Jürg Frey substitue une mise à plat radicale qui n'est qu'en apparence appauvrissement, dépouillement. L'air de rien, sa musique foisonne, ensemencée par le silence. Elle est la luxuriance même dans son ascèse. C'est ce qui la rend si bouleversante, cette attention à la plus infime variation : une délicatesse infinie à capter l'humble lumière de chaque instant, en oubliant totalement le temps mesuré. C'est le Temps enfin démesuré, dans sa splendeur inaugurale.

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La suite d'une anthologie exceptionnelle. Le pianiste Reinier van Houdt y est chez lui, admirable desservant sensible. 

Paru fin septembre 2025 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds, 12 plages / 3 heures et douze minutes environ

Pour aller plus loin

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[À propos du pianiste et du disque]     

   Deuxième album solo du pianiste suisse Rafael Loher, Hug of Gravity (Étreinte de gravité) reprend des matériaux de son premier disque Keemuun paru chez three:four Records en 2022. Le compositeur, qui aime augmenter le piano par des préparations ainsi que par le recours à des outils numériques, des effets électroniques et à des magnétophones, a modifié l'accordage par de la pâte à modeler, découpé et réarrangé les morceaux, transférés sur un magnétophone à bande variable puis sur ordinateur pour être à nouveau retravaillés. Le disque doit beaucoup, dit le musicien, à la vallée de Blenio (Tessin suisse) où il était installé pour une résidence d'artiste de trois mois, arpentant les montagnes neuf à dix heures par jour, lui donnant le sentiment d'un temps allongé. La modification de la hauteur tonale des différents enregistrements, superposés, lui a permis, de faire émerger des motifs d'interférence et de créer un climat...bien particulier.

[L'impression des oreilles]

   À l'instar de Keemuun qui avait adopté une règle austère, n'utiliser que dix notes réparties sur deux octaves, Hug of Gravity relève d'une esthétique de la réduction et d'une forme de minimalisme. Mais la virtuosité parfois vertigineuse du premier cède la place à une atmosphère feutrée, tranquillement euphorisante. Chaque pièce semble un tissu de bulles venant éclore à la surface de l'espace sonore, des bulles plus ou moins gorgées de notes agglutinées. Une immense paix émane de ces apparitions d'où toute aspérité a été gommée, d'où toute agressivité rythmique est bannie.

   L'intrication des motifs crée un tapis changeant de figures miniatures formant des archipels résonnants. Il y a quelque chose d'orientalisant dans cette manière de transformer le piano en une sorte de koto amorti ou de portique de cloches englouties. Une orientalisation intériorisée, adoucie. Une musique à jouer en kimono de velours, entouré de volutes épaisses d'encens, à n'y plus rien voir d'extérieur à elle. L'extase peut venir dans ce temps distendu en dehors du temps, une immense lévitation dans le brouillard des phénomènes illusoires.

Un disque absolument magnifique, un ravissement d'une douceur sublime : l'étreinte de la gravité...

Paru le 17 octobre 2025 chez Hallow Ground (Lucerne, Suisse) / 4 plages / I heure et seize minutes environ

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Un extrait du disque précédent, Keemuun :

  Ce n’est pas une nouveauté : j’ai retrouvé le disque par hasard dans un de mes répertoires. Mais peu importe, au fond ?
Cette collaboration entre la pianiste et compositrice kazakhe Angelina Yershova et le producteur de musique électronique Ynaktera, installé à Rome, mérite notre attention. La première a fondé la maison de disques Twin Paradox Records pour y enregistrer ses neuf albums précédents. De formation classique, elle a développé un langage musical personnel en intégrant à ses compositions une dimension électronique, elle-même ayant obtenu un diplôme dans ce domaine au Conservatoire de Musique électronique de Santa Cecilia à Rome. Quant à Ynaktera, il est venu à la musique électronique après quinze années pendant lesquelles il jouait de la guitare acoustique et électrique. Fondateur d'un collectif d'arts électroniques, il dirige aussi un label expérimental, Stochastic Resonance.

   À partir des thèmes du changement climatique et de l'eau, les deux musiciens nous donnent neuf titres toujours surprenants. Leur musique est tour à tour brillante, intrigante, mystérieuse ou étrange. Entre techno et musique électronique expérimentale, Time for Change séduit par son inventivité constante. "Awakened Goddess" (titre 1) se développe dans une atmosphère glauque, avec de magnifiques moments de piano post-minimalistes dans la seconde partie. "Global Ocean Warming" est une pièce ambiante flottant dans une atmosphère mystique de voix cachées, peu à peu animée par un sourd pilonnement percussif. "Walking on Water" prend des allures de techno extatique...

"Shamanic Morse Code" (titre 4) part dans des contrées étranges, étonnant poème électronique techno. "One Planet" baigne dans des effluves et flux élégiaques, piano miroitant, en vives éclaboussures. "Everything is connected" (titre 6) serait digne d'un Ryuichi Sakamoto et de son complice Alva Noto, sans une dérive jazzy quelque peu mièvre. Le titre suivant, "Perpetual Spin" offre une plongée dans des gouffres inquiétants lardés de déchirures, micro-faillés. "Cluster Light" forme avec "For Miracle" un diptyque contrasté : après les chatoiements techno du premier, les envolées mélancoliques du second...

Paru en juin 2022 chez Twin Paradox Records (Rome, Italie) / 9 plages / 51 minutes environ

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