Inactuelles, musiques singulières

   L'Essence du Mystère

    Native du Missouri, cette compositrice américaine d'ascendance grecque s'est installée à Bruxelles où elle élabore une musique ambiante néo-classique solennelle, voire glacée, nimbée d'irréalité, d'onirisme, qu'elle prolonge souvent par ses propres vidéos. Elle a une manière à elle de jouer sur l'espace sonore, sur l'agencement des textures qu'elle manie comme des draperies pour créer des mini-opéras muets - ses pièces étant essentiellement instrumentales, ou vocales sans paroles - au fort potentiel dramatique. N°4, comme les précédents, est publié chez Kranky, le label des musiques ambiantes les plus radicalement décalées. Christina Vantzou, aux synthétiseurs, dirige un ensemble où l'on retrouve deux autres joueurs de synthétiseurs à côté d'instruments plus classiques comme piano, violon, alto, violoncelle, harpe, gong, vibraphone et marimba, ainsi que deux voix, celle d'Angel Deradoorian, musicienne et chanteuse californienne qui poursuit sa propre carrière solo (voir l'étonnant The Expandong Flower Planet sorti en 2015), et de l'hautboïste et soprano Kristin Leitterman. À noter la présence de synthétiseurs modulaires sur trois titres : c'est un instrument qui revient en force ! La pochette est tout à fait représentative de l'univers surréalisant, étrange, de cette musique épurée sans jamais toutefois relever vraiment du minimalisme. La suppression du prénom, du signe indiquant un numéro indique par avance l'économie d'une écriture stylisée.

   "Glissando for Bodies and Machines in Space" est une ouverture impressionnante, en effet comme le glissement dans un autre monde, une aspiration qui attire les voix spectrales et les drones puissants des machines. Nous voilà projetés dans une atmosphère vaguement asiatique avec "Percussion in Nonspace" : ondulations, propagations, résonances du vibraphone et du marimba, c'est un autre portail dépaysant. Nous sommes prêts pour le très ambiant "At Dawn", typique du son Kranky avec des musiciens comme Stars of the Lid. Le morceau repose sur le contraste entre une base grondante, puissante, de graves, et le surgissement d'aigus acérés lacérant l'espace sonore. On retrouve les synthétiseurs modulaires sur "Doorway", d'où le côté ouaté de ces hyper-graves sur lesquels piano et rhodes viennent poser quelques notes très vite à la fois étouffées et multipliées par les résonances. Nous sommes dans un orage magnétique, à l'intérieur d'une caverne remplie de laves fermentées. Prodigieux univers que celui de Christina Vantzou ! Les souvenirs tournent dans l'antre de Vulcain dirait-on en écoutant "Some Limited and Waning Memory", la voix d'Angel Deradoorian presque confondue avec les synthétiseurs. La quasi-saturation produit un épaississement de la matière sonore, qui acquiert une densité troublante. Christina Vantzou écrit une musique d'invasion pour prendre possession de notre oreille, comme si, se déployant, elle occupait tout l'espace, ce en quoi elle n'est pas éloignée des musiques de transes, de rituels. Le très beau quatuor à cordes de trois minutes vingt qui lui succède finit d'envoûter l'auditeur dans ses lentes volutes, ses spirales voluptueuses. Les escaliers de "Staircases", nous mènent-ils vers une chambre aux supplices infiniment raffinés ou un autel devant lequel le sacrificateur armé de son couteau d'obsidienne attend pour nous arracher le cœur ? Cette descente n'est-elle pas réversiblement une ascension ? Nous sommes en tout cas au cœur de la musique de Christina Vantzou, d'un hiératisme magnifique, enivrant, qu'on imagine bien envelopper idéalement la lecture des plus belles fleurs du mal de Baudelaire...

Sound House (No.4) from christina vantzou on Vimeo.

   Dans "Sound House", machines et cordes entrelacent leurs traînées graves, si bien que l'impression d'immersion est saisissante : quel mystère célèbre-ton lorsque les voix, féminines d'abord, mixtes ensuite, surgissent en glissendi torsadés ? "Lava" nous plonge dans les entrailles tumultueuses de cet univers naturellement orienté vers l'incantation, violon et violoncelle frissonnants dans les draperies envolées des synthétiseurs. Cette musique transporte dans un monde de légendes : nous voici dans le jardin aux sentiers qui bifurquent, "Garden of Forking Paths", titre de la première partie du recueil Fictions de Jorge Luis Borges. Des voix s'entrecroisent parmi les trajectoires sonores zébrant l'espace. Une harpe essaie de se dégager de l'emprise hypnotique, mais une sourde percussion la resserre tandis que des levées harmoniques, grondantes, accompagnent ce qui prend l'allure d'une sombre procession. Au bout, il y a cette "Remote polyphony", au pulse presque reichien au début, comme un ciel intérieur animé de phénomènes cosmiques, pour nous entraîner n'importe où hors du monde aurait dit Baudelaire : anywhere out of the world...

   Une musique habitée, somptueuse !

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Paru en 2018 chez Kranky / 11 plages / 44 minutes

Pour aller plus loin :

- le disque en écoute et en vente sur bandcamp :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 1er octobre 2021)

   Guitariste, compositrice de musique électroacoustique pour des ensembles de chambre, Gina Biver écrit des musiques de film, pour des spectacles de danse, aussi pour chœur, travaille parfois en collaboration avec des vidéastes, des poètes, des artistes visuels. 3 est son troisième disque avec le Fuse Ensemble, son ensemble, après Big Skate (2010) et L'Usina Mekanica (2010). Chacun des cinq titres y explore un univers musical différent.

    "Mirror", pour piano, violon et deux récitants (dont Gina Biver) s'inspire d'un poème de Colette Inez intitulé "Impératrice au miroir", extrait du recueil The Woman who loved Worms (La Femme qui aimait les vers de terre). Le poème est dit sur un fond de piano grave et de violon en petites griffures plaintives, puis semble se dédoubler dans le miroir en murmures. Soudain une cadence répétitive presque dansée anime une phase purement instrumentale, puis on revient au poème, de plus en plus fragmenté, démultiplié tandis que le piano martèle deux notes en alternance. On aimerait entendre plus souvent de la poésie ainsi servie par une musique sensible et limpide. Petit quatuor pour guitare électrique, flûte, basse et percussion "trouvée", "Girl, walking" est une promenade incantatoire, lumineuse, d'abord calme, menée par la guitare électrique en boucles immobiles. Des grelots viennent animer la marche, puis l'atmosphère change, plus tourmentée, avec l'impression d'un mystère qui s'accroit, s'approfondit. La flûte ouvre un troisième moment dansant tandis que la guitare électrique se dégingande sur place avec l'appui de la basse lourde. Suit une phase plus élégiaque, d'une douceur contenue. Les grelots annoncent encore un changement, avec un solo lyrique de guitare. La pièce est ainsi une sorte de rhapsodie qui ramène au thème initial, décliné dans un halo orchestral crescendo. 

   "We meet ourselves" pour marimba et fragments audio pré-enregistrés déclenchés est indéniablement moins évidente pour l'auditeur, comme une évocation capricieuse de voix diverses vite reperdues, recroisées, une mise en abyme de la difficulté de se rencontrer dans le labyrinthe de la durée et de l'espace ? Curieuse pièce inspirée par Carl Jung entre musique contemporaine et rêverie extrême-orientale...

   Avec "The Cellar door", nous voici entraînés vers un monde souterrain par le duo un peu fou entre le piano et le violoncelle, perturbé par le chant mystérieux de cet étonnant instrument qu'est le waterphone, permettant échos et variations de hauteur des sons, miaulements rauques. Inspirée par Le Livre Rouge de C.G. Jung, la composition figurerait le face à face entre le conscient, représenté par le piano et le violoncelle, et l'inconscient exprimé de façon si pittoresque et non dénué d'humour par le waterphone. Cela donne une pièce amusante, jazzy, fantasque, pied de nez à la psychanalyse parfois si ennuyeuse !

   "No matter where" s'inspire d'une peinture de Jackie Tileston que Gian considère comme un voyage. D'où son recours à des sons de trains qui accompagnent le piano, la clarinette et le violon pour cette échappée en deux temps, le premier avec un piano flottant, l'impression d'une traversée semée de belles flambées de lumière, d'éclats intenses, le second sous l'influence des ragas indiens menant à un retour au calme marqué par l'utilisation d'un piano préparé ayant plusieurs petites cloches tibétaines placées sur les cordes. Le meilleure des cinq titres !

   Arrivé à la fin de ce parcours, je m'aperçois que j'ai laissé de côté certaines notes de Gina Biver sur la pochette, notamment une partie de celles qui montrent l'influence dominante de Jung et de réflexions liées à la question de l'identité sur sa création, déjà dans le premier titre Miroir. Il m'a semblé plus sage de me cantonner dans mon rôle d'auditeur. À part "We meet ourselves" qui ne m'a guère parlé, je suis séduit par la démarche de la compositrice, qui invente pour chaque morceau un chemin différent, sans tout ramener à un système, à un style unique. Le disque est de plus impeccablement enregistré de manière à ce qu'on puisse déguster les sonorités des différents instruments.

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Paru fin 2018 chez Ravello records / 5 plages / 45 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- une première version de "No matter where", avant l'ajout de la clarinette :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 1er octobre 2021)

   En tapant le titre de l'article, nom du compositeur et titre de l'album, j'ai commis un lapsus, révélateur (bien sûr). L'album était titré Chemin faisant, référence au beau livre de Jacques Lacarrière paru en 1974, sous-titré "mille kilomètres à travers la France d'aujourd'hui". Je ne sais pas si Melaine y a pensé, mais c'est la même idée de chemins que l'on suit en train de se faire, au fil de la route, ici au fil des notes. Il n'y a pas d'urgence, on prend son temps. Le premier titre, "Musique en un octave", fait se succéder des notes isolées, résonnantes, pendant treize minutes. Les notes comme des îles qui ne forment pas archipel, qui apparaissent et disparaissent. Une marche très lente, un pied en avant, puis un autre seulement quand l'écho du premier s'est déjà dissipé. Ce n'est pourtant pas une ascension, ni une descente, on ne sent pas d'effort. C'est une levée d'harmoniques, une écoute apaisée, à chaque fois une petite extase, le miracle d'un avènement éphémère. On reste à l'intérieur d'une octave, l'octave comme chemin dont il ne faut pas s'écarter. À l'intérieur de l'octave finie, il y a virtuellement l'infini, c'est peut-être la leçon de ce chemin d'humbles lumières.

    Le second titre, "Percolations (pour la main droite)", évoque des infiltrations, une porosité entre couches sonores qui se succèdent cette fois à grande vitesse, se mélangent, s'entrelacent au point de former une coulée chatoyante paradoxalement presque immobile. C'est un ruisseau vif éclairé par le soleil qui miroite sur les pierres du fond, un serpent sonore qui nous envoûte dans ses cercles d'argent, une splendeur que l'on voudrait intarissable...

   "De zéro à l'infini", variation de deux modules de quatre notes, éveille plus directement l'idée d'une marche obstinée, peut-être d'une longue ascension, les deux modules se superposant, se croisant. On avance peu, mais on avance, on sait qu'un peut aller très loin, qu'il suffit de se laisser porter par la lumière qui surgit à chaque pas, jamais exactement la même, toujours exaltante.

   Le titre éponyme, d'un peu plus de vingt et une minutes, explore un cheminement moins évident que les précédents. C'est le titre le plus proche de l'univers de Morton Feldman, alors que les trois précédents pouvaient se rattacher peu ou prou à une démarche minimaliste. Entendons-nous : je ne parle pas de techniques compositionnelles, je sais que Melaine recourt à des algorithmes, etc. Ce qui m'intéresse, c'est l'effet produit sur l'auditeur. Ici, l'espèce de stupeur provoquée par un univers sonore qui joue sur des rapprochements mémoriels et les déjoue subtilement, tout en étant d'une rigueur quant à elle assez éloignée de Feldman. Pas d'errance fantomatique dans "Cheminant", un labyrinthe à la fois serré, étouffant, et libérant au détour d'une note, d'une résonance, un véritable mystère. On n'avance pas, chaque note sonde, cherche. C'est un exercice spirituel, une montée au Carmel où chaque surgissement est un fragment de beauté pure soustrait à l'insondable.

   Avec l'étude II, le disque revient à un minimalisme quasi frénétique à base de canons de boucles qui, je le dis tout de suite, me convient tout à fait lui aussi. Je suis si heureux qu'un compositeur français explore ces continents que les Américains ont ajouté à nos oreilles ! Parfois on se rapproche du "strumming" d'un Charlemagne Palestine, grand carillonneur devant l'Éternel qui affectionne le martèlement inlassable d'une note ou de plusieurs. Aussi la pièce prend-elle une tournure hallucinatoire qui nous permet de décoller des extases austères proposées par les pièces précédentes. Magnifique envolée !

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Paru en juin 2019 chez elsewhere music / 5 plages / 56 minutes environ.

Pour aller plus loin :

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(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 1er octobre 2021)

Déjà présente sur le disque À la tonalité préférable du ciel du groupe Ambroise, Frédérique Roy signe la musique et les textes de cet album, chante et joue de l'accordéon, est accompagnée en fait par les autres musiciens d'Ambroise, le changement de nom de l'ensemble semblant lié au changement de meneuse, puisque c'est Eugénie Jobin qui menait le projet précédent. 

La musique glisse sur les mots, à moins que ce ne soit l'inverse. La diction très fluide de Frédérique Roy crée des mélismes diaphanes. Chaque mot se déploie, souligné par un ou plusieurs instruments. On n'est plus habitué à une telle douceur, à cette souplesse, à cet abandon d'une langue poétique tournée vers la nature, vers une intériorité sans fracas. Bientôt, n'en viendrons-nous pas à être tout étonné d'entendre du français dans une chanson ? Du français non crié, non assené, non agressif ? Déjà le disque détonne, en rupture totale avec une langue de plus en plus vulgaire, défigurée, enlaidie par des vocables branchés, si étroitement localisés, étriqués. Ici, tout respire, on se laisse aller au fil de l'eau des mots :

« belle fleur grise et vieille soudain est brodée sur une terre d'encre

en septembre clair elle pousse tout près dans l'eau là où vivent les baleines seules

comme phare allumé elle brûle une nuit longue au-delà du cap, là-bas

regardant la rive les bras comme des chaînes les mains sur les lèvres bleues

belle fleur grise saura taire bientôt les flots de salive de cœurs imbuvables »

  Il s'agit de fleurs, d'eau, de lune, d'un vieux renard, de douces perdrix, de marcher « au travers des branches des framboisiers ». On examine des questions désarmantes : « D'où vient l'eau longue d'où vient sa course », « Est-ce possible de sombrer collés au dos de la cuillère », « où va le son après ma bouche ». Ce serait le monde de l'enfance, celui des contes, où l'enchantement ne va pas sans angoisse. Les instruments deviennent eau, vent, jusqu'à ce que « une lueur chaude dépasse la misère ». L'idéal en somme, c'est le glissendo, comme dans "Claire I", retrouver le continuum, se fondre dans les respirations du monde. Le rythme naturel c'est la marche, tranquille, dont les pas prennent appui dans le sol du silence : en témoigne la belle marche des guitares, de la contrebasse dans "Claire II". Le poids d'une force ne se connaît que « lorsque je suis seule et même / je ne connais pas ma force » Nous sommes loin des musiques et des paroles arrogantes, tonitruantes, du côté d'une humilité errante à la recherche des « restes de vos âmes enfouies », « loin du passage du sens ». Pour "Le poids d'une force II", la voix se dédouble pour interroger la possibilité de parler ensemble : deux voix prêtes à s'envoler, « noué(e)s ensemble pour parler d'inondations fécondes / et des savons qui nous glissent sous les omoplates ». Ô langage charmant, au seuil du pays des merveilles de Lewis Caroll ! Comme on se plaît à plonger dans cette « traversée à la brunante pour trouver l'amour quelque part au bout » ! L'amour se trouve dans cet accompagnement attentif des musiciens, qui enveloppent la voix, la caressent, la prolongent dans de belles codas discrètes, lumineuses comme celle qui conclut "La traverse". Le dernier titre, "Ô la lune", est une invocation à « retrouve(r) la force de se perdre d'un élan », ce qui passe par la nécessaire faculté d'oublier. Or n'est-ce pas la malédiction nouvelle de notre monde que de vouloir « se souvenir de tout, tout le temps » ??

   Un vrai baume, ce disque !

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Paru en mai 2019 chez Wild Silence / 9 plages / 33 minutes environ.

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   Installé à Rome depuis plus de quarante ans, le compositeur américain Alvin Curran, si impliqué dans les musiques électroniques, expérimentales, les installations les plus improbables, revient à son instrument de prédilection, le piano, pour ce double cd dédié à et interprété par le pianiste Reinier van Houdt.

  On y trouve une version de la neuvième pièce des Inner Cities, ce cycle enregistré en 2005 dans le magnifique coffret de quatre cds proposé par le label français Long Distance, dont j'avais rendu compte dans un très vieil article de ce blog, en 2007. Le cycle était alors interprété par Daan Vandewalle, qui le joue depuis régulièrement en concert, le défend magnifiquement. Ici, c'est le dédicataire qui joue ce "Inner Cities n°9" : quelques notes balbutiantes butent sur le silence, se suspendent dans la lumière intérieure, comme si elles interrogeaient, cherchaient un chemin, le chemin, pas encore frayé. C'est une musique qui s'invente à mesure, dirait-on, qui se trouve par sa persévérance, qui teste ses trouvailles, les goûte en les répétant parfois obstinément. Elle ne suit aucune ligne, elle accueille l'inconnu, les surgissements les plus fracassants, les médiums soudain laissent la place à une plongée dans des graves martelés ; elle sait toutefois revenir à sa tranquillité interrogative, se fait longue errance éblouie dans des carrières illuminées, folle poursuite étourdissante. À d'autres moments, elle devient méditation des profondeurs traversée de poussées exubérantes, se fait soudain brièvement presque beethovénienne (à la faveur d'une citation ?) avant de s'abandonner à des sortes de clusters, des agrégats serrés de notes lourdes et graves répétées dans des vagues sonores crescendo ou decrescendo, véritables murs d'harmoniques superposées. Pièce prodigieuse, à l'image du cycle tout entier, chef d'œuvre absolu de la littérature pianistique de ce siècle.

   Le second cd est consacré au cycle éponyme, plus récent, de 2018, composé de cinq parties. D'emblée, l'atmosphère est plus brute, agressive, comme la danse chaotique d'un cheval cabré refusant d'être dompté, d'où des arrêts abrupts, des foucades. On n'est pas loin du blues, du rock, le rythme s'y fait lancinant, fracassé, pendant l'essentiel de la première partie, puis il vole vraiment en éclats tranchants sur un fond de graves défoncés. Rude début, ça secoue ! La seconde est plus calme, quelques notes déhanchées en boucles mystérieuses, au bord du silence, des coups ou battements morts du titre, dont elle renaît avec hésitation dans une hébétude cotonneuse avant de trouver le filon vers 6'30, un crescendo martelé à la Charlemagne Palestine, torrent d'énergie qui emporte tout dans une comète d'harmoniques. Le piano se fait orgue grondant, océan déchaîné, tout est arraché, fondu dans la lumière noire du fracas sauvage, avec ses phases de reflux sans que toutefois se tarisse cette force qui ne cesse de revenir jusqu'à la fin, de rouler vers les hauteurs telles certaines illuminations rimbaldiennes ou ce bateau ivre de Rimbaud encore. Comme c'est bon de s'y laver de la médiocrité, de la laideur ! Puis de se laisser bercer par la mélopée de la troisième partie, si insidieuse, insinuante, véritable serpent mélodique aux multiples anneaux qui vous enveloppent, vous enferment entre leurs bras qui vont et qui viennent, se retournent pour mieux vous coller à l'âme, véritables sables mouvants dont on ne souhaite même plus se dégager parce qu'on aspire à disparaître dans ce marais fascinant d'un romantisme approfondi jusqu'au vertige et qui, tout au long des deux dernières minutes, débusque des pépites lumineuses, achoppe sur des levées miraculeuses. C'est le cœur secret de ce cycle incroyable, aux paysages si inattendus. La quatrième partie se cherche autour d'une note et de ses ombres portées. Rien ne presse, la forme se cherche, se dessine peu à peu autour de la tonique, comme dans un nocturne de Chopin ou une sonate de Schubert, dans son évanescence assumée. Temps de la sérénité, de la concentration qui monte, du resserrement, sans que le drame éclate encore. Temps de la force qui ne nie pas pour autant sa faiblesse dans une belle dialectique prenant des accents parfois plus rudes mais qui se laisse aussi aller à des décrochements superbes, puis s'enthousiasme dans des enroulements arpégés dont la douce folie est adoucie par les graves pondérés de la main gauche.

Jusque là tout va pour le mieux : un nouveau chef d'œuvre d'Alvin. Je n'arrive pas à rentrer dans la cinquième partie, tout en bondissements, en redites, comme un gamin qui sauterait sur place. L'impression d'un jeu de massacre : notes uniques écrasées séparées de silence, courts segments mélodiques qui tournent et tournent encore sans que rien ne naisse vraiment, rien d'un peu agréable pour l'oreille. Il y a bien la coda, soudain folle, délirante, conclusion plausible de l'ensemble, et une ultime pirouette, pourquoi pas...

   Oublions donc cette cinquième partie. Tout le reste est magnifique, magistral !

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Paru en mai 2019 chez Moving Furniture Records / 2 cds / 6 plages /  1h 30 minutes environ.

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Impossible de trouver  des interprétations de Reinier van Houdt, alors je vous propose celle de Daan Vandewalle enregistrée dans le coffret Inner cities :

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   De temps en temps, il faut que je retourne du côté de Rutger Zuydervelt, alias Machinefabriek. Je suis toujours en retard de deux ou trois disques avec ce compositeur néerlandais prolifique, l'une des grandes références de la musique électronique et de ses environs ambiants voire expérimentaux. Pour Short Scenes, il est parti d'improvisations de la violoniste (et altiste) Anne Bakker, sans idée préconçue, sans penser à une utilisation comme bande originale pour un quelconque spectacle. Mais chaque auditeur pourra se saisir de ses courtes scènes, de ses miniatures, pour élaborer son propre film. Les scènes sont des tremplins, des propositions. La ligne de violon, plus ou moins découpée, montée en boucle ou pas, est tissée avec des événements sonores divers, de manière à ce que l'ensemble nous happe dans une atmosphère dramatique, souvent nimbée d'un certain onirisme, de mystère, comme la très belle n°3 : violon tout en frottements, en glissendi, comme recroquevillé sur lui-même, se dépliant lentement sur fond de vagues graves, sourdes. La 4 est plus triomphale, une sorte d'hymne ad libitum (pour ses 1'14 !). La 5 s'envole vers le sublime, enveloppée de drones suaves qui semblent respirer pour mieux l'absorber... La 6 pourrait être une étude dans son dépouillement, son développement rigoureux, in extremis lourdement ponctué dans une quasi gigue... infernale ? La 7 avance en terrain miné par un fond micro-percussif, sur lequel se greffent une ambiance lourde, un violon alangui. La 8 pourrait être le début d'une pièce de musique industrielle, avec sa frappe de marteau-piqueur, mais une frappe espacée, sèche qui pose un décor fracassé de décombres. La 9 se fait langoureuse, appesantie dans son élégie si discrète. La 10 semble d'abord la poursuivre, plus poignante toutefois, désolée, traversée de silences. La 11 est en altitude pour une petite série d'événements cosmiques, étoiles filantes et comètes dans le ciel brouillé. Respiratoire, la 12, une psalmodie pulmonaire défiant l'étouffement... La 13 n'en peut plus dans un monde envahi de poussières, de sourdes déflagrations ; elle pousse toutefois son chant courageux parcouru de voix fantomatiques. Début en patinage électronique pour la 14, expérimentale et déchirée, la plus longue (presque quatre minutes !), tout en suspens et mystérieux surgissements, trajectoires frissonnantes. À vous de découvrir les autres, de vous laisser envoûter !

   Des scènes composées avec soin, passionnantes et belles dans leur discrétion savamment dosée.

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Paru en novembre 2018 chez Zoharum / 20 plages / 41 minutes environ.

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Raúl Pastor Medall, alias Rauelsson, est un musicien espagnol qui enregistra dans les années 2010 deux disques chez Hush Records avant de rejoindre le label berlinois sonic pieces, chez lequel il a sorti Vora en 2013, disque solo pour piano et environnement sonore, puis A Score for Darling en 2018, une collaboration avec Erik K. Skodvin. Mirall est son cinquième disque, le troisième sur le label berlinois, mixé et retravaillé par et avec Nils Frahm.

   La gamme d'instruments utilisée est assez large : orgue, synthétiseurs, boucles enregistrées, clarinette, saxophone, cordes, piano bien sûr et percussion. Les compositions sont tranquilles, doucement mélancoliques, régulièrement animées par un battement percussif, comme dans le premier titre, "Arrows", belle fresque ambiante qui apparaît peu à peu, ponctuée par une puissante frappe après les deux premières minutes, sur fond mouvant de traînées de claviers et de notes chaudes de clarinette et de synthétiseur. Très agréable ! "Transits" I et II forment un diptyque envoûtant constitué de nappes d'orgues parcourues d'un rythme frémissant qui s'arrête parfois pour des trouées sublimes d'une pureté élégiaque. Moments hors du temps, ralentis, comme de grandes robes glissant sur le sol, avec comme conclusion une envolée trouble fouettée de claquements. Pour moi les deux meilleurs titres ! "Cascades" entremêle des tremolos d'orgue et une tessiture syncopée, avec de grands déploiements dramatiques. Rauelsson aime les draperies, il y a là toute une sensibilité baroque, grandiloquente, un saxophone ténébreux hoquetant dans une cathédrale remplie d'étoffes somptueuses, chatoyantes, pour des noces mystérieuses. "Marbles" nous ramène dans l'univers de Nils Frahm : piano brumeux, bruit des marteaux, puis la clarinette vaporeuse enregistrée au plus proche du souffle. "Sierra" est plus tumultueux, train tremblant dans les hauteurs glacées, avec de sourds appuis dans des graves profonds, des cordes lointaines comme des sirènes enchanteresses qui l'aspirent certainement. Un vent de cordes suaves s'élève, c'est "Mistral", tout en enroulements langoureux, en fines échappées avant que ne se lève un brouillard découpé par des frappes retenues. Sans s'en apercevoir, on est arrivé dans un autre monde, lointain, inconnu, celui de "Silver Streak", que des métallophones remplissent d'un mouvement trépidant, saxophone alangui sur ce tapis mouvant se démultipliant, frappes claquantes et batterie claire créant une atmosphère doucement frénétique, une luxuriance tropicale de croisements percussifs. Une surprise nous attend pour la fin : une berceuse a capella chantée par Heather Woods Broderick, avec échos et réverbérations à mettre en rapport avec le titre, "Map of Mirrors". Une manière de nous propulser encore plus hors du temps.

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Paru en 2018 chez Sonic Pieces / 9 plages / 40 minutes environ.

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(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 1er octobre 2021)

   Un hommage à Terry Riley pour ses quatre-vingts ans en quatre cds, le tout sous la houlette de la pianiste Sarah Cahill, grande interprète de la musique contemporaine minimaliste et au-delà, cela mérite en effet de mettre au moins son nom, même entre parenthèses, devant le très beau titre de ce coffret. Sarah Cahill est présente d'un bout à l'autre, relayée par Regina Meyers (deux fois sur le disque 1), ou accompagnée par elle (sur tout le disque 2), ou par Samuel Adams (piano et électronique en direct sur le disque 4).

   Les deux premiers disques sont consacrés à une sélection de compositions de Riley lui-même, œuvres pour piano solo sur le disque 1, pour quatre mains sur le disque 2. Pour ceux qui connaissent mal ce compositeur né en 1935 (82 ans en 2017, année de la sortie), mais aussi pour ceux qui ne le connaissent qu'à partir de son œuvre phare, In C, créée en 1964, le disque 1 permet de découvrir si l'on peut dire Terry avant Riley, un jeune homme de 23 ans encore sous l'influence...d'Arnold Schoenberg, oui, vous avez bien lu. Les "Two Pieces" de 1958/9 qui ouvrent le coffret sont en effet assez proches de l'écriture dodécaphonique, volontiers dissonantes, tiraillées par les extrêmes, fractionnées. Avec les "Keyboards studies" de 1965, on rentre dans la grande période minimaliste. Terry Riley écrit à leur sujet : «  J'ai joué pendant quelques années Keyboard Studies N° 1 et N° 2 avant de les noter. Toutes les deux sont des études répétitives de temps, de coordination des deux mains, un flot et une texture improvisés. John Cage  m'avait demandé une page de musique pour son "Livre de Notations de partitions graphiques" et je lui ai proposé Keyboard Study N° 2. » La version enregistrée ici combine les deux, car Sarah Cahill, ayant contacté le compositeur sur la manière d'interpréter ces deux pages, se souvient qu'il lui avait conseillé de combiner les figures de la page 1 et de la page 2, ce qui l'avait amenée à jouer la page 1 à la main droite, et la 2 à la main gauche... avant de s'apercevoir que la page 1 portait la mention "Keyboard Study N°1 et la page 2 la mention "Keyboard Study N°2" ! Terry lui a également confié qu'il utilisait la pédale du milieu (pédale de soutien, ou sostenuto), permettant à certaines notes de retentir pendant les motifs répétés, aussi l'utilise-t-elle assez fréquemment. C'est une grande page fascinante avec son entrelacs de motifs, page que Riley considère comme une sorte de rituel du matin, écoutable aussi tard le soir ou à tout autre moment à mon sens, à condition d'être prêt à s'immerger dans cet océan pianistique. Pour les amateurs, je rappelle deux très belles interprétations de ces Keyboard studies : celle du pianiste allemand Steffen Schleiermacher dans une version pour piano piloté par ordinateur, celle du pianiste italien Fabrizio Ottaviucci pour plusieurs pianos. Il faut reconnaître qu'ici avec un seul piano Sarah Cahill en donne une version "hybride" très impressionnante ! Le "Fandango on the Heaven Ladder" (Fandando sur l'échelle céleste) s'ouvre sur une phrase mélancolique servant de noyau à la danse qui suit, inspirée de cette célèbre danse espagnole à la fois rythmée et voluptueuse, pièce virtuose, brillante, qui citerait involontairement sur sa fin, dit le compositeur, un fragment du dernier mouvement de la sonate N°17 de Beethoven, dite "La Tempête". C'est une pièce où se reflète le tempérament jazzy de tout un pan de l'œuvre de Riley, qui n'est décidément pas que le minimaliste qu'on croit, mais un grand vivant, et un immense improvisateur, inoubliable pour tous ceux qui ont assisté à l'un des innombrables concerts-fleuves du Maître. Après cet endiablé fandango, Sarah Cahill nous régale d'une adorable berceuse, "Simone's Lullaby" et d'une danse d'ours, "Misha's Bear Dance", titrées d'après les prénoms des deux petits-enfants jumeaux du compositeur, Simone et Misha, nés en 1994. À noter que la berceuse était destinée à endormir les deux jumeaux, bien sûr, mais que Terry Riley envisageait très sérieusement, en concert, de demander aux interprètes de la jouer en boucle jusqu'à ce que le public s'endorme ! Les deux compositions sont interprétées par Regina Meyers. Le disque 1 se termine avec "Be kind to One Another", titre reprenant une réflexion d'Alice Walker peu après les événements du 11 septembre : « Nous devons apprendre à être aimables les uns envers les autres. »
  

   Commandées par Sarah Cahill à Terry Riley, les pièces à quatre mains du second disque jouent d'une certaine excentricité, partagées entre une virtuosité débridée en lien avec des danses comme la valse, le tango ou une certaine atmosphère jazzy, et des contrepoints introspectifs inattendus. C'est le cas de "Cinco de Mayo", du "Tango Doble Labiado", de la "Waltz for Charismas" et de "Jaztine", écrites entre 1997 et 2000. La dernière de ce disque, "Etude from the Old Country", est la plus complexe rythmiquement, tout en variations serrées, tantôt sérieuses, tantôt ébouriffantes : c'est comme une longue cavalcade, seulement entrecoupée d'un moment de suspens merveilleux à 6'28, un laisser-aller d'une douceur incroyable avant que ne se réamorce une seconde partie au rythme plus tranquille, achoppant cependant sur des brisures, des syncopes qui découpent la montée finale se résorbant en une série de boucles murmurantes.
  

   Les disques trois et quatre regroupent les compositions commandées pour ce coffret, dédiées par leurs compositeurs à Terry Riley, en guise d'hommage. On y trouve un cycle absolument superbe, trois "Circle Songs" de Danny Clay, un compositeur de l'Ohio travaillant à San Francisco, dont la page bandcamp est très fournie, que je découvre avec ces pièces : la première est introspective, rêveuse, délicate, précise, presque japonisante ; la seconde d'un minimalisme vibrant, dessinant une série de cercles lumineux, chaleureux, le spectre sonore d'une aura ; la troisième se dandine, virevolte avec une lenteur calculée en s'étirant largement, comme si elle se regardait avec complaisance. Le fils de Terry, Gyan Riley, offre à son père un morceau dont le titre, "Poppy Infinite", est évidemment un clin d'œil à la célèbre composition paternelle Poppy Nogood and The Phantom Band (la face B de A Rainbow in Curved Air de 1968), mais aussi une allusion à son itinéraire musical à nul autre pareil, qui renvoie aussi bien au raga indien, au piano rythmique jazz, à l'impressionnisme français et bien sûr au minimalisme ! Curieusement, le morceau me fait penser, par ses couleurs mystérieuses, à l'univers de Georges Ivanovitch Gurdjieff et à ses danses secrètes, ses rituels orientaux. La seconde partie, fortement découpée, hésite entre une sorte d'expressionnisme et une attraction jazz rattrapée par un minimalisme rigoureux. Très belle pièce, qui se termine par une méditation d'une force sereine. "Shade studies" de Samuel Adams s'intéresse au contrepoint entre la résonance acoustique du piano et les ondes sinusoïdales produites. La musique, calme, est ponctuée de silences, de courtes cadences et de reprises, donnant l'impression parfois qu'elle bute sur une frontière invisible, qu'elle glisse dans des ombres musicales. Magnifique pièce ! Après cette composition d'esprit très minimale, "Sparkita and Her Kittens" de Christine Southworth est plus en phase avec l'exubérance d'écriture de certaines œuvres de Terry Riley : selon elle, la pièce est basée sur une partition midi de bande sonore de Bollywood, compressée en deux pistes, soigneusement élaguées puis sculptées pour créer ce morceau pour piano solo, capricieux et bondissant, bourré d'idées mélodiques. "Before C" de Keeril Makan serait un préliminaire à la célèbre pièce, la reprise lancinante d'un do majeur, accompagné en contrepoint par quelques autres dispersées autour de lui, serait la matrice à partir de laquelle elle s'élancerait. "In C too" de Elena Ruhr est une exploration de la tonalité de do majeur, avec un petit côté ragtime et une citation explicite d'un fragment de In C. Le troisième disque se termine avec "YEAR" de Dylan Mattingly, une trajectoire à travers les saisons sous les constellations. Quinze minutes d'abord rêveuses, dans une attention extrême aux éclats, aux éclaboussures des notes, avec un passage de soudaines explosions folles  dans la partie centrale très mouvementée, puis un éparpillement alangui ; un superbe fragment mélodique sur fond de note répétée, mélodie rejaillissante, réfractée, prolongée en nappes graves tandis que les médiums sont en apesanteur sur la note répétée, toujours la même ; puis une coda méditative... 

   Le disque quatre ne comprend qu'un hommage, celui de Pauline Oliveros, de près de quarante minutes : c'est une exploration du piano dans son entier, avec des résonateurs placés sur certaines cordes par Samuel Adams. Sarah Cahill a "préparé" le piano, qui sonne alors comme un instrument du gamelan indonésien, dans le sillage évidemment des pièces pour piano préparé de John Cage. L'objectif semble être de déconstruire les trilles, ces ornements musicaux fondés sur la répétition rapide et alternative d'une note principale avec une note auxiliaire supérieure d'un ton ou d'un demi-ton, en les étirant très lentement ou au contraire en les jouant à grande vitesse. J'avoue pour l'instant rester perplexe face à cette approche conceptuelle dont le résultat ne m'emporte pas. À vous d'en juger !

   Un coffret formidable qui déploie les différents aspects du talent créateur de Terry Riley, magnifiquement conçu et interprété par Sarah Cahill, omniprésente. Sans oublier ses deux auxiliaires pianistes, Regina Myers et Samuel Adams.  Le livret est très complet. Pour ne pas allonger encore cet article, je n'ai pas présenté la plupart des compositeurs ayant écrit pour Terry. J'en suis désolé, mais je pense en retrouver certains par la suite...

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Paru en 2017 chez Irritable Hedgehog / Coffret de 4 cds / 22 plages / 3 heures 30 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- disque en écoute et en vente sur bandcamp :