Inactuelles, musiques singulières

   Misztériumok (Mystères en hongrois) est le troisième album du duo italien Amuleto, composé de Francesco Dillon et de son cousin Riccardo Wanke, le premier sur three : four, maison de disques de Lausanne qui se consacre plutôt aux musiques expérimentales. Ils disent s'être inspirés ici de vieux négatifs sur plaques de verre au bromure d'argent chinés à la "Feira da Ladra", cet étonnant marché aux Puces de Lisbonne. C'est l'un de ces négatifs qui donne le visuel du disque. Les clichés montrent des scènes de la vie familiale européenne au début du XXe siècle, emprunts de ce qui semble une éphémère sérénité et du sentiment d'une crise imminente, d'une perte. Les deux musiciens utilisent le violoncelle, l'électronique, l'harmonium, le piano, la guitare ainsi que des sons de terrain pour suggérer et mêler ces deux impressions.

   Dès le premier titre, "Der Turm", on est plongé dans une atmosphère épaisse, peut-être le violoncelle distordu, tremblotant sur une autre ligne parcourue de micro saccades, comme une sorte de mouche vrombissante immobile, puis le rideau se déchire, l'ensemble des sons donne l'impression d'une cornemuse accompagnée par un ventilateur grondant, le tout avançant par hoquets espacés, parfois parcouru de sons vaguement vocaux, hanté par l'harmonium déchiré. Voilà un monde étrange, vivant d'une vie mystérieuse, le titre ne ment pas. C'est dense et prenant, cette mixture de sons acoustiques et électroniques !

      "Urlicht" se présente comme une sorte de cantate pour harmonium qui s'étoffe de drones harmoniques, de vagues ondulantes se froissant, se chiffonnant de bruits sourds. Pièce abyssale, somptueuse, entre mediums plus clairs et graves profonds, entre clarté et ténèbres chantantes - des voix sont enchâssées dans le continuum. Le titre est celui d'un chant populaire utilisé par Gustav Mahler dans le quatrième mouvement de sa seconde symphonie. En voici la traduction, puisque le thème de la musique de Mahler inspire la musique du duo :

Oh petite rose rouge !

L’Homme gît dans la misère !

L’Homme gît dans la douleur !

J’aimerais plutôt être au Ciel.

Je suis arrivé sur une large route :

Un angelot est venu qui voulait m’en détourner.

Ah non ! Je ne m’en laissai pas détourner !

Je viens de Dieu et veux retourner à Dieu !

Le Dieu bien-aimé me donnera une petite lumière

Qui m’éclairera jusqu’à la bienheureuse vie éternelle !

La musique oscille entre douleur et montée mystique, apparitions transcendantes qui la vrillent de troubles distorsions, de lumières chavirantes et voilées de vendredi saint

   Avec "Salamander", l'atmosphère est à l'explosion, aux bondissements d'un esprit facétieux et grotesque qui génère une pyrotechnie sonore ébouriffante avant de laisser place à des gestes élégiaques d'une grâce saturée de bruits envahissants. Les rebonds du violoncelle amplifié dans les graves ouvrent "Untitled with Eye, Hand, Moon and Dog", morceau aux accents poignants, d'une lenteur solennelle. Très vite, on sombre dans une messe expérimentale d'une beauté brute, sauvage, scandée par des cadences intenses de violoncelle et de drones, des stridences. Pourtant, l'apaisement se profile dans une longue coda grave au violoncelle sur fond intermittent de larsens. Assurément une pièce splendide, envoûtante !   

   Un troisième titre allemand pour le dernier morceau, "Nebeltanz", danse de brume ou de brouillard : appels entrecroisés, énigmatiques, traversés de rires grinçants, sur lesquels des cordes démultipliées viennent poser un voile fantastique, d'une fastueuse texture enrichie de sons allongés qui semblent s'enrouler sur eux-mêmes dans des mouvements voluptueux, puis tout s'accélère, se mêle dans le vortex final de la disparition.

   Depuis que j'ai découvert ce disque, j'y reviens régulièrement, fasciné par la manière quasi diabolique dont les deux compères nous embarquent dans ce monde à la fois ténébreux, vibrant et d'une sidérante beauté.

Un disque remarquable !

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Paru en avril 2018 chez three : four records / 5 plages / 44 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- disque en écoute et en vente sur bandcamp :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 29 septembre 2021)

   1:01:33 : c'est la durée de la dernière composition du pianiste et compositeur Melaine Dalibert. Après Quatre pièces pour piano (2015) et Ressac (2017), il poursuit son exploration des formes liées à une écriture algorithmique, cette fois une forme un peu plus longue encore que les presque cinquante minutes de la pièce éponyme du second enregistrement. La composition est constituée de motifs de deux à neuf notes, entrecoupés de silences relatifs, dans la mesure où la pédale enveloppe l'ensemble d'un halo spectral d'harmoniques. Le tempo semble stable, les motifs reviennent, s'entrelacent, à tel point qu'on n'est jamais certain d'entendre les mêmes séquences, ce qui crée une impression de flottement, d'irréalité. Chaque motif devient alors comme l'équivalent de l'une de ces images du monde flottant chères à la tradition japonaise du mono no aware, « l'empathie envers les choses ». C'est ainsi peut-être que se comprend le titre, Musique pour le lever du jour : musique pour que le jour se lève, il incomberait à la musique cette tâche primordiale de nous délivrer de la nuit. Ce serait l'aube indécise, cette zone frontière entre la nuit et le jour, avant que le soleil ne sorte ses rayons. La musique est une incantation, elle appelle le soleil, elle le précède. Elle est hiératique, elle se tient sur le seuil ; en même temps elle est nimbée du monde des rêves auxquels elle adhère encore, prisonnière de l'ancestrale fascination de la nuit. Elle est désir d'éveil, et nostalgie de l'ombre engourdissante, dissolvante. Aussi ne cesse-t-elle de se lancer, essaie-t-elle de prendre des aspects claironnants, mais une timidité la retient, une pudeur, si bien qu'elle se tait. Elle se sent bien, là, tranquille. Elle se voit bien se substituant et à la nuit et au jour, pour toujours, dans l'abolition de la course du temps qu'elle suspend indéfiniment. Sur le seuil, dans la semi-obscurité ou le demi-jour, elle vit son heure de gloire, inaugurale et souveraine de l'éphémère. Le piano est devenu portique de cloches ivres de sonner encore et encore et de s'écouter ré-sonner. Plus rien n'a d'importance, que le son produit par la frappe, sa propagation qui instaure le temps véritable, le temps pur d'avant les horloges, non froidement mesuré mais sensible. Un temps humble, succession d'attaques/frappes et de lents déclins, chargé déjà des souvenirs proches des notes précédentes, un temps qui baigne comme un peu au-dessus de sa naissance et de sa mort renaissante, un temps qui lévite dans l'abolition de toute presse. Le pianiste est ce nouveau Narcisse se mirant dans les rides du bassin limpide qu'il frappe et refrappe, fasciné, amoureux de l'image sonore annonciatrice de la pleine lumière à venir, trop heureux de s'en tenir là cependant dans l'enfantin plaisir des recommencements délicieux, de la réitération jamais tout à fait la même, toujours quelque peu imprévisible, chargée parfois de bruits à la limite du perceptible venus de très loin ou de tout près (eaux lointaines, frottements sur les touches, etc. liés à l'enregistrement ?) qui lui confèrent une épaisseur émouvante justement parce qu'elle approfondit encore l'à peine dansante apparition/disparition du son instrumental et de sa traîne d'harmoniques enchevêtrées, feutrées par la tonalité mate du piano. En somme, cette heure nous conduit à savourer l'évanescente beauté multiple de l'éphémère, à nous perdre en elle pour nous ressourcer. Paradoxe pour une musique "savante"... ce qui précède rendant compte comme d'habitude du point de vue de l'auditeur. Pour en savoir plus sur les intentions du concepteur, vous trouverez la référence d'un entretien en anglais avec Melaine Dalibert plus loin.

   Le soleil acceptera-t-il enfin de se lever ? Serons-vous vraiment prêts ? Et si nous restions là, dans l’écoute perpétuelle de l’aube indécise ?

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Paru en juillet 2018 chez Elsewhere Music / 1 plage / 61 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- disque en écoute (très partielle) et en vente sur bandcamp :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 29 septembre 2021)

   Comme prévu, Nicolas Horvath a joué plus de huit heures, sans pause, l'intégralité de l'œuvre pour piano d'Erik Satie. Ce qui aurait pu sembler une performance gratuite, bien dans l'air de notre temps qui aime battre des records, s'est révélé être pour le public nombreux venu l'écouter - dont une bonne partie a tenu jusqu'à la fin de la nuit - une expérience d'immersion fascinante, rien de moins qu'une tentative de résurrection d'un compositeur et de son époque. Une plongée dans une autre temporalité, amorcée dès les Vexations placées en accroche exigeante, appelant une écoute méditative, concentrée, et fermement prolongée par le montage voulu par le pianiste, qui a choisi de ne pas suivre l'ordre chronologique et de lier fortement les pièces en les enchaînant, empêchant les applaudissements intermédiaires si néfastes à la création d'une atmosphère, d'un recueillement.

   Réalisée par Thierry Villeneuve dans un magnifique noir et blanc, la captation intégrale de la nuit, disponible sur Culturebox et visible ci-dessous, s'attache à rendre la qualité de l'écoute fervente du public, que les trop habituels et agaçants toussotements, les allers et venues du public entrant et sortant à intervalles réguliers dans l'immense salle, les vagissements de bébés blottis contre leur mère, ne sont pas parvenus à déranger. Filmé de très près, de plus loin, sur fond de public grâce à plusieurs caméras, dont une tournant sur un rail semi-circulaire, Nicolas Horvath apparaît tel qu'il fut, un bloc impressionnant de concentration. Desservant d'une cérémonie intérieure et universelle, passeur de mystère, on le voit posant ses doigts avec délicatesse sur le clavier, capable d'une infinie douceur dans ses effleurements, décidé à ralentir le cours du temps ou au contraire à en souligner les tensions, les paroxystiques scansions marquées par son corps se soulevant, les bras nerveux faisant s'abattre les mains presque rageuses sur les touches. La caméra se promène aussi dans la salle, saisissant des auditeurs en pleine écoute, chacun avec sa pose, sans oublier les invités de Nicolas, installés dans des transats sur la scène, qui regardant de tout son regard ou lisant, qui semblant dormir. Parfois, elle sort de la salle, balayant les environs de la Philharmonie, un peu comme dans les films muets : promeneurs isolés flânant sous les arbres d'une large allée, flux de voitures sur le périphérique relient le concert au monde. Des intertitres, sans doute pris aux archives d'Erik Satie, à ses écrits, ses partitions, émaillent le cours du concert, soulignent incidemment des caractères de sa musique, écrite « d'une certaine manière », « énigmatique », proposent des contrepoints poétiques non dénués d'humour. De rares passages en couleur insèrent des photogrammes inédits illustrant la décomposition du mouvement. On voit un homme nu monter un escalier, des danseuses mauves tournoyer sur fond jaune pendant une gymnopédie. Bref, ce très beau travail permet de revivre avec plaisir et autrement ce concert hors-norme. Rien ni personne n'est oublié : la belle veste satinée, brodée, de Nicolas, son Steinway comme un paquebot luisant dans la nuit, l'élégance d'allure et de geste de la tourneuse de page du premier tiers du concert. Flous et jeux de reflets nimbent la prestation d'un voile de rêverie, tandis que les séquences extérieures finissent par confondre images d'aujourd'hui et d'avant-hier dans une inactualité fluide et flottante, comme « un paysage au loin », enveloppé « dans une grande bonté » par la science décalée, un brin désuète parfois, intempestive souvent de ce malicieux Erik Satie.

   Un immense merci à Nicolas Horvath et à Thierry Villeneuve pour cet hommage redoublé. La prise de son, est-il besoin de le souligner, est impeccable. Satie, unique fidèle de l'Église métropolitaine d'art de Jésus conducteur qu'il avait fondée, était sorti pour l'occasion de son humble tombe d'Arcueil : deux olibrius, un pianiste et un vidéaste, avaient enfin réussi à remonter, non la mer démontée, mais Satie en personne, dont le fantôme jouait au passe-muraille dans les couloirs du labyrinthe de la Philharmonie et planait au-dessus de la grande scène. Vous ne l'avez pas vu ? Quel dommage ! Il y était pourtant, « cumulativement », « avec étonnement »...

N.B Les mots ou expressions entre guillemets ont été prélevés dans les intertitres de la captation.

   À partir de 21 heures ce samedi 6 octobre 2018, dans la grande salle Pierre Boulez, le pianiste Nicolas Horvath (second portrait ci-dessus) se lance à nouveau dans un concert-fleuve d'environ 8h30 pour interpréter l'intégralité de l'œuvre pour piano d'Erik Satie (premier portrait). Il n'en est pas à son coup d'essai, ayant déjà été invité pour une « Nuit Blanche » consacrée à l'intégrale des œuvres pour piano de Philip Glass, qu'il enregistre par ailleurs sous le titre Glassworlds sur le label Grand piano de Naxos.

   Certains lecteurs se demanderont quel rapport il y a entre Erik Satie et les musiciens présents dans ces colonnes, sachant que ce blog se concentre sur les musiques contemporaines au sens étroit ou d'aujourd'hui au sens large, entre la fin du XXe siècle et maintenant. Nicolas Horvath y répond fort bien dans l'entretien ci-dessous, en même temps qu'il justifie ce concert hors norme : 

   Je ne saurais trop recommander à tous les amateurs de la musique de Satie et à ceux qui aimeraient la découvrir les trois disques enregistrés par Nicolas Horvath sur le même label Grand piano. Outre des interprétations étonnantes, ces disques ne proposent rien moins qu'une redécouverte du compositeur à partir d'une nouvelle édition Salabert réalisée par Robert Orledge, professeur de musicologie spécialiste de Satie, à l'issue de longues conversations avec le pianiste. Les livrets qui accompagnent ces disques sont des modèles du genre, complets et passionnants. On trouve notamment sur le premier, sous le titre « MOI, ERIK SATIE », une « (auto)biographie fictive avec quelques ajouts et découvertes » par ce même musicologue.

  La vie d'Erik Satie devient aisément légende. Voici quelques lignes que lui consacre Jean Cocteau dans La difficulté d'être (1947), chapitre « Du travail et de la légende » :

   « Erik Satie était un homme inénarrable. J'entends qu'on ne peut le narrer. Honfleur, l'Écosse furent ses origines paternelles et maternelles. De Honfleur, il tenait le style des histoires d'Alphonse Allais, histoires où la poésie se cache et qui ne ressemblent à aucune des stupides anecdotes en circulation.

   Il tenait de l'Écosse une excentricité grave.

   Au physique c'était un fonctionnaire à barbiche, à binocle, à parapluie, à chapeau melon.

   Égoïste, cruel, maniaque, il n'écoutait rien de ce qui ne relevait pas de son dogme et il se mettait dans d'affreuses colères contre ce qui l'en dérangeait. Égoïste, parce qu'il ne pensait qu'à sa musique. Cruel, parce qu'il défendait sa musique. Maniaque, parce qu'il polissait sa musique. Et sa musique était tendre. Il l'était donc, à sa façon.

   Pendant plusieurs années, Erik Satie vint le matin, 10 rue d'Anjou, s'asseoir dans ma chambre. Il conservait son manteau (où il n'eût toléré la moindre tache), ses gants, son chapeau, incliné jusqu'au binocle, son parapluie à la main. De sa main libre il abritait sa bouche, sinueuse quand il parlait ou riait. Il venait d'Arcueil à pied. Il y habitait une petite chambre où, après sa mort, sous une montagne de poussière, on retrouva toutes les lettres de ses amis. Il n'en avait ouvert aucune.

   Il se nettoyait à la pierre ponce. Jamais il n'employait l'eau.

   À l'époque où la musique se répandait en effluves, reconnaissant le génie de Debussy, craignant son despotisme (ils camaradèrent et se querellèrent jusqu'à la fin), il tourna le dos à son école et devint, à la Schola Cantorum, le drôle de Socrate que nous connûmes.

   Il s'y ponça, s'y contra, s'y lima, et se forgea le petit orifice par où sa force exquise n'avait plus qu'à couler de source.

   Une fois libre, il se moquait de lui-même, taquinait Ravel, donnait, par pudeur, aux belles musiques jouées par Ricardo Viñes, des titres cocasses, propres à s'aliéner immédiatement une foule d'esprits médiocres. »

   DAVID LANG : quand ce nom sera-t-il enfin aussi connu que ceux de Steve Reich ou Philip Glass ? J'adore Steve depuis longtemps, tandis que Philip Glass tantôt m'envoûte, tantôt m'agace. Je crois que la célébrité, actuellement, pour ce qui concerne les compositeurs vivants, est proportionnelle à la dose de facilité de la musique, je dis cela sans mépris aucun notez-le bien. Quelques notes suffisent à faire reconnaître du Glass ; une certaine pulsation renvoie irrésistiblement à Steve. Il n'en est peut-être pas de même avec la musique de David Lang, pour laquelle il faut être un bon grimpeur. Oui, chaque composition se présente comme une falaise à pic, qu'il convient d'escalader avant d'atteindre le plateau austère, traversé de courants intenses. La musique de David ne fait pas dans l'arrondi, ne cherche pas à séduire par des procédés reconnaissables. Elle est sculpturale, abrupte, elle avance sous les vents violents, elle griffe jusqu'à arracher de la beauté, vous propulse vers des acmés sublimes et totalement inattendus.

   Les quatre compositions de l'album en sont la parfaite illustration, en même temps qu'elles témoignent de la diversité de l'univers musical de David Lang, dont le magnifique disque avec Maya Beiser, the day, est également un exemple. Le titre éponyme est une commande à l'occasion du deux centième anniversaire de la mort de l'amiral Lord Nelson à la bataille de Trafalgar (1805). Le livret de Peter Greenaway (qui en a fait aussi un film) s'inspire de textes de Shakespeare, Coleridge et Melville, est interprété par l'ensemble Synergy Vocals (interprète régulier de l'œuvre de Steve Reich) et le London Sinfonietta. Forced march (2008) a été commandé par le Crash Ensemble dirigé par Alan Pierson - faut-il rappeler que l'ensemble a été créé en 2007 par le compositeur Donnacha Dennehy, qui produit, édite et prépare cette composition ? Increase (2002) est joué par Alarm Will Sound, autre ensemnle réputé de la musique d'aujourd'hui, tandis que pierced  (2007) réunit le trio violoncelle-piano-percussion  real quiet et le Flux Quartet. Autrement dit, David Lang mobilise sur sa musique quelques-uns des meilleurs ensembles de musique contemporaine, ce qui devrait nous (vous) mettre la puce à l'oreille !

     writing on water, au si beau titre, est une œuvre immersive de presque trente minutes. La falaise est là, d'emblée, bloc de chanteurs à l'unisson dans une une intensité maximale, texte porté haut, soutenu par la musique martelante. On est à la limite du soutenable, puis la guitare électrique décroche du mur sonore dans un solo très rock : cors, trompettes et trombones enrobent le tout d'une épaisse gaine cuivrée, on remonte vers les hauteurs dans une atmosphère de transe lourde zébrée de trajectoires instrumentales, et soudain c'est la grâce, un chanteur au timbre chaud s'envole, rejoint par les deux autres dans un dialogue extatique. Admirable contrepoint, on est en apesanteur, suspendus à la musique extraordinaire de David, d'une sérénité sublime au-dessus de l'abîme. Les instruments répondent par une pulsation un rien reichienne, qui se met à exploser très lentement. La basse chante le naufrage, juste soulignée par une ligne de violoncelle et des notes répétées de piano. Mine de rien, writing on water est un oratorio, dramatique à souhait, avec des passages lyriques qui ne dépareraient pas dans une composition religieuse. Ici enchâssés dans les masses orchestrales tumultueuses, ces passages prennent un relief stupéfiant par leur hauteur poétique, la beauté de l'articulation, des inflexions. Et lorsque les voix replongent dans le flot instrumental, elles se lancent vers le ciel si vibrantes, fortes, que l'auditeur est galvanisé. Vers vingt-trois minutes, la musique de Lang prend les allures de celle d'Arvo Pärt, d'une indicible douceur, les voix sur un tapis de clochettes, sur un tintinnabulement d'une infinie suavité. Prodigieuse et bouleversante évocation de la noyade :

   Forced march annonce l'allure, martiale, de ces presque quinze minutes instrumentales. Rien à voir cependant avec une éventuelle musique militaire ! C'est une force qui va, dirait le père Hugo. Concentrée, grondante, toujours au bord de l'explosion, elles nous mène vers une clairière mystérieuse, un moment magique dans la forêt épaisse, effrayante si bien rendue par le Crash Ensemble. Avec une coda tendue, ralentie, qui se décante vers le silence...

    Increase est comme son titre l'indique en augmentation perpétuelle, iceberg colossal, paroi vertigineuse à escalader. Un grondement périodique rythme cette montée vers le haut Thibet musical. L'ivresse instrumentale est constante, folle et puissamment scandée par les percussions. Quelles textures, quels timbres ! Un hymne aux forces vitales, une polyphonie absolument ahurissante !

   pierced avait été enregistré en 2008 chez Naxos, interprété par une formation plus importante, celle du Boston Modern Orchestra Project avec déjà le trio Real quiet. Ici, la formation de chambre est remplacée par le Flux Quartet. C'est donc une version resserrée, mais tout aussi magistrale. Je renvoie à mon article enthousiaste d'alors. C'est un bloc de quartzite sous l'orage noir, de lave vitrifiée zébrée de morsures électriques, une cathédrale fulgurante...

   Évidemment un chef d'œuvre, un sommet, un absolu. « Une musique à trembler, qui soulève et qui fend...». David Lang est le plus grand compositeur vivant, comment en démordre après un tel disque ?

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Paru en avril 2018 chez Cantaloupe Music / 4 plages / 65 minutes environ.

Pour aller plus loin :

- chez la maison de disque de David Lang, Michael Gordon et Julia Wolfe, Cantaloupe Music.

- le disque est en écoute et en vente sur bandcamp :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 29 septembre 2021)

Les profondeurs de l'émotion sonore

   À l'occasion de la reparution d'Adnos en 2013, j'avais enfin osé publier un article, en 2016, concernant cette grande dame de la musique contemporaine. La parution d'Occam Ocean 1 à la fin de 2017 m'impose de revenir vers elle. J'ai employé successivement le verbe "oser", puis "imposer". Au fil des années, bien évidemment à con corps défendant, cette expérimentatrice est devenue comme la prêtresse d'une autre musique, éloignée de toutes les scènes, de toutes les expositions, d'une musique qui plonge dans l'impalpable du son. Longtemps ce fut à l'aide d'un synthétiseur ARP 2500, de filtres et d'une table de mixage qu'elle traqua dans son laboratoire musical ses « phantasmes sonores » comme elle les appelle. Elle considère qu'elle les a enfin entendus grâce aux musiciens qui interprètent maintenant ses occam. Le mot vient du philosophe Guillaume d'Ockham ou Occam (vers 1285 - 1347), auteur d'un principe fameux, dit du rasoir d'Occam, que l'on peut considérer comme l'un des postulats du minimalisme : principe de parcimonie, de simplicité de la pensée ou de la conception, et de l'élégance des solutions, selon lequel « il ne faut pas multiplier les entités sans nécessité », reprise d'ailleurs d'un adage aristotélicien. La musique d'Éliane vise au dépouillement, ce qui lui confère un caractère sacré, austère au premier abord. D'où le respect de l'auditeur qui s'approche progressivement d'une révélation : pas de hâte ; pas de virtuosité de la rapidité non plus chez l'interprète, mais chez lui un « contrôle infime et absolu de l'instrument », en somme un respect immense du son, dont il faut rester à bonne distance pour qu'il produise les vibrations, les harmoniques et subharmoniques liées à sa nature ondulatoire. La parution de ses premiers occam, composés en 2011 et 2012, est donc un événement musical capital qui s'impose à mon attention parce qu'il me ramène à la fonction de ce blog, contribuer à la diffusion des musiques singulières de notre temps. Il en est peu qui soient aussi essentiellement singulières que celles d'Éliane Radigue.

   Dans "Occam river 1" (2012), la compositrice allie le birbyné, sorte de clarinette lituanienne, et l'alto. Confluences du souffle et du frottement sur les cordes : toutes les nuances du velouté de cette clarinette qui évoque le doudouk arménien et le frottis d'harmoniques qui s'enroulent sur elles-mêmes de l'archet manié très lentement. On est surpris par l'intensité de la musique qui va crescendo. On se trouve cerné dans des entrelacs, des ogives tapissées d'harmoniques aux accents presque humains, d'outre-mélancolie.

   "Occam I" pour harpe (2011) est joué avec deux archets. Éliane connaît bien l'instrument puisque harpiste elle-même et d'une famille qui le chérissait. L'un des archets frôle à peine les cordes, donnant comme un souffle en arrière-plan, tandis que le second pèse sur elles, produisant des sons graves enrichis de drones. Les sons s'enroulent, ronflent, s'enflent, se mêlent, comme si nous étions au milieu de multiples spirales tournoyantes, quelque part au cœur d'une matière diffusée, rayonnante. Il faut considérer chaque écoute comme une immersion, est-il besoin de le préciser. Cette musique appelle l'écoute, meurt de ne pas nous atteindre si nous sommes dans la distraction, l'occupation. Elle ne donne qu'à ceux qui se donnent totalement à elle, dans une fusion avec elle. Le continuum sonore doit passer en nous, devenir nous le temps de l'écoute. Si elle est le contraire de l'écoute facile (easy listening, musique d'ameublement, de grande surface...), cela ne signifie pourtant pas qu'elle soit difficile ou complexe. C'est une musique organique, vivante, fragile, qui vous ramène sur la grève à la fin du morceau lorsque vous retrouvez la harpe familière à cordes pincées.

Le birbyné est roi pour "Occam III" (2012) : du plus petit des sons à une série lancinante d'appels, comme une progression, un « mouvement vers la mer » selon l'instrumentiste Carol Robinson. Chaque appel est différent, l'instrument étant instable par nature, si bien qu'il produit des pulsations simultanées, des modulations presque imprévisibles, des distorsions qui tordent le cours du temps, et soudain il se fait trompe grave, mourante, s'écrasant sur les rivages du silence.

   C'était le premier disque ! Il y en a un deuxième, consacré à "Occam IV" pour alto (2012) et "Occam delta II" pour clarinette basse, alto et harpe (2012). Je renvoie le lecteur au livret passionnant qui accompagne le disque, livret dû à la fois à Éliane, mais aussi à ses trois interprètes, qui s'expriment chacun leur tour. L'altiste Julia Eckhart rapporte comment s'est déroulée la conception du morceau avec la compositrice. Elle donne aussi un éclairage technique que, pour une fois, je vous livre :

« L'œuvre se joue en grande partie sur les trois cordes graves qui sont accordées dans la gamme relativement neutre de sol (sol-sol-ré). La corde la plus aigüe (la) sert principalement à produire du bruit à la toute fin de l'œuvre. Le son est continu, il émerge du silence et puis retourne à travers le bruit vers le silence.

    Le frottement de l'archet sur les nœuds d'harmonique amplifie leur présence dans le son sans faire disparaître la note fondamentale. Cela modifie délicatement le son, le rendant irisé, comme s'il était perçu sous différentes perspectives. C'est la manière la plus appropriée que j'ai pu trouver pour interpréter l'image d'un cours d'eau constant, tout en n'étant jamais le même. Les harmoniques de l'archet sont délicats et difficiles à maîtriser : dévier d'un nœud d'une fraction de millimètre a un résultat très différent et peut même provoquer une rupture lorsque l'on « touche au loup ». »

   À la lecture de ce fragment, on se rend compte de de la difficulté à rendre compte de la musique produite. Comme l'écrivain ou le chroniqueur, elle recourt à des images, à des à-peu-près rendus par la formule "comme si". Incidemment, elle me conforte dans ma volonté d'être le moins possible technique, la technique décrivant l'exécution, mais étant impuissante à dire l'effet, le rendu. Pour suggérer ce que provoque la musique d'Éliane Radigue, il faudrait parler d'absorption lente, d'inclusion, le chemin parcouru par l'archet le long des cordes devenant peu à peu pour l'auditeur concentré une image des ondes, des fluides, des courants circulant dans le corps comme dans l'univers. C'est en cela qu'on peut parler de musique holistique : il n'y a plus de dedans et de dehors, la musique est l'énergie intarissable, infinie, continue qui abolit séparations et frontières. L'altiste est comme un funambule sur le fil du son, on l'entend qui dérape parfois, se reprend pour tenir. Julia Eckhart dit qu'elle est « proche de cet état presque impossible à atteindre qui consiste à avoir l'esprit vide », pour que le son, lui, soit plénitude vibrante.

   Le trio d'instrumentiste de ce double album est réuni pour le dernier titre, "Occam Delta II" : Carol Robinson à la clarinette basse (elle jouait du birbyné en solo et en duo), Julia Eckhart à l'alto et Rhodri Davies à la harpe. La pièce explore d'abord les aigus à la limite du perceptible pour les trois instruments, puis des notes tenues jusqu'à devenir des lignes lumineuses, des pulsations vectorielles, des astronefs miraculeux traversant l'espace. C'est pour moi la composition la plus bouleversante, la plus stupéfiante, d'une absolue splendeur : infimes girations, agitations libres soudain, surgissements vrombissants, battements sombres, comme si l'on approchait du processus même de constitution de la matière-lumière, tellement tout est radieux, d'une harmonie si profonde qu'elle nous renseigne sur notre vraie nature, occultée dans la vie ordinaire. Il y a là une paix d'avant toute division, indiciblement vaste et belle.

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Paru en septembre 2017 chez Shiiin  / 2 cds / 5 plages / 1h 47 minutes environ.

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 29 septembre 2021)

   Amusant. Le groupe allemand d'électro-pop Liquid Noise reprend ou s'approprie la musique de Jocelyn Pook pour le dernier film de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut. C'est du moins ainsi que j'interprète la présentation sur YouTube de cette vidéo. Quelques minutes montées en boucle pour une heure devant une énigmatique divinité aux yeux cachés par un croissant de lune, nouvelle Artémis. Pas de trace de "Speed of darkness" dudit Liquid Noise, que j'ai écouté sur le site de Shaman Sound Temple... Donc probablement un moyen habile de faire de la publicité pour la maison de disque et ses poulains.

Profitons-en pour écouter la musique de Jocelyn Pook...

Extrait de Flood (Virgin, 1999), "Forever without end (1999 Remix). Chant : Jonathan Peter Kenny, Melanie Pappenheim.

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 29 septembre 2021)

   Une rencontre au sommet ! D'un côté la violoncelliste Maya Beiser, à laquelle j'ai consacré un article synthétique d'hommage au tout début de l'existence de ce blog, en 2007, "Maya Beiser, le violoncelle sans frontière" (article mis à jour et "sonorisé" !). De l'autre David Lang, pour moi le plus grand compositeur vivant. Tous les deux se connaissent depuis longtemps, au moins depuis le disque World to come, publié en 2003 sous le seul nom de Maya, unique instrumentiste de l'album. La composition de David Lang lui donnait son titre. On y trouve aussi une version pour quatre violoncelles de "Fratres" d'Arvo Pärt, le très élégiaque et foisonnant "Mariel" d'Osvaldo Golijov et le "Lament for Phaedra" de John Tavener.

  Il se trouve que le nouveau disque de David Lang nous propose à nouveau la composition "World to come", pour violoncelle et violoncelles préenregistrés. Seule différence insignifiante : en 2003, elle était en quatre parties, alors que maintenant elle est donnée d'un seul tenant. C'est curieux d'ailleurs comme la mémoire travaille : je ne me souvenais plus qu'elle accompagnait de la voix son violoncelle. Sur le site du label Cantaloupe, David Lang revient sur ce dédoublement instrument / voix, avec une séparation plus sensible à mesure que le morceau progresse : celle-ci serait une métaphore de la séparation de l'âme d'avec le corps au moment de la mort. La musique raconterait leur combat pour se réunifier dans un monde post-apocalyptique paisible. Au début le violoncelle, en courtes phrases percussives, avec de brusques syncopes, doublé par la voix qui semble en surgir, en être l'émanation. Puis le violoncelle se dédouble, d'un côté le phrasé grave qui ne cesse de retomber, de l'autre une esquisse de mélodie dans les médiums, la voix se faufilant entre les deux avant de s'envoler quand un troisième violoncelle s'est ajouté. L'image d'une fleur qui s'épanouit, ouvre ses pétales. L'âme chante dans la lumière, son chant ondule doucement, elle monte pour disparaître. Le violoncelle gémit langoureusement. La mélodie surgit, sublime élégie auréolée par les autres violoncelles qui lui font une couronne frémissante. C'est un élan très doux, d'une inoubliable tendresse, toujours renaissant. Il n'y a plus rien que cette beauté exhalée. Un cœur de violoncelle prend le relais pour soutenir la même mélodie, un peu plus grave. Atmosphère d'ivresse légère, édénique, exultation marquée par le retour des ponctuations marquées. Nous sommes dans le monde à venir, infiniment suave, détaché des choses terrestres, qui se déploie et se replie avec des mouvements d'une grâce inexprimable, dans l'attente des retrouvailles se fait attentif. Les violoncelles accueillent le retour de la voix, se taisent pour qu'elle vibre pure dans le silence, se démultiplie elle-même jusqu'à ce qu'un seul violoncelle vienne l'enlacer, puis un deuxième ponctue la marche nuptiale, la lente montée : le violoncelle a absorbé la (les) voix.

   Ne reprochons donc pas à David Lang de recycler une vieille composition : quelle joie de retrouver un joyau intemporel et de l'offrir à un public nouveau, renouvelé. D'autant que le disque nous donne à entendre une œuvre de 2016, "the day"... Mais auparavant...

   "the day" : non seulement la musique de David Lang, mais ses mots, dits par Kate Valk, accompagnés par le violoncelle de Maya Beiser. Le texte se présente comme une très longue énumération de phrases à la première personne, déclinées alphabétiquement à partir du deuxième terme (verbe ou adverbe) suivant le pronom de la première personne. David Lang a construit son texte à partir d'une recherche par internet des phrases commençant par " I remember the day that I..." Extrait, le début :

(Liens mis à jour + ajout d'illustrations visuelles et sonores le 28 septembre 2021)