Chronique des musiques singulières : contemporaines, électroniques, expérimentales, du monde parfois. Entre actualité et inactualité, prendre le temps des musiques différentes, non-formatées...
Transcriptions pour deux violons (P. Glass) et compositions originales (N. Muhly)
En avril 2016, un disque sorti chez Harmonia Mundi réunit comme à égalité le maître et "l'élève" : Philip Glass, né en 1937, et Nico Muhly, né en 1981, qui a travaillé comme éditeur, chef d'ensemble et soliste, donc très proche et fidèle collaborateur du premier. Il est amusant de constater que, si les compositions de Nico précèdent celles de Philip sur le disque, contrairement à ce que laisserait supposer à la fois l'ordre vertical de la pochette et la mention des compositeurs au dos, les compositions de Philip Glass sont toutefois majoritaires pour la durée (33' environ pour Glass / 22 pour Muhly) Les "Four Studies", composées, arrangées pour les violonistes Angela et Jennifer Chun, auxquelles elles sont de plus dédiées, sont éblouissantes. Nico Muhly y assure la partie de claviers, qui servent de bourdon. La première de ces études, titrée "Suspensions", est un morceau aérien, à l'écriture déliée, mélodieuse, en effet comme en suspension. Un lent tournoiement anime le cœur de la composition où les deux violons se répondent dans un parfum d'angélique grâce. La deuxième, "Fast canons" est encore plus magique, un exquis ballet tourbillonnant dans une atmosphère extatique. C'est absolument sublime !De "Fast" on passe à "Slow" pour la troisième étude, "Slow Canons", langoureuse, tout en enlacements des deux violons. On retient son souffle, tellement l'inspiration est de haute volée, d'une beauté presque déchirante à force d'élans vers le ciel. La quatrième est la moins limpide, marquée d'un trouble léger, persistant, comme hantée par un paradis perdu. Je pensais en l'écoutant au magnifique premier quatuor à cordes de Gavin Bryars. C'est dire que Nico Muhly appartient bien à la grande famille des minimalistes et post-minimalistes, avec comme atout un art savant du contrepoint. Suit "Honest Music", une composition ancienne figurant sur son premier album solo paru en 2007, speaks volumes. Un seul violon enregistré sur plusieurs pistes et un accompagnement électronique quasiment orchestral donnent à la pièce une dimension grandiose et fragile à la fois, la composition évoluant par glissendi coupés de brefs silences et renaissant dans des envolées éthérées, déchirées de coupes sombres aux accents dramatiques. Tout converge vers un lent embrasement spiralé du violon et de l'accompagnement. Magnifique !
Le reste du programme du disque, consacré à Philip Glass, propose un arrangement pour les deux violons d'Angela et Jennifer Chun du célèbre "Mad Rush", pièce pour piano solo que le compositeur interprète souvent, qui fut, rappelons-le, destinée à accompagner l'entrée du Dalaï-Lama dans la cathédrale Saint Jean le Divin à New-York à l'occasion de sa première allocution publique sur le sol américain en 1981. Les deux violons donnent évidemment à ce morceau une dimension très différente : plus de douceur, de suavité, une gravité aussi, et puis on se rend compte de la subtilité des variations. Cette belle version est suivie par une pièce en dix-sept parties (réparties sur sept plages) de 1993, "The Summer House", elle aussi arrangée pour les deux sœurs. Et c'est du meilleur Philip Glass !!
Un disque indispensable pour les amateurs, avec un livret trilingue (anglais / français / allemand), ce qui change...
Fulgurances contemporaines de l'alto !
En septembre de la même année, Nico Muhly signe la musique d'un disque sur lequel l'altiste Nadia Sirota figure en position horizontale de signataire, en bas à gauche, tandis que le nom de Nico Muhly se lit verticalement, sur le côté droit, après la remontée du titre de l'album en équerre en bas à droite. C'est le fruit d'une collaboration étroite entre le compositeur et son amie de longue date Nadia Sirota, mais qui doit aussi beaucoup à la participation d'un autre ami, le compositeur, producteur et ingénieur du son islandais Valgeir Sigurðsson. Le programme est ambitieux : un concerto pour alto en trois mouvements, avec l'orchestre symphonique de Détroit, et la pièce "Keep in touch", interprétée par l'ensemble Alarm Will Sound et la chanteuse et compositrice Anohni, fondatrice d'Antony and the Johnsons.
Le premier mouvement du concerto virevolte, l'alto presque fondu dans l'orchestre. C'est joyeux, rutilant, avec de belles attaques graves des bois, des percussions très en avant, comme une promenade bondissante dans un univers qui ne cesse de lever, pâte colorée striée de timbres plus clairs qui se calme pour laisser l'alto chanter à la fin. Le second est comme une clairière illuminée par un soleil. La lumière est vaporeuse, irréelle, l'alto chante éperdument sur le frémissement des cordes, sur les surgissements graves des bois, tout un monde de pépiements. La tension monte, l'orchestre se déchaîne en lourdes vagues, puis tout revient à une indicible douceur glissante dans une irisation des coloris et un grand moelleux de l'ultime retombée mystérieuse. Au contraire, le troisième mouvement semble être traversé de courants électriques, de fulgurances presque dissonantes, de fractures puissantes. La pulsation est plus marquée encore que dans le premier mouvement. Je dirai que si le premier est d'esprit glassien, celui-ci est plus reichien, mais là aussi avec une confondante expressivité, une palette sidérante. Nico Muhly tire parti de l'orchestre avec une incroyable maestria, se permet des changements brusques d'éclairage. Il casse la pulsation devenue chaotique entrechoc de blocs sonores un peu après 4'30, pour faire revenir l'alto dans un émouvant solo, comme une étude insérée dans la masse, avant de reprendre le fil de ce magma métamorphique, de plus en plus visité d'éclairs, de frémissements cristallins. Et c'est une apothéose étincelante, cinglante, à la splendeur miraculeuse et délicate !!!
Le percussionniste Chris Thomson, autre ami du compositeur et membre d'Alarm Will Sound, a arrangé une version en public de "Keep on touch" (2016), pour alto et bande magnétique. La version du disque s'ouvre sur un solo austère de l'alto, rejoint peu à peu par la voix d'Anohni - alto et voix ont été enregistrés séparément.. La ligne d'alto, d'abord déchirée de coups d'archet, est enveloppée par l'Ensemble en strates épaisses et insinuantes dans lesquelles se glisse la voix. On a l'impression d'être dans un cornet acoustique saturé d'échos, de perturbations bruitistes récupérées par le phrasé halluciné de l'alto. L'avancée est irrésistible, le flux toujours plus puissant, écrasant, avant une coda glissée, toute de douceur. Que dire de la prestation d'Anohni (Antony) ? J'aime beaucoup Antony and the Johnsons, dont j'ai célébré Another World (The Crying Light, 2009) et Swanlights (2010). Mais ici sa voix n'apporte pas grand chose, on pourrait l'effacer, me semblt-il. Je suppose que c'est l'amitié entre Nico et Antony qui lui assure cette place, histoire de rester en contact (keep in touch) depuis leur collaboration de 2010.
J'ai déjà salué comme il se doit dans ces colonnes les grands disques solo de Nico Muhly que sont Speaks volumes (2007), Mothertongue(2008) , I drink the air before me(2010), Seing is believing (2011), et Drones (2012). Depuis, on aurait pu croire qu'il avait disparu, lui, très proche collaborateur de Philip Glass, qui a travaillé avec la chanteuse Björk, avec Antony and the Johnsons, bref du beau monde, de quoi assurer sa célébrité médiatique, d'autant qu'il compose aussi des musiques de films, pour la télévision, et ne dédaigne pas l'opéra. Pourtant, la discographie de ce jeune prodige né en 1981 semble s'arrêter en 2012... C'est qu'il est un peu comme les artistes modestes qui travaillaient sur les cathédrales : il ne met pas son nom partout, en avant. Parfois, il faut bien regarder pour découvrir qu'il signe en effet toute la musique d'un album, sans que son nom apparaisse sur la couverture (voir ci-dessus, et même pour l'extrait vidéo), ou bien son nom apparaît à égalité avec celui d'un autre compositeur. Est-ce son passé de chanteur dans le cœur de l'église épiscopale de Providence qui le conduit à cette belle humilité ? Toujours est-il qu'il continue de composer... et l'ambition de cet article (et du suivant) est justement de présenter une partie de son œuvre conçue et publiée après Drones.
Peu après Drones sort Cycles, en 2013, sous le seul nom de l'organiste James McVinnie, principal instrumentiste de l'album, dont toute la musique est bien signée Nico Muhly. On y trouve en ouverture trois préludes pour orgue solo, d'un minimalisme flamboyant, véritable exploration de l'orgue Marcussen de la chapelle de la Tonbridge School (école privée anglaise pour garçons, fondée en 1553). Puis le fragile et troublant, mélodieux jusqu'à la suavité, "Slow Twitchy Organs", pour orgue, alto (Nadia Sirota) et marimba (Chris Thompson). Suit un cycle de sept pièces intitulé "Seven O Antiphon Preludes", où l'on retrouve l'orgue seul, auquel il faut ajouter la voix de ténor de Simon Wall. Chaque morceau commence par une sorte de cantillation a capella, avant de laisser l'orgue développer les thèmes. Nico Muhly signe une authentique musique religieuse, pleine de ferveur, de mystère, de splendeurs austères, dont les parties vocales évoquent la musique orthodoxe. La deuxième pièce du cycle, "O Adonai", est un hymne formidable, somptueux. "O Radix Jesse" multiplie les profondeurs dans un climat doucement extatique. "O Clavis David" évoque les meilleures pages pour orgue de son ami Philip Glass : c'est d'une incroyable candeur, avec un finale glorieux inattendu. Un très beau dialogue entre aigus et graves sous-tend le méditatif "O Oriens", tandis que "O Rex Gentium" chante une royauté tranquille et lumineuse, tout en transparences. Le cycle se referme avec " O Emmanuel", hymne majestueux aux lignes hiératiques. Et ce n'est pas fini ! Après ce cycle magistral, c'est le tumultueux "Fast Cycles", chef d'œuvre d'un minimalisme exubérant, grandiose, écrasant parfois, d'une beauté ravageuse qui suggère les vertiges de l'Ineffable. Pour terminer, l'étonnant "Beaming Music" (Musique radieuse), pour orgue et marimba, cette fois le marimba souvent au premier plan. C'est une pièce assez virtuose, très rythmée, avec des raccourcis, des fulgurances, des cassures, comme une ode à la vie, pleine d'imprévus, d'aperçus surgissants, de couleurs. On peut y voir une influence de la musique pour gamelan, mariée à un lyrisme échevelé, un brin narquois, impertinent. Bref, ce disque est un des grands disques de Nico Muhly, compositeur majeur de notre temps.
En 2015, le nom de Nico Muhly réapparaît sur la droite de la couverture en jaune orangé, avec en grisé à gauche celui du compositeur Ernest Bloch. Au dos, leurs deux noms "Muhly & Bloch" en jaune orangé avant les titres principaux.
Nico Muhly s'attaque aux grandes formes du répertoire.
Ernest Bloch (1880 - 1959), compositeur, violoniste et chef d'orchestre suisse naturalisé américain, 'encadre' Nico Muhly, avec sa rhapsodie hébraïque pour violoncelle et orchestre de 1916, lyrique et chaleureuse, et ses "Trois poèmes juifs pour orchestre" de 1917, évocations colorées discrètement orientales (on n'est pas loin des couleurs d'un Stravinsky, mais en moins sauvage).
Le concerto pour violoncelle de Nico Muhly constitue le cœur de cet album. Si le violoncelle développe des lignes mélodiques flexibles, l'arrière-plan orchestral est évidemment assez éloigné de l'univers d'Ernest Bloch. Pas d'enveloppement en arrondis, beaucoup d'à-plats, de brisures, de perturbations rythmiques. L'écriture du premier mouvement est nerveuse, serrée, plus proche de celle de David Lang dont j'entends parfois le phrasé impressionnant, sa manière de sculpter à même la lave. C'est tout à fait superbe, avec un deuxième mouvement onirique, sur lequel la harpe vient poser sa délicate toile arachnéenne. Le tout devient une immense berceuse relevée de cordes aux frémissements éloquents, animée sur la fin par des soulèvements puissants, énigmatiques. Le troisième mouvement commence 'à la Philip Glass', animé et enjoué. Les boucles se succèdent, mais déchirées par de brusques interventions, des décrochages, qui donnent une tension incroyable à cette trame pulsante, un peu reichienne aussi. La partition est émaillée de constantes trouvailles de coloris, de timbres, joue sur les contrastes, les hauteurs, avec une maestria magnifique. Un concerto à réjouir les vivants et réveiller les morts par sa coda dramatique.
(à suivre)
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- Cycles paru en 2013 chez Bedroom Community (HVALUR19CD) / 13 plages / 55 minutes environ
- le Concerto pour violoncelle paru en 2015 chez Steinway & Sons / 7 plages / 65 minutes environ
Le temps s'allonge / entre deux mondes / depuis toujours*
Membre du collectif de compositeurs Wandelweiser depuis 2003, le compositeur grec Anastassis Philippakopoulos laisse peut-être parler dans les douze pièces pour piano de ce disque un aspect de sa personnalité profonde, loin de toutes les querelles, de toutes les chapelles qui divisent artificiellement le champ de la musique contemporaine. C'est le pianiste et compositeur français Melaine Dalibert qui interprète ces courtes pièces tranquilles, à l'image de la mer étale et frissonnante dont la photographie orne les deux faces intérieures de l'album. Deux ensembles nous sont proposés : sept pièces "annuelles" (de 2013 à 2018, avec un dédoublement pour la dernière année 2018, puis un cycle de cinq pièces baptisé "Five piano pieces". Le titrage fait penser aux tableaux abstraits d'un Mondrian ou d'autres modernes ayant renoncé à indiquer un sens, une lecture, une interprétation. La musique ne dit rien d'autre qu'elle-même, mais je ne sais pas si l'on peut encore parler de minimalisme ici. Pas de boucle, de répétition évidente, pas ce culte du plein qui est souvent le principe moteur du minimalisme, en dépit de son principe, "le moins est le mieux", mais un moins décliné jusqu'au vertige dans des pièces longues. Je préfère parler de musique minimale, de musique volontairement pauvre en apparence, parce qu'elle refuse toute virtuosité, toute brillance. C'est une musique intériorisée, décantée, qui donne à chaque note une importance primordiale. Dans les pièces "annuelles", il n'y a aucune superposition de note, pas de contrepoint. Les notes sont égrenées, comme on égrène un chapelet, ou encore un komboloï, pour se détendre, occuper les doigts. Chaque pièce est ainsi une pure surface, comme l'indique le photo-montage de couverture. Mais une surface vibrante d'harmoniques. L'espace entre chaque note est celui du chemin des harmoniques vers le silence. Aussi chaque pièce est-elle à sa manière déambulatoire, dans un cloître intérieur où tout résonne pour réjouir l'oreille attentive. On peut considérer qu'il s'agit d'exercices spirituels visant à se concentrer sur l'essentiel, la beauté des sons qui traversent l'espace. Chaque son est une île, chaque ensemble un archipel. La notion de structure ne convient plus, d'abord parce qu'elle implique souvent une complexité, et puis parce qu'il n'y a pas de sens, de direction obligée dans la tension d'un retour de motif, de figure. Anastassis Philippakopoulos efface toute trace d'élaboration, toute dramatisation, pour nous plonger dans le scintillement pur de ce qui advient, pas à pas, patiemment. À sa manière, par son dépouillement ascétique, sa démarche redonne à l'auditeur sa liberté, car il n'a plus rien à attendre, son intellect lui est inutile, il n'a plus qu'à se laisser porter, qu'à se laisser envahir...
Les "Five piano pieces" semblent à première approche en rupture avec le calme souverain des précédentes. La première, sans renoncer à la juxtaposition des notes, joue de contrastes puissants entre graves et aigus, les notes sont plaquées avec force, mais les résonances qui les relient désamorcent les conflits potentiels, si bien que la seconde en vient à esquisser des lignes mélodiques, change les distances entre les notes pour les rapprocher parfois. C'est l'aube d'un chant dans un matin limpide, un oiseau invisible à la pointe d'une branche. La troisième est comme un aperçu de roches brutes éparses dans un jardin japonais, dont on sort par un modeste chemin de petites dalles. La quatrième donne pour la première fois une impression de vitesse, mais c'est pour mieux dirait-on la déconstruire, en phrases ironiques, ouvertes à nouveau sur l'anéantissement du son. De courtes boucles de deux notes apparaissent dans la cinquième, aussitôt faillées, ramenées à un balancement régulier de cloche qu'inonde le silence.
Le temps
était rempli
d'ailes
en infinies
rivières*
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* Citations de Giacinto Scelsi, extraites de L'Homme du son (Actes Sud, 2006)
Paru en février 2020chez Elsewhere Music / 12 plages / 35 minutes environ
Caleb Burhans, cofondateur du duo électroacoustique Itsnotyouitsme avec le guitariste et compositeur Greg Mcmurray, poursuit une carrière solo depuis 2013. Chanteur et multi-instrumentiste, il a sorti en 2019 son second disque personnel, Past lives, six ans après le beau Evensong - les deux étant parus chez Cantaloupe Music. Il ne renie pas son compagnonnage avec Greg Mcmurray, qui coproduit ce nouvel album. De la musique de cet album, il dit ceci :
« Ces vingt dernières années, ma musique s'est intéressée presque exclusivement au chagrin, à la peine. Past Lives recueille quatre de ces compositions, réfléchissant aux années perdues aux dépendances et aux amis disparus. » Aussi le disque est-il dédié à la mémoire de Douglas Lowry, Jóhann Jóhannsson et Matt Marks, trois musiciens avec lesquels il a collaboré avant leur décès.
Le premier titre, "A Moment for Jason Molina", est à la mémoire d'un quatrième musicien, chanteur et compositeur mort à 39 ans à cause d'abus d'alcool. C'est le guitariste irlandais Simon Jermyn qui l'interprète à la guitare électrique. Après une courte introduction où la guitare tisse des traînées sonores mélancoliques, le morceau nous offre un "moment" de guitare fluide à base de boucles surmontées d'accords plus sourds, puis une toile de fond éthérée tout en glissements lumineux revient approfondir la trame doucement hypnotique. La musique se fait eau lustrale, inépuisable, dans laquelle on se laisse couler, emporté vers la fin par un ralenti langoureux aux savants entrelacs.
Suit un quatuor titré "Contritus", interprété par le JACK Quartet. "Contritus" fait penser à "contrition", repentir sincère, donc évoque plus largement une émotion poignante. Des passages col legno donnent à cette composition d'une quinzaine de minutes une concentration, un décanté remarquables, faisant par contraste paraître plus déchirantes encore les interventions des cordes frottées qui, ou bien alternent ou bien se superposent à cette trame percussive très sèche. L'émotion grandit après huit minutes, comme si elle se libérait après ce long début introspectif de sévère macération. Mais après de fortes effusions, tout se calme à nouveau, drapé d'une sérénité mélancolique, d'un alanguissement miraculeux, avant que les cordes ne ronflent à l'unisson dans de majestueuses volutes pour un finale somptueux très baroque d'allure.
Le disque séduit aussi pour la variété des instruments utilisés. Après la guitare électrique et un quatuor à cordes (deux violons, un alto et un violoncelle), "Once in a Blue Moon" fait appel à un duo de harpe et marimba : cordes pincées et frappes percussives...
Le dialogue entre les deux instruments chante, non sans intensité, une sorte d'incantation répétitive qui va s'étoffant, nous enveloppant d'un rets de plus en plus serré constitué par les notes pointues de la harpe et la marche bondissante du marimba. La tension se relâche un peu trois minutes avant la fin, harpe et marimba se font plus graves, plus vibrants, pour entreprendre une marche mystérieuse dans des futaies profondes. Puis, c'est une échappée imprévue, une coda spiralée, orientalisante...
Caleb Burhans interprète seul le dernier titre, le plus court, "early music (for a saturday)", à la basse électrique, au violon électrique, à la chambre d'écho et aux sons décalés. Il donne en effet l'illusion d'une musique ancienne, tout en étant au plus proche de ce que produit le duo Itsnotyouitsme. La texture orchestrale des drones et glissendos qui s'entrecroisent, s'enchevêtrent, nous plonge dans une cathédrale sonore suave puis peu à peu saturée. Une fin magnifique pour cet excellent disque entre musique contemporaine et ambiante.
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Paru en mars 2019chez Cantaloupe Music / 4 plages / 42 minutes environ
Peut-être que ça a commencé ainsi, avec Sylvain, je veux dire c'est là que ça a pris. En plein confinement, entendre de tels mots, alors justement qu'avant on ne les entendait plus, les oiseaux, morts ou exilés, recouverts par le tumulte humain. Tant qu'on entendra des oiseaux, il y aura de l'espoir, de la beauté. Mais il faut aussi les écouter, les oiseaux, et qui les écoute ? Olivier Messiaen les écoutait, saint François aussi. Sylvain Fesson également, et c'est un signe qui ne trompe pas. Sa musique se contente d'une guitare, d'une basse, d'un piano, d'un saxophone, les instruments comme des oiseaux délicats qui se posent tendrement sur ses mots murmurés, ses mots doux de poète qui marche seul dans les rues, qui a presque honte d'avoir des sentiments, qui dit sa vie, ses bribes, dans des balades mentales si loin de tous les mots convenus, de toutes les diatribes et invectives qui assaillent nos oreilles dès qu'on regarde un écran ou écoute des chansons faisant beaucoup de bruit pour nous abrutir et rien pour nous faire ressentir. D'un morceau à l'autre, on se promène de "Sacher Masoch" à "Casanova" dans un univers onirique et intime, à coup de "rimes désinvoltes", "ce mystère qui nous enveloppe". Son premier disque, Sonique-moi, est encore marqué dans son titre éponyme par le RAP, attention, un rap lyrique pas si loin que ça de celui d'Arm de Psyckick Lyrikah, qui aime les jeux de mots, comme ce "cadavre-esquive", "je ne peux que Poe-être" (je l'ai entendu comme ça...), mais il se laisse ensuite aller à une douceur étrangère à ce mouvement de révolte, à des moments élégiaques aux cordes suaves et guitares caressantes, comme dans ce bouleversant "Le Cœur du monde". Avec lui en, effet "quelque chose prend", on marche en sa compagnie, on croise une passante échappée de chez Baudelaire sans le dire, des ombres légères à fleur de nuit, "toute cette magie en l'air", guitare irradiée de lumières délicates. C'est une merveille, ce premier disque ! Et les clips !
Celui de "Aux étoiles", du basket comme je pourrais l'aimer, sur une courte méditation qui va des étoiles aux « secrets de ton âme // à ta peau, à ton ventre »... et puis les gestes du quotidien magnifiés par la musique sur celui de "La Vie m'allait bien". Aux côtés de Sylvain, il faudrait mentionner Arthur Debreux, qui signe nombre de ses musiques et la réalisation, et d'autres, selon les compositions.
J'ai fini par trouver quel était l'art poétique de Sylvain. C'est dans un très court titre, "Sogni doro" :
« À chaque fois j'y laisse des plumes / Et ça finit en poème pour chacune ».
Il y a du pauvre pêcheur solitaire en Sylvain Fesson, une manière de se laisser aller à la perte, aux amours déambulatoires, de laisser traîner ses filets et d'en ramener des images inédites, « sa chevelure tapis de prière », alors on s'agenouille, on sombre dans des rêves érotiques avec des « prêtresses folles », on dérive tout au long de "Jo Lee", le premier long titre de Amy (I) - dont la fin en anglais (je sais, apportée par le titre...) n'apporte rien, concession heureusement passagère à l'abandon trop fréquent de notre si belle langue quand elle est maniée poétiquement comme Sylvain sait fort bien le faire.
L'écoutant titre après titre, je pense au Nanni Moretti de Journal intime, à Serge Gainsbourg par le phrasé de ces mots dits murmurés comme des confidences au débusquer de l'inquiétude, de l'humour au ras des trouvailles à la limite du bon goût mais qui portent, comme ce « Elle avait la tignasse châtaigne / De celle qui en a longtemps pris ».
"Amy (I)" est exemplaire d'une symbiose admirable entre la musique réduite très vite au seul piano, acoustique ou électrique (?), qui avance en tanguant imperceptiblement, calmement, et les mots d'une tranche de vie presque banale, transcendée par des aperçus d'une tendresse et d'une émotion si nue, « sans maquillage » comme elle sans nom, portée à l'existence par les caresses verbales.
Puis il y a la sublime vidéo de "Amy (II)", sur un texte écorché, à la guitare électrique cisaillante, aux synthétiseurs épais, aux violoncelles sombres. Chorégraphie magnifique et danse d'Anne Charrier dans un terrain vague de banlieue, en noir et blanc presque solarisé, exhortation à la résistance, à la vie...
Sur le même disque, "Anathème" est un hymne au désir, à la femme, magnifié par la guitare et le violoncelle élégiaques, une envolée flamboyante à la guitare électrique sur la fin. Je termine cette évocation avec "Waha", le dernier titre de ce même Amy (II), encore une longue échappée lyrique, c'est que je préfère en lui, une histoire d'amour sans fin au long de routes, de rails, de rêves, une enquête sur le mystère de l'autre, sur l'horizon, sur la naissance des sentiments, sur la galère d'aimer, pour finir devant l'embrasement de la mer. Splendide et bouleversant.
Qu'il me pardonne ce jeu de mots : « Si, Levain fait Son ! » Le levain, c'est l'abandon à la pâte parfumée des mots, c'est l'esprit poétique d'embarquement avec « du sable dans la poche / Un goût de sarriette dans la gorge ».
Vous en connaissez beaucoup, vous, des chanteurs qui savent encore ce qu'est la sarriette ?
Zelienople, trio de Chicago composé de Matt Christensen, Mike Weis et Brian Harding, sort son premier album depuis cinq ans. Une pop nonchalante tout en clair-obscur, balancée dans une ambiance sourde et feutrée. Guitares électriques sobres et fond bien rythmé en profondeur, le chanteur navigue avec aisance sur le navire fantôme. C'est prenant et mine de rien hypnotique, mâtiné de passages plus expérimentaux, oh sans esbrouffe. On est au bord de l'étouffement, de la saturation, sur "Breathe" notamment, avec une guitare qui se gondole, la voix entre prière et murmure, on ne sait pas très bien. Tout peut arriver, on se laisse porter. Le titre éponyme est une longue dérive trouble, éclairée de frémissements de cymbales et d'ondulations lointaines. Le chanteur Matt Christensen ne se manifeste qu'à partir du milieu de la composition, plaçant quelques phrases voilées et énergiques, puis comme résignées sur le continuum. "You have it" part avec la guitare au premier plan en boucles serrées rejointe par la batterie : Matt distille ses mots avec une douceur ensorceleuse dans un brouillard épais qui ne se dissipera pas. Nous sommes ailleurs, perdu dans un labyrinthe, simplement un moment méchant, cruel, "Just an Unkind Time" que la musique apprivoise, neutralise par ses nappes peuplées de drones. Un saxophone se promène au milieu de cette déréliction de plus en plus souterraine, underground, une guitare plaque ses accords mélodieux sur une traversée nimbée d'incertaine nostalgie. On arrive dans une sorte de jungle, "America", aux rythmes quasi tropicaux mais toujours à demi engloutis : aucun triomphalisme, on écarte les lianes pour avancer encore un peu. Il n'y a pas d'autre perspective, et pourtant on se sent si bien en écoutant cette musique qui colle à l'âme !
Claude Debussy, mort en 1918, aurait-il applaudi à une telle entreprise ? Faut-il s'en tenir aux œuvres publiées par l'auteur de son vivant ? Doit-on laisser inachevées les œuvres abandonnées ? Est-ce servir la mémoire d'un artiste que d'exhumer des premières versions, des ébauches, des projets ? De quel droit s'autoriser pour reconstruire, prolonger, des pièces incomplètes en se servant d'autres compositions ou thèmes ? Ces questions se posent évidemment pour le disque conçu par le pianiste Nicolas Horvath, en étroite collaboration avec le musicologue anglais Robert Orledge qui se concentre, depuis sa retraite anticipée en 2004, sur l'achèvement et l'orchestration des œuvres inachevées du compositeur français. L'une des singularités du généreux livret qui accompagne le disque est d'affronter ces questions à travers une série de textes à différentes personnalités. Je ne vois, pour ma part, aucune objection à ce type de projet, dans la mesure où les pièces ainsi produites se fondent dans le corpus debussyste, ce qui est le cas ici. Et le "scientifique" Orledge et l'artiste-pianiste Horvath baignent à l'évidence dans le monde du poète-musicien, si bien que les résurrections ne choquent pas dans la production du Maître.
Le livret, superbement illustré, laisse plus de treize pages à Robert Orledge pour présenter son travail. Je ne m'aventurerai par conséquent pas à discuter de la pertinence musicologique des seize compositions constituant l'album. Qu'en résulte-t-il pour l'auditeur ? Nicolas Horvath joue sur un Steinway de 1926 aux résonances délicatement irisées qui plonge les notes dans un très subtil brouillard, les enrobe d'une douceur suave sans en altérer la clarté, et facilite des effets de cloche, accentue la profondeur, le mystère de toutes ces atmosphères que Debussy aime à tisser en fils spirituel (certes turbulent) de Verlaine et des Symbolistes. La prise de son soignée capte les moindres nuances, souligne sans excès les contrastes, parfois aplatis dans certaines interprétations de Debussy au nom d'un impressionnisme discutable.
Les six "Préludes oubliés" sont auréolés d'un parfum médiéval et légendaire : évocation lyrique de l'enfant prodigue regretté, rappelé et qui rentre au bercail dans l'allégresse, puis le calme ; ombre légère de Wagner pour le prélude de l'opéra Rodrigue et Chimène, élégiaque, à la mélodie centrale envoûtante dont les prolongements dramatiques sont entrecoupés de rechutes miraculeuses. Deux ajouts, surtout le second, qui ne déparent pas dans l'œuvre debussyste. Suit une première version de La Fille aux cheveux de lin, très ramassée, moins dans les lointains vaporeux que la version définitive, mais non sans charme dans sa claire concision. Le quatrième, inspiré par Le Roman de Tristan très à la mode après Wagner, publié par le médiéviste Joseph Bédier, est reconstitué à partir de chants populaires. Il commence par deux appels de quatre notes, le second plus timide que le premier assez claironnant, suivi par un friselis arpégé surmonté d'éclaboussures qui se résout dans l'énoncé du thème feutré, élégiaque, repris et développé en crescendo brillant, avant de revenir presque comme une berceuse désespérée. Belle recréation ! La première version de Bruyères, un peu plus longue que celle retenue pour le Second Livre des Préludes, est aussi plus contrastée, avec des graves profonds qui ont ensuite disparu. Les elfes ou les fées qui parcourent ces landes, virevoltent, acquièrent ainsi une épaisseur sensible plus troublante. Aussi cette première version n'est-elle en rien inférieure à la définitive, je crois même que je la préfère. Le sixième des "Préludes oubliés" est le Toomai des éléphants, rêverie exotique inspirée par le Rudyard Kipling du Premier Livre de la jungle, qui n'est pas sans évoquer par l'art des coloris le compositeur Charles Koechlin (l'éditeur de Debussy, Jacques Durand, le chargea d'ailleurs d'achever son ballet Khamma). La pièce alterne moments dramatiques où s'entend la lourde démarche du pachyderme, et phases baignées de mystères, d'enroulements calmes, de douceurs voluptueuses et incantatoires. Encore une belle réussite, une pièce convaincante, qui transcende les bricolages sous-jacents.
La Petite valse, ébauche de dix-huit mesures, sert d'interlude gracieux avant des pièces plus imposantes : on y trouve des allusions notamment (d'autres m'intriguent, mais je ne les ai pas identifiées) à la chanson populaire "J'ai du bon tabac". Avec Les Masques, inspiré par une pièce des Fêtes galantes de Verlaine, Robert Orledge nous offre un long début fantasque et tournoyant autour de très belles mélodies en grappes descendantes, en développements allègres quasi orchestraux, avec comme déjà une sorte de pavane vaporeuse enchâssée au cœur des tourbillons. Superbe pièce, qui s'achève sur une coda rêveuse. La pièce suivante, La Passion, fragment inutilisé de l'acte 3 du Martyre de saint Sébastien, méritait de sortir des tiroirs. S'y exprime par une alternance de phases lyriques et mélancoliques une sensibilité tourmentée : l'auditeur accompagne le saint au long de sa marche intérieure au supplice dans une atmosphère de religiosité vibrante. Après une brève acmé, peut-être un sursaut de révolte, la marche reprend, se fait aspiration à la sérénité.
Ci-dessous, la danseuse Cléo de Mérode (1875 - 1966), photographiée par Nadar . Elle fut l'icône des symbolistes.
Les six "Préludes oubliés" sont auréolés d'un parfum médiéval et légendaire : évocation lyrique de l'enfant prodigue regretté, rappelé et qui rentre au bercail dans l'allégresse, puis le calme ; ombre légère de Wagner pour le prélude de l'opéra Rodrigue et Chimène, élégiaque, à la mélodie centrale envoûtante dont les prolongements dramatiques sont entrecoupés de rechutes miraculeuses. Deux ajouts, surtout le second, qui ne déparent pas dans l'œuvre debussyste. Suit une première version de La Fille aux cheveux de lin, très ramassée, moins dans les lointains vaporeux que la version définitive, mais non sans charme dans sa claire concision. Le quatrième, inspiré par Le Roman de Tristan très à la mode après Wagner, publié par le médiéviste Joseph Bédier, est reconstitué à partir de chants populaires. Il commence par deux appels de quatre notes, le second plus timide que le premier assez claironnant, suivi par un friselis arpégé surmonté d'éclaboussures qui se résout dans l'énoncé du thème feutré, élégiaque, repris et développé en crescendo brillant, avant de revenir presque comme une berceuse désespérée. Belle recréation ! La première version de Bruyères, un peu plus longue que celle retenue pour le Second Livre des Préludes, est aussi plus contrastée, avec des graves profonds qui ont ensuite disparu. Les elfes ou les fées qui parcourent ces landes, virevoltent, acquièrent ainsi une épaisseur sensible plus troublante. Aussi cette première version n'est-elle en rien inférieure à la définitive, je crois même que je la préfère. Le sixième des "Préludes oubliés" est le Toomai des éléphants, rêverie exotique inspirée par le Rudyard Kipling du Premier Livre de la jungle, qui n'est pas sans évoquer par l'art des coloris le compositeur Charles Koechlin (l'éditeur de Debussy, Jacques Durand, le chargea d'ailleurs d'achever son ballet Khamma). La pièce alterne moments dramatiques où s'entend la lourde démarche du pachyderme, et phases baignées de mystères, d'enroulements calmes, de douceurs voluptueuses et incantatoires. Encore une belle réussite, une pièce convaincante, qui transcende les bricolages sous-jacents.
La Petite valse, ébauche de dix-huit mesures, sert d'interlude gracieux avant des pièces plus imposantes : on y trouve des allusions notamment (d'autres m'intriguent, mais je ne les ai pas identifiées) à la chanson populaire "J'ai du bon tabac". Avec Les Masques, inspiré par une pièce des Fêtes galantes de Verlaine, Robert Orledge nous offre un long début fantasque et tournoyant autour de très belles mélodies en grappes descendantes, en développements allègres quasi orchestraux, avec comme déjà une sorte de pavane vaporeuse enchâssée au cœur des tourbillons. Superbe pièce, qui s'achève sur une coda rêveuse. La pièce suivante, La Passion, fragment inutilisé de l'acte 3 du Martyre de saint Sébastien, méritait de sortir des tiroirs. S'y exprime par une alternance de phases lyriques et mélancoliques une sensibilité tourmentée : l'auditeur accompagne le saint au long de sa marche intérieure au supplice dans une atmosphère de religiosité vibrante. Après une brève acmé, peut-être un sursaut de révolte, la marche reprend, se fait aspiration à la sérénité.
par Philippe-Auguste de Sainte-Foix, Chevalier d' ARCQ (1721 - 1795). Supercherie littéraire faussement attribuée par le traducteur à Cadmus de Milet
À partir du numéro 10, le disque présente des musiques au contenu narratif plus développé, fondé sur des contes, des nouvelles ou des pièces de théâtre. Avec NO-JA-LIou Le Palais du silence, Robert Orledge a relevé un véritable défi : faire des esquisses de Debussy pour ce ballet, féérie chinoise qui met en scène le prince Hong-Lo, incapable de parler et imposant le silence dans son palais sous la menace de la peine de mort, un ensemble cohérent, articulé en huit scènes dramatiquement différenciées. Rappelons au passage que le renouveau du goût pour les fééries à la fin du XIXe et au début du XXe siècle est lié à la nouvelle traduction des Mille et une nuits proposée par Joseph-Charles Mardrus en seize volumes entre 1898 et 1904. Du Proche-Orient, nous passons aisément à l'Extrême-Orient, devenu plus familier avec les colonies ou les concessions étrangères (française en particulier) en Chine elle-même. L'idée de départ (en faisant abstraction du conte publié en 1754 ?) vient sans doute du Palais du silence, une pièce écrite dans les années 1890 par le peintre George de Feure (1868 - 1943), maître du Symbolisme et de l'Art Nouveau, qui sous le pseudonyme de Joseph Van Sluijters publia aussi dans Le Mercure de France, numéro 66 de juin 1895, trois récits sous le titre Contes insensés. Des extraits de la pièce furent publiés en 1900, extraits dont Debussy, avec qui il était intime, prit probablement connaissance. Le musicien transforma profondément l'histoire et la transposa en Chine. Cette version avec narrateur (une excellente idée que ce narrateur !!) est évidemment riche en couleurs, en touches exotiques. La voix de Florian Azoulay installe magistralement le merveilleux, un merveilleux impressionnant, plus profond qu'on aurait pu s'y attendre. Car la lutte entre le Prince muet et la petite princesse No-Ja-Li sa jeune épousée qui ne peut exprimer ses émotions, ses sentiments, est aussi la lutte éternelle entre le silence et la musique. Au fil des scènes se tisse une broderie variée autour du silence, émaillée d'intéressants moments dramatiques. L'ensemble est séduisant comme un beau conte, musicalement brillant !
Après un ballet orientalisant, suivent quatre pièces d'un projet abandonné de musique de scène pour le Roi Lear de Shakespeare. Un "Prélude" mouvementé, hésitant entre brio héroïque et secrètes fêlures, est suivi d'une courte "Fanfare" à l'enthousiasme guerrier : ce n'est pas du meilleur Debussy, pas celui que je préfère, en dépit de beaux passages dans le "Prélude". Puis c'est le "Sommeil de Lear", entièrement de Debussy, emprunt d'une mélancolie profonde, troué de silences, aux à-plats graves d'une grande beauté. "La Mort de Cordélia", reconstituée, est au niveau du fragment précédent : pièce poignante au chromatisme raffiné, élégie dépouillée, quelle beauté fragile !
Les deux dernières pièces ont été inspirées à Debussy par Edgar Allan Poe, révélé au public français par les traductions de Charles Baudelaire, puis de Stéphane Mallarmé. La version avec narrateur de "Un Jour affreux avec le Diable dans le beffroi" (d'après Le Diable dans le beffroi) est vraiment plaisante, jubilatoire, haute en traits parodiques, en effets pianistiques qui ravissent à l'évidence le pianiste Nicolas Horvath, amoureux de la musique de Liszt que Robert Orledge paraphrase à certains moments. On pense au conte musical Pierre et le loup de Sergueï Prokofiev, qui date de 1936, lui. Le disque se termine avec un condensé pour piano de La Chute de la maison Usher intitulé "A Night in the House of Usher". Debussy ayant abandonné son travail sur le livret après trois tentatives, le musicologue a repris des matériaux debussystes, métamorphosé certaines idées, ajouté des transitions. Le résultat est une pièce contrastée de plus de six minutes. Le début est mystérieux et lent, peuplé d'ombres graves, de plaintes furtives, parfaitement en adéquation avec l'atmosphère de la nouvelle d'Edgar Poe. Toute vie semble suspendue, mais quelque chose appelle, incante le silence, d'une infinie délicatesse : quel passage merveilleusement senti ! Puis tout se détraque insidieusement, monte avec le « scherzo cauchemardesque », comme une cavalcade sépulcrale émaillée de cris, et la cadence finale triomphale composée par Nicolas Horvath qui conclut brillamment son disque sur cette double résurrection, celle de Lady Madeline et des écrits oubliés du compositeur.
Une traversée passionnée de l'œuvre de Claude Debussy, magnifiquement servie par l'interprétation de Nicolas Horvath, rigoureuse et sensible.
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Paraît le 13 mars 2020chez Naxos / Grand Piano / 16 plages / 85 minutes environ
Pour aller plus loin :
En attendant des extraits musicaux du disque de Nicolas Horvath, je vous propose quelques photogrammes du film muet de Jean Epstein, La Chute de la maison Usher (1928), restauré. Film tiré du splendide coffret publié par La Cinémathèque française avec agnès b. et Potemkine. En plus, une version avant restauration du film, avec la moins mauvaise des bandes d'accompagnement proposées. Pour le coffret, il y a une bande originale de toute beauté, de beaucoup supérieure, avec l'Octuor de France. Précisons que Jean Epstein s'était permis de croiser la nouvelle éponyme avec une autre nouvelle de Poe, Le Portrait ovale. LadyMadeline n'est plus la sœur de Roderick Usher, mais sa femme. Il s'agissait donc déjà d'une reconstruction...
Ce beau projet associe deux voix féminines, celles de Linda Olah et de Isabel Sorling, le percussionniste Julien Samla, un dispositif électronique conçu par le compositeur Clément Édouard, et... un lieu à grande réverbération. Il s'agit en effet « de rendre indistinguable l'origine du son (instrumentale, haut-parlante ou architecturale), à partir d'un travail sur les harmoniques, les vibrations fréquentielles, la résonance physique des lieux, la psycho-acoustique ». Si les voix sont centrales, elles sont immergées ou se fondent jusqu'à disparition, ou du moins indistinction dans les vagues harmoniques et résonantes.
"Antic Spell" (Sortilège facétieux ? Le premier titre du disque ne correspond pas à la première partie vidéo, en tout cas, ni la troisième au titre trois...) plonge les voix dans un bain de sons tenus, de chuintements, de gargouillis, de clapotis, comme si nous étions près d'un chaudron de sorcières. C'est un avertissement : nous voici dans le mondes des légendes, quand bien même les techniques les plus modernes épaulent ces voix qui jettent des sorts ! "Wings & Stones" donne d'abord la priorité aux voix posant de simples mots, puis montant, s'éthérant sur un fond de drones qui vient occuper le premier plan sonore en vagues longues traversées de résonances, puis des voix si lointaines qu'elles paraissent dans un lointain firmament voler au-dessus de la houle harmonique. "Fall Out" déploie le mieux le potentiel envoûtant de ce projet : scandé par une percussion vibrante, le morceau avance hiératiquement, voix en surplomb, s'enfle en vent intermittent de particules, dans une belle ligne épurée, impressionnante de force rentrée, telle la trajectoire d'un mystérieux monolithe allant vers les outre-mondes. Splendide ! Une forêt, des oiseaux, des craquements, reviendrions-nous ici-bas avec "Shock" ? Mais la forêt est magique, incantée d'appels de claviers, de voix, tapissée de mouvements sourds : on attend quelque chose qui est là, dans l'invisible, dans l'ombre, dans le bruit des villes là-bas et de cloches plus proches. Cette voix si haute est une vigie, elle fixe l'attention sur l'imperceptible, l'émouvante beauté des bruits simples de la nature oubliée. "The Présent" lie intimement voix et électronique en des poussées ponctuées de silences brefs. Le temps s'alentit, n'avance plus qu'en crescendos mesurés, en superpositions étagées, comme sur les ailes du silence. Les voix semblent se creuser, proches des voix de gorge du chant diphonique des vieilles traditions mongoles ou sardes. Surtout elles convergent ou se mêlent avec les sons qui les environnent dans de longues tangentes extatiques.
Une musique hors du temps, qui nous invite à tendre l'oreille aux beautés sonores d'un monde loin des vacarmes profanes.
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Paraît le 21 février 2020chez three : four records / 5 plages / 30 minutes environ
Disque un peu court sans doute, mais la qualité est là, et titres inutilement en anglais, comme trop souvent...
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/image%2F0572177%2F20211222%2Fob_d5e945_jacquemin2.jpg "Chronique des musiques singulières : contemporaines, électroniques, expérimentales, du monde parfois. Entre actualité et inactualité, prendre le temps des musiques différentes, non-formatées...")
