Inactuelles, musiques singulières

    Enregistrée en direct à Dublin en avril 2007, cette interprétation de For Bunita Marcus par le pianiste John Tilbury ravira les feldmaniens et les amoureux du piano. C'est seulement le second article que je consacre à Morton Feldman (1926-1987), dont l'œuvre a été enregistrée et publiée bien avant le début de ce blog. Mais Morton appartient à mon panthéon, comme Éliane et quelques autres. Mon article d'août 2009 sur Patterns in a chromatic field (1981, 88 minutes environ) peut servir d'introduction, car For Bunita Marcus (1985, 85 minutes environ) appartient à la même série d'œuvres longues qui marquent la fin de la carrière de Feldman. Ce qu'il disait de sa manière d'aborder le temps me semble capitale : « Ce qui m'intéresse, c'est d'obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle - non au zoo. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui... »

   Le titre de la pièce est un hommage à la compositrice américaine Bunita Marcus (née en 1952) que Morton rencontra en 1976. Leur communauté de vues sur la musique les rendit inséparables jusqu'à sa mort.

  Du pianiste britannique John Tilbury (né en 1936), membre du groupe de musique improvisée AMM et interprète admiré des compositeurs contemporains comme, outre Feldman, John Cage, Cornelius Cardew ou Christian Wolff, n'oublions pas le magnifique double cd Contre-courbes en duo avec le saxophoniste Bertrand Gauguet !

De trois enregistrements précédents de For Bunita Marcus

 (Parmi d'autres, par exemple les versions de Aki Takahashi, de Stephane Ginsburgh...)

  Je ne connais pas l'enregistrement pour la maison d'édition allemande Col Legno paru en 1995, dans l'interprétation du pianiste autrichien Markus Hinterhaüser (né en 1958). Dans le livret, on trouve un passage concernant les "intentions" du compositeur. Le voici :  « Ce travail, que j'ai consacré à Bunita Marcus, [...] traite de la mort de ma mère et de la mort lente. Je ne voulais tout simplement pas la pièce pour mourir. J'ai donc utilisé cette réticence de façon composée pour garder la pièce en vie, comme un patient souffrant d'une maladie terminale, aussi longtemps que possible » Je n'ai pas la source, et je trouve la traduction douteuse. Mais je signale, en tant qu'écouteur, que je n'ai jamais songé à la mort en écoutant cette composition...

La pianiste suisse Hildegard Kleeb (née en 1957) a donné chez Hat Hut Records (sortie en 2009 pour la troisième édition / premier enregistrements en septembre 1990) l'interprétation la plus ramassée : 71 minutes environ au lieu de 85 pour Tilbury et Sabine Liebner. La pièce est nettement architecturée par un savant jeu d’ombres légères et de lumières vives qui lui donne une aura de grâce et de mystère. Rien d’appuyé, une manière de rester sur la pointe des notes, presque une danse d’elfes, de rares bousculades, des sur-place féériques, extatiques. En un sens, c’est une version mystique, de toute beauté d’ailleurs.

L'allemande Sabine Liebner donne chez Oehms Classics en 2007 une lecture plus grave, aux amples et profondes résonances dans les moments les plus potentiellement pathétiques. C’est sans doute la version la plus proche de ce qu’écrit Feldman sur le rapport de la pièce à la mort, avec un côté un peu sépulcral, comme un immense lamento distendu, une errance dans des limbes ou dans un cimetière à la nuit tombée. Le piano devient cloche dans le brouillard. Tout semble suspendu, en attente, au ralenti, avec des passages interrogatifs saisissants, fragiles, à la limite de l’impalpable. La pianiste suggère l’effacement des contours, l’enfoncement dans un ailleurs qui se dérobe en dépit de l’éternel retour de quelques motifs obsédants.

Fleurs dans le Labyrinthe... 

   La version de John Tibury se caractérise par son absence de tout pathétique, de toute dramatisation. C’est une lecture limpide, au toucher d’une extraordinaire douceur, toute tension éliminée… Le temps s’est ouvert, et l’espace s’y est engouffré : à l’écouter, on oublie le temps, on se promène dans des esquisses de paysages diaphanes, saisis à la limite de toute réalité. Tout pourrait disparaître à chaque instant, et tout renaît à chaque note nouvelle, miraculeusement éclose. La musique de Feldman est devenue filet de source dans un univers labyrinthique. Elle contourne d’invisibles buissons, accomplit d’énigmatiques girations obstinées, semble jouer à cache-cache. Curieusement, c’est une musique espiègle, provocante, beaucoup plus variée qu’il n’y paraît au premier abord. Que certains y entendent une dimension érotique ne me surprend pas, tant elle joue avec nous, se dérobe pour nous enchanter après avoir semblé se vaporiser. C’est une invite perpétuelle à écouter les abords des silences, ou plutôt des écarts entre des harmoniques mourantes et les attaques franches des renaissances de notes, à écouter le fleurissement fragile du son, le déploiement des résonances. Les répétitions qui structurent de manière irrégulière la pièce, comme au hasard, figurent peut-être une forme floue du Destin, toujours là, mais jamais tout à fait le même, imprévisible quand même. Un critique n'avait-il pas dit avec humour de la composition qu'elle consistait en « mille et une manières de jouer trois notes » ? À l'écoute de John Tilbury, aucune monotonie pourtant, mais des paysages infiniment variés, qui, s'ils donnent vaguement l'impression d'être en pays de connaissance, nous surprennent sans cesse par une nuance, un tremblement, un décalage. Et l'on en vient à se demander si ce que capte la musique de Morton Feldman n'est pas l'essence même de la Vie, son apparente Identité et son imprévisibilité fondamentale. La Vie est un labyrinthe ouvert, inépuisable, où le Temps fait semblant de passer alors que c'est l'espace infini qui s'y est déposé, l'espace infini de notre Imagination.

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Nota : je ne propose pas d'extraits musicaux. On en trouve sur les plates-formes.

Paraît le 22 mars 2026 chez true blanking (Oslo, Norvège) / 1 plage de 1heure et 26 minutes.

   Fils du virtuose du tar et et du setar Hossein Alizadeh, le musicien iranien Saba Alizadeh est devenu l'un des maîtres du kementche, une vièle à pique traditionnelle originaire d!Iran. Installé depuis quelques années aux Pays-Bas, il a contribué en quelques disques, le premier Scattered Memories en 2019 déjà chez Karlrecords, à rapprocher les traditions musicales persanes de l'avant-garde expérimentale. Ses interprétations lors de festivals ou invitations lui ont valu une renommée d'artiste singulier.

   Rituals of The Last Dawn comprend deux pièces longues. Saba Alizadeh est au kementche sur les deux. Sur "First Ritual", on entend la guitare et l'électronique de Pietro Caramelli ; sur "Last Ritual", la guitare à résonateur et l'électronique de Liew Niyomkarn.

  "First Ritual", la plus longue des deux pièces (vingt-trois minutes environ) s'ouvre sur le kementche incisif, tranchant, juste accompagné de traces électroniques. Puis le kementche se fait plus langoureux, nostalgique, dans une atmosphère de religiosité recueillie. La guitare de Pietro Caramelli apporte un contrepoint sobre et fin. C'est une première phase contemplative, où la primauté est donnée aux émotions les plus douces. La mélodie sinue, parfois au bord du silence, sur un lit électronique. Peu à peu, vers huit minutes, la pièce se fait plus intense, les phrasés plus resserrés, tandis que des bourdons puissants apportent un soubassement profond. Le kementche devient d'un lyrisme par moments plus tumultueux, avec des échappées sublimes. Un véritable dialogue s'établit entre l'instrument à archet et les bourdons vibrants et prolongés en tremblements. C'est le point culminant de cette pièce vraiment magnifique, le kementche perdu dans des coups d'archet étincelants redoublés par des textures résonnantes sur ce fond tellurique...

   Sur "Last Ritual", la guitare à résonateur et le kementche rivalisent en traînées sonores dans une introduction calme et introspective, ponctuée de petites frappes percussives puis d'un bourdon tremblant. Une deuxième phase commence avec l'irruption de percussions sèches, claquantes, le kementche lui aussi se faisant percussif face à la guitare aux sonorités mouvantes qui entraîne la pièce dans des lointains frémissants, aux amples ondulations. L'électronique zigzague dans les arrière-plans, le kementche tisse des glissendos : l'ambiance  devient hypnotique, et c'est alors comme si une douce folie s'était insinuée dans la pièce, avec des dérapages de guitare, le kementche de plus en plus rêveur, à décrocher la lune par des abois rauques à la fin...

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   Deux rituels pour une célébration de cet étonnant instrument qu'est le kementche, parfaitement à sa place dans une musique ambiante expérimentale entre méditation et flamboyantes nvolées expressives.

Paraît le 20 mars 2026 chez Karlrecords (Berlin, Allemagne) / 2 plages / 40 minutes environ

Pour aller plus loin

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[À propos du compositeur et du disque] 

 Après Tin Iso and the Dawn (Tin Iso et l'Aube) sorti en 2023, le musicien et marionnettiste new-yorkais Tristan Allen poursuit l'élaboration de sa trilogie mythique avec Osni the Flare (Osni la Flamme), son second volet. Tandis que le premier était librement inspiré du Tristan und Isolde de Richard Wagner, s'interrogeait sur l'origine du monde, l'apparition des luminaires et des éléments, Osni la Flamme retrace un mythe de la création en quatre actes dont voici les grandes lignes :

Osni s'éveille dans un jardin et cueille des pommes sur un arbre. Appelé par un plongeon huard [oiseau entre canard et oie] Osni part protéger l'arbre du froid hivernal. Lorsque le plongeon huard est dévoré par un dragon, Osni s'aventure dans son ventre et y découvre des braises. En offrant ces braises à l'arbre, celui-ci s'enflamme, origine du feu lui-même. Iso, dieu de la mer, intervient par un déluge qui submerge le jardin d'Osni. À sa mort, l'âme d'Osni entre dans le royaume des ombres pour rejoindre Tin et Iso, devenant la divinité du feu, Osni la Flamme.

  La page personnelle de Tristan Allen, très belle, annonce son projet global : construire un monde à l'aide de musique et de marionnettes. Après des études de piano, sa découverte par Amanda Palmer à l'âge de seize ans permet de fiancer son premier album. Cofondateur du collectif de musique électronique Nue, il a tourné en Chine avec le groupe de métal Dent, il a sorti deux disques de piano avant de quitter Boston pour Brooklyn et de suivre une formation de marionnettistes qui lui a permis d'avoir un poste d'artiste au prestigieux théâtre Puppetworks. À partir de pianos et flûtes jouets, de flûtes balinaises Suling, d'ocarinas en forme d'oiseaux, d'harmoniums, d'orgues à pompe, de basses électriques et verticales, d'une collection de boîtes à musique échantillonnées et réarrangées pour doubler le mélodie lancinantes de Virginia Garcia Ruiz, Tristan Allen construit méticuleusement son univers sonore, support idéal des évolutions de ses  ballets de marionnettes à La MaMa, le club de théâtre expérimental de New-York.

   Le disque peut évidemment s'écouter sans la dimension visuelle qui l'accompagne comme nativement.

[L'impression des oreilles]

   Un piano (jouet ?) chaloupe doucement en ouverture, dans une atmosphère étouffée. Des boucles s'insinuent, on entend le mouvement des marteaux sur les touches dans le coquillage sonore en train de se former. C'est une ivresse légère, une joie un brin mélancolique, déchirée de pans d'ombres froissées. Dans le jardin retentit une voix chantonnante (Acte I : Garden, titre 2), la musique prend son essor, donne la mesure d'un univers coloré, merveilleux, aux riches textures.

   "Loon" ("Plongeon" - l'oiseau ! titre 3) évoque un univers sous-marin aux transparences glissantes. Ce qui frappe dans la musique de Tristan Allen, c'est sa capacité à emporter l'auditeur dans un voyage imaginaire entre enfance et exotisme luxuriant, à l'envelopper dans un cocon immersif, comme dans le ventre du dragon qui a dévoré le plongeon. Des flammes dansantes s'élèvent des braises en une étrange cacophonie, puis en une pluie de grésillements ("Pyre", titre 5) et des figures fantomatiques et chuchotantes surgissent ("Umbra", titre 6) dans un ample mouvement lyrique aux tonalités cuivrées qui s'amplifie sur "Acte III : Rite" (titre 7), océanique et diapré, majestueux.

   Mais tout chavire, c'est le déluge ("Acte IV : Flood"), un mélange de voix immergées et de houle à la manière d'un orchestre gamelan englouti. Les sonneries puissantes, presque bouddhiques, au début d'"Everglow" (titre 9) marquent l'irruption de la lueur éternelle : c'est un hymne chamarré aux boucles saturées de chants de textures, rythmé par des basses troubles et des percussions étouffées. On retrouve le piano du début dans la courte conclusion : feutré, entouré d'un halo, il caracole délicatement avant de se taire...

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   Cette musique d'une grâce irréelle et authentiquement fantastique est un enchantement. Les vidéos donnent une idée plus complète des talents de ce musicien et marionnettiste inspiré, créateur d'un monde dans la lignée des Mille et Une Nuits et du légendaire universel.

Nota

La photographie du plongeon huard, ci-dessous, regardez-la bien. On retrouve le plongeon dans la première vidéo, vers trois minutes.

Paraît le 27 mars 2026 chez RVNG Intl. (New-York, États-Unis) / 10 plages / 45 minutes environ

Pour aller plus loin

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[À propos du compositeur et du disque]

   Double String Trios rassemble trois œuvres pour deux trios à cordes  du compositeur américain John McGuire (né en 1942, présentation dans l'article consacré au disque Pulse Music sorti en 2022). Formé en partie dans les studios électroniques de l'après-guerre, à Cologne, John McGuire composait pour des synthétiseurs. Depuis, il a élargi sa palette compositionnelle et l'a adaptée aux instruments à cordes pour ces trois doubles trios : "Jump Cuts" (Coupes franches) de 2009-2012, "Double Bars" (Doubles barres) de 2013-2016 et "Playground" (Aire de jeux) de 2016-2019, tous les trois enregistrés en 2023 et 2024 à la Kunst-Station Sankt Peter de Cologne, l'église des Jésuites étant devenue un haut lieu où dialoguent la foi, la liturgie, l'art contemporain et les nouvelles musiques. Sur la couverture choisie par McGuire, "Perspective (Alberti)", peinture de Crockett Johnson (1906-1975), auteur de bandes dessinées, illustrateur et peintre américain, qui réalisa de 1965 à sa mort une centaine de peintures liées aux mathématiques et à la physique. Le tableau pourrait visualiser le face à face des deux trios se répondant alternativement en une antiphonie inspirée par les traditions anciennes et revue à la lumière du minimalisme et du sérialisme dont McGuire est l'héritier post-minimaliste, comme le signalait le critique et compositeur Kyle Gann. Pour deux trios (violon, alto et violoncelle) sous la direction de Axel Lindner.

[L'impression des oreilles]

   Plonger dans ces trois trios d'une durée chacune entre dix-huit ("Playground" et près de vingt-rois minutes"("Double Bars") est une aventure toujours exaltante. La musique de John McGuire ne laisse pas l'auditeur en repos. D'un dynamisme inlassable, elle ne connaît pas les silences. Elle avance inexorablement, portée par une pulsation sans cesse renouvelée, au fil de variations subtiles qui ne manquent pas de faire songer aux spirales fascinantes des coquillages. Tout est ici affaire de micro-proportions. On sent que tout est mesuré, à sa place dans le déroulement de structures savantes. "Jump Cuts" ouvre le disque avec ses coupes franches : violons étincelants, altos frémissants et violoncelles voluptueux. Le dialogue entre les deux trios est vif, tantôt très serré, tantôt plus lâche, dans une belle alternance rebondissante, de plus en plus ample au fur et à mesure de l'élargissement de la spirale. "Jump Cuts" est d'une fascinante splendeur !

   "Double Bars" est de prime abord plus foisonnant, avec son jeu grisant de reprises. Puis la composition joue d'alanguissements, de tempi et de hauteurs changeants. C'est une fleur ou un corps qui s'éploie, s'étire au ralenti, se laisse regarder complaisamment avant de se dérober en de nouvelles variations aux sinuosités caressantes qui se prolongent en rêveries. Mais la pulsation revient toujours emporter le mouvement dans les cadences lumineuses des frottements rapprochés des archets, et lorsque les notes serrées se changent en glissendos langoureux, on accède soudain à un hors-temps délicieux.

  "Playground" est sans doute le double trio qui évoque à la fois le plus la tradition baroque et la modernité. La somptuosité de la pâte sonore rappelle fugitivement les sonates du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704). D'un autre côté, sa dimension répétitive hypnotique s'inscrit dans un minimalisme presque austère. C'est un double trio qui ne cesse de s'enflammer,  dans un dialogue incandescent. Les instruments étincellent et pétillent dans les aigus, portés par les graves majestueux des violoncelles et aussi parfois des altos. L'écriture ciselée ménage éblouissements et dérapages quasi mystiques jusqu'à la fin inattendue.

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   Un chef d'œuvre de la musique de chambre d'aujourd'hui.

Paraît le 20 mars 2026 chez Unseen Worlds (Brooklyn, New-York) / 3 plages / 1 heure et 3 minutes environ

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   Groupe mené depuis le début des années quatre-vingt par la musicienne écossaise Cinder, Cindytalk est devenu une légende au fil des ses transformations et renaissances, du post-punk au rock déconstruit, puis à la musique industrielle, à une ambiante sombre, expérimentale, au bord du bruitisme, de l'abstraction. Sunset and Forever (Coucher de soleil et pour toujours) s'inscrit dans cette dernière mouvance. Avec sept titres entre presque cinq et près de dix-neuf minutes, le groupe montre qu'il n'a rien perdu de son aura sulfureuse.

    En ouverture, le monumental "Embers of Last Leaves" (Braises des dernières feuilles) semble nous transporter dans des souterrains, avec bruits de chaînes, crépitements. Une lourde pulsation accompagnée de sortes de jets de vapeur fait se lever un mur synthétique scintillant, incrusté de voix fantomatiques. La composition prend la forme d'un lamento aux boucles amples, les synthétiseurs donnant toute leur mesure lugubre en longues coulées éplorées délavées par les échappées de textures. La pièce semble mourir un peu plus de sept minutes avant la fin, mais un coup violent ouvre une deuxième partie plus contrastée, zébrée de déchirures, envahie de surgissements inquiétants. La musique de Cindytalk atteint des sommets expressionnistes, bande-son idéale de l'adaptation d'un roman gothique ou d'un film de vampires. La voix de Cinder hante littéralement la lourde pulsation revenue au premier plan et un raclement profond avant l'expiration des dernière âmes.

   Le second titre,  "eien no yūyake" (Coucher de soleil éternel, en japonais) rappelle évidemment celui de l'album : derniers flamboiements de vagues de synthétiseur dans une ambiance cauchemardesque de grincements, bruits sourds, dérapages. Musique de fin d'un monde, recouverte in fine par des crachotements, avec des variations d'intensité comme avant une coupure radicale ! "Tower of the Sun" est encore plus sombre : atmosphère électrique raréfiée de brouillard épais, au milieu duquel errent des échos fantômes. La pièce oscille entre musique post-punk-industrielle et bruitiste, à la limite de la désintégration permanente. Traversée de voix erratiques désincarnées, elle est  une véritable illumination inverse, si l'on peut l'écrire ainsi, une préface apocalyptique hallucinée à l'agonie générale. "For those Eyes, Shadows of Flowers" (titre 4) déploie ses ombres de fleurs sur la dévastation, curieux mélange de lumières presque stridentes et de ténèbres entrantes, recouvrant tout d'un tapis survolté parsemé de coups sourds. On dirait une marmite infernale en pleins bouillonnements : les monstres s'invitent pour une pyrotechnie fuligineuse...

   Contrairement à ce que semblerait annoncer son titre "My Sister the Wind", le morceau suivant n'est pas plus aéré que les précédents. Ici le vent souffle sur un magma effrayant, un orchestre des ténèbres à la Nurse With Wound. "Invisible Adventure" (titre 7) ouvre une fenêtre dans cet univers claustrophobe sous forme de couture rythmique rapide d'un minimalisme étonnant, couture contre laquelle viennent buter les bruits intérieurs, déformés..., prélude à la dernière longue pièce, "I See Her in Everything", d'une solennelle beauté : un chœur électronique troublant se fraie un chemin parmi bourdonnements, grondements, percussions foisonnantes, puis soudain, tout se clarifie, dirait-on, un orgue s'impose, donne forme à l'informe. Ce qui tente de monter alors, c'est un peu comme des trompettes, l'annonce du Jugement, mais encore contrarié par des masses obscures non dissipées, par la persistance de forces inconnues que rien ne saurait apprivoiser et qui étendent leur voiles de plus en plus épais sur la brève tentative lumineuse...

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   Un disque sombre et sulfureux au bord du Chaos.

Paru fin janvier 2026 chez Helen Scarsdale Agency (Californie) / 7 plages / 1 heure et 9 minutes environ

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   Second volet de la  trilogie commencée avec Elusive Shimmer en 2025, Hundred Tongues associe un orgue du seizième siècle, l'un des plus vieux de Suède, un synthétiseur Buchla et des enregistrements de terrain de Scanie et d'Öland, respectivement une province et une île suédoises. Des toux occasionnelles et des grincements de chaises rappellent que le disque est composé d'enregistrements en direct dans des salles ou églises. Des chants d'oiseaux sont intégrés à la composition, parfois sur un pied d'égalité avec les instruments. Ainsi l'ancien et le nouveau, l'humain et l'animal, se trouvent réunis.

   Le titre de l'album, Cent Langues, vient du folklore suédois : on y disait que les oiseaux chanteurs avaient cent langues. L'orgue, avec ses centaines de tuyaux, et le Buchla, avec ses multiples circuits, y répondent avec leurs multiples voix, que le compositeur Erik Klinga unifie le plus possible. Composée de cinq pièces, quatre de taille entre presque quatre et un peu plus de six minutes, la suite culmine avec la monumentale pièce éponyme, de près de dix-neuf minutes.

La musique d'Erik Klinga sourd comme une source de l'intérieur des tuyaux. "Spring to Mind" écrit la naissance du bourdon d'orgue, les premiers accords plus clairs poussés entre les silences. Dès le départ, il sera difficile de départager l'orgue du Buchla. Peu importe ! Le temps est ralenti, il diaphanise les sons, les déréalise. Ô mystère tremblant de voix fantomatiques à la fin de la pièce ! "Opaque stars" joue de registres transparents, comme micacés. Au seuil de vibrations très fines, la pièce est une sorte de danse un peu solennelle, progressivement envahie de chants d'oiseaux. Musique exquise que prolonge "Conspiracy of Silence", dialogue entre les chants d'oiseaux et les respirations délicates de l'orgue, comme si l'instrument ne voulait pas effrayer les oiseaux posés sur ses tuyaux. Monte alors un chant d'abord lointain, d'une ineffable douceur, miraculeuse salutation aux oiseaux. À la fin de la pièce, musique et oiseaux sont à égalité, et "Fall Again" prend l'allure d'un hymne à l'envers, les oiseaux disparus derrière les tessitures de l'orgue et du Buchla, la montée d'une pulsation brièvement reichienne, trouble et tremblée, puis évanescente. Parvenu là, on attend, on sent qu'il va se passer quelque chose qui s'annonçait depuis le début...

   De la poussière sidérale des tuyaux s'écoule alors l'hymne véritable des Hundred Tongues, d'abord dans un registre au bord de l'imperceptible, celui de l'attente, de l'oraison, de l'appel des voix anciennes qu'on entend dans les profondeurs. Les oiseaux s'infiltrent, se posent sur les sons frêles, dans une atmosphère recueillie. Ils se taisent ensuite pour écouter la voix montante de basses irréelles. Une atmosphère magique plane tandis que s'élève le chant sacré des tuyaux, ces entrailles aux multiples détours, et qu'éclate la majesté vibrante des sonneries enfouies, libérées de leurs gangues. Le bourdonnement tuilé de l'orgue et du Buchla rayonne d'une somptuosité voilée incomparable, comme s'il contenait une voix surnaturelle, entendue entre leurs graves vibrations, d'un grave pur, inaltéré, inaccessible au monde que l'on entend revenir sur la fin avec ses bruits concrets.

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   Un disque aux lumières mystérieuses, pas si sombres que ne l'indique la présentation "officielle", entre contemplation et extase. Une belle suite à Elusive Shimmer.

Paru fin janvier 2026 chez Thanatosis Produktion (Stockholm, Suède) / 5 plages / 41 minutes environ

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« Je suis attiré depuis quelque temps par cette image d'un moine traversant les sphères célestes », explique Stephen O'Malley  [présentation dans l'article consacré à But Remember what you have had paru en juin 2025 ] à propos de son nouveau disque. L'image évoquée est cette "Gravure Flammarion", un faux imitant les gravures médiévales, illustration pour L'Atmosphère : météorologie populaire publié par Camille Flammarion en 1888. Un homme, astronome ou moine, traverse une ouverture circulaire dans le ciel. Au-delà se trouvent des étages d'étoiles, de galaxies, de nébuleuses : un autre monde, l'empyrée inconnu s'ouvre à lui, à son appétit de connaissance.

   Ce moine, ce serait Stephen O'Malley lui-même, qui cherche à effondrer les sphères, à franchir un seuil qui le mène au-delà. La présence constante d'une note bourdon équivaut au rayonnement fondamental de l'univers, sur lequel viennent se greffer toutes les relations harmoniques, y compris les imprévues que l'artiste cherche à débusquer par un lent cheminement. Les notes tenues, flottantes, des grandes orgues de l'église Saint-François de Lausanne figurent les sphères (musicales) célestes, qu'il faut aussi savoir percer, effondrer à force de persévérance et d'écoute attentive : trouver l'endroit, le moment où quelque chose de nouveau se produit, surgit, envahit. Pour cela, ils sont trois organistes, Kali Malone, Frederikke Hoffmeier et le compositeur en personne, chacun à son clavier respectif sur la console à cinq claviers. Les enregistrements ont été réalisés de nuit, les derniers vers deux heures du matin.

    Puissant, velouté, vibrant, l'orgue donne à entendre l'équivalent sonore du bruit de fond de l'univers, la lente giration des sphères. Les notes oscillent lentement, tel un tapis ondulé. Sur le bourdonnement des basses profondes éclosent les notes plus aiguës. Une futaie de hauteurs et timbres colorés s'élève, se mêle à la base, y disparaît pour reparaître plus loin sous une autre forme. Peu à peu, l'orgue nous arrache à la gravitation, nous transporte au cœur de l'harmonie des sphères, dans une alchimie fantastique d'une puissance extraordinaire. Des notes se mettent à scintiller comme des étoiles fixes, d'autres fusent entre les couches sonores, dans un ballet imprévisible, totalement hypnotique, animé de cycles vibratoires. Et l'on se retrouve en paysage inconnu, quelque part entre Terre et Ciel, dans le mystère des souffles, des clapets qui s'ouvrent et se ferment. Telle est l'aventure proposée par ce disque sidérant (de sidus, sideris, « étoile », pour mémoire) composé de deux phases de plus de vingt minutes chacune.

   En 1970, Steve Reich composait Phase Patterns pour quatre orgues électriques, exemple parfait d'une continuité sonore reconstituée par les frappes rapides et répétées sur les quatre claviers. À l'opposé, Stephen O'Malley joue la continuité des notes tenues pour y faire apparaître des mouvances, des courants, des irisations. La pulsation reichienne, trépidante, est remplacée par un ample mouvement d'une intense douceur extatique, un ronronnement souverain qui nous précipite dans les arcanes secrets de l'univers, comme à la fin grandiose de la "Phase II" où l'on croit soudain entendre la voix même de Dieu.

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   Un chef d'œuvre de la musique d'orgue contemporaine !

Paraît le 27 février 2026 chez XKatedral (Stockholm, Suède) et La Becque Editions (La-Tour-de-Peilz, Suisse)

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De Bachar Mar-Khalifé, j'avais beaucoup aimé Who's Gonna Get The Ball From Behind The Wall Of The Garden Today, paru en 2013. Et très peu le précédent, Oil Slick, paru chez InFiné en 2010.

Sauf que !

On y trouve une perle noire, le quatrième titre, "Marée noire" avec un long texte en français, apparemment du musicien lui-même : [ J'ai corrigé l'orthographe ]

« Tu me dégoûtes, je t'en veux pauvre inconscient... noyer tes désirs dans des chairs incertaines".

J'ai la bouche sèche, mais je ne boirai pas. J'ai la bouche très sèche. J'ai soif. Mais je ne boirai pas avant d'avoir fini cette lettre.
Je la dégoûte. Dégoûte. Dégoût. Enlever le goût. Égout. Sale. Impropre. Ne méritant plus même la vie. Ordure. Moins que tout. Sac à merde.
Qu'il est difficile de lire ça. Et combien il sera difficile de le relire à chaque fois que je le relirai.
Je m'en veux. Je ne sais pas pourquoi exactement, mais je m'en veux terriblement. Je pense aux samouraïs. A leurs coutumes. Au Seppuku. Grandiose.
J'ai cogne le mur très fort avec les deux poings. Je l'ai cogné pendant longtemps, jusqu’à épuisement.
Elle m'en veut. Je m'en veux. Je m'en veux parce qu'elle m'en veut. Parce que je n'ai pas le droit qu'elle m'en veuille. Ça ne se fait pas. J'ai tellement soif.
Elle m'en veut et je comprends même qu'elle s'en veuille de me connaître. Pauvre inconscient. Moi. Je suis pauvre. Pauvre et con. Elle m'en veut parce que je suis un pauvre con. Un minable. Misérable. Et inconscient. Qui n'a pas de conscience. Qui provoque le mal autour et en lui, même malgré lui.
Noyer. Tuer. Enlever la vie. Noyer, tuer lâchement. Peut-être même vendre mes désirs. Désirs. Pêchés et châtiments. L'envie, la luxure, la gourmandise. Le mal pour le mal. Le désir. Les désirs. Mes désirs. Et les miens seulement. Un criminel. Un violeur. Ou un baiseur à la con. Un baiseur à la con qui prend plaisir dans des chairs incertaines. Dans des putains. Dans des chairs mortes et étrangères. De couleur noir et jaune. Des chairs incertaines. Des âmes incertaines.
Voila ce que j'ai lu de toi, mon ange.
Je m'en veux, encore. Je n'ai presque plus soif. J'ai le souffle coupé et la mâchoire serrée. Toutes ces années où il n'a jamais été question de plaisir, ayant le seul désir de trouver le calme, la paix, la sérénité. Ayant pour seul désir de te trouver. Toi. Le désir d'effacer tout le reste. Tout le reste qui aujourd’hui péniblement me dégoûte. Je n'ai pas désiré ce tout, le reste. Je l'ai subi. Vécu. Entièrement. Que me reste-t-il de tout cela. C'est le jour où je t'ai nommé que j'ai respecté mes désirs, et que j'ai accepté la présence. Ce matin, j'ai fait vibrer les peaux de mes instruments. Je les ai faites vibrer après avoir de mes mains caressé la tienne de peau. J'ai compris ce qu'était une main sur une peau. Tu leur avais donné vie à ces peaux. Tu leur avais offert la vie. Et tu m'as nommé à ton tour. Je te devais la vie. Cet après midi, elles me dégoûtent. J'ai l'impression qu' elles m'ont trompé elles aussi. J'ai l'impression que ce matin, j'ai noyé mes désirs dans leurs chairs incertaines. Jusqu’à demain, je ne boirai pas. Jusqu’à demain je cognerai le mur. Jusqu’à demain le sabre s'enfoncera dans ma chair impure. Jusqu’à quand m'en voudras-tu, et jusqu’à quand vais-je te dégoûter, mon ange, mon amour. »

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   En le réécoutant aujourd'hui, je pense irrésistiblement à la nouvelle de Richard Matheson, Le Journal d'un monstre (Born of Man and Woman, 1950). C'est le même univers de honte et de dégoût. La diction du texte semble mimer la transformation d'un être humain en monstre répugnant. Les mots sont déformés, avalés vers l'intérieur des chairs impures.

  Voici le début de cette nouvelle extraordinaire : [Éditions Opta, 1972, pour la traduction ]

X – Aujourd’hui maman m’a appelé monstre. Tu es un monstre elle a dit. J’ai vu la colère dans ses yeux. Je me demande qu’est-ce que c’est qu’un monstre.
    Aujourd’hui de l’eau est tombée de là-haut. Elle est tombée partout j’ai vu. Je voyais la terre dans la petite fenêtre. La terre buvait l’eau elle était comme une bouche qui a très soif. Et puis elle a trop bu l’eau et elle a rendu du sale. Je n’ai pas aimé.
   Maman est jolie je sais. Ici dans l’endroit où je dors avec tout autour les murs qui font froid j’ai un papier. Il était pour être mangé par le feu quand il est enfermé dans la chaudière. Il y a dessus FILMS et VEDETTES. Il y a des images avec des figures d’autres mamans. Papa dit qu’elles sont jolies. Une fois il l’a dit.
   Et il a dit maman aussi. Elle si jolie et moi quelqu’un de comme il faut. Et toi regarde-toi il a dit et il avait sa figure laide de quand il va battre. J’ai attrapé son bras et j’ai dit tais-toi papa. Il a tiré son bras et puis il est allé loin où je ne pouvais pas le toucher.
   Aujourd’hui maman m’a détaché un peu de la chaîne et j’ai pu aller voir dans la petite fenêtre. C’est comme ça que j’ai vu la terre boire l’eau de là-haut.
                                                            ***
XX – Aujourd’hui là-haut était jaune. Je sais quand je le regarde mes yeux ont mal. Quand je l’ai regardé il fait rouge dans la cave.
Je pense que c’était l’église. Ils s’en vont de là-haut. Ils se font avaler par la grosse machine et elle roule et elle s’en va. Derrière il y a la maman petite. Elle est bien plus petite que moi. Moi je suis très grand. C’est un secret j’ai fait partir la chaîne du mur. Je peux voir comme je veux dans la petite fenêtre.
   Aujourd’hui quand là-haut n’a plus été jaune j’ai mangé mon plat et j’ai aussi mangé des cafards. J’ai entendu des rires dans là-haut. J’aime savoir pourquoi il y a des rires. J’ai enlevé la chaîne du mur et je l’ai tournée autour de moi. J’ai marché sans faire de bruit jusqu’à l’escalier qui va à là-haut. Il crie quand je vais dessus. Je monte en faisant glisser mes jambes parce que sur l’escalier je ne peux pas marcher. Mes pieds s’accrochent au bois.
   Après l’escalier j’ai ouvert une porte. C’était un endroit blanc comme le blanc qui tombe de là-haut quelquefois. Je suis entré et je suis resté sans faire de bruit. J’entendais les rires plus fort. J’ai marché vers les rires et j’ai ouvert un peu une porte et, puis j’ai regardé. Il y avait les gens. Je ne vois jamais les gens c’est défendu de les voir. Je voulais être avec eux pour rire aussi.
   Et puis maman est venue et elle a poussé la porte sur moi. La porte m’a tapé et j’ai eu mal. Je suis tombé et la chaîne a fait du bruit. J’ai crié. Maman a fait un sifflement en dedans d’elle et elle a mis la main sur sa bouche. Ses yeux sont devenus grands.
   Et puis j’ai entendu papa appeler. Qu’est-ce qui est tombé il a dit. Elle a dit rien un plateau. Viens m’aider à le ramasser elle a dit. Il est venu et il a dit c’est donc si lourd que tu as besoin. Et puis il m’a vu et il est devenu laid. Il y a eu la colère dans ses yeux. Il m’a battu. Mon liquide a coulé d’un bras. Il a fait tout vert par terre. C’était sale.
   Papa a dit retourne à la cave. Je voulais y retourner. Mes yeux avaient mal de la lumière. Dans la cave ils n’ont pas mal.
   Papa m’a attaché sur mon lit. Dans là-haut il y a eu encore des rires longtemps. Je ne faisais pas de bruit et je regardais une araignée toute noire marcher sur moi. Je pensais à ce que papa a dit. Ohmondieu il a dit. Et il n’a que huit ans.

XXX – Aujourd’hui papa a remis la chaîne dans le mur. Il faudra que j’essaie de la refaire partir. Il a dit que j’avais été très méchant de me sauver. Ne recommence jamais il a dit ou je te battrai jusqu’au sang. Après ça j’ai très mal.
   J’ai dormi la journée et puis j’ai posé ma tête sur le mur qui fait froid. J’ai pensé à l’endroit blanc de là-haut. J’ai mal.
                                                              ***
XXXX – J’ai refait partir la chaîne du mur. Maman était dans là-haut. J’ai entendu des petits rires très forts. J’ai regardé dans la fenêtre. J’ai vu beaucoup de gens tout petits comme la maman petite avec aussi des papas petits. Ils sont jolis.
   Ils faisaient des bons bruits et ils couraient partout sur la terre. Leurs jambes allaient très vite. Ils sont pareils que papa et maman. Maman dit que tous les gens normaux sont comme ça.
   Et puis un des papas petits m’a vu. Il a montré la petite fenêtre. Je suis parti et j’ai glissé le long du mur jusqu’en bas. Je me suis mis en rond dans le noir pour qu’ils ne me voient pas. Je les ai entendus parler à côté de la petite fenêtre et j’ai entendu les pieds qui couraient. Dans là-haut il y a eu une porte qui a tapé. J’ai entendu la maman petite qui appelait dans là-haut. Et puis j’ai entendu des gros pas et j’ai été vite sur mon lit. J’ai remis la chaîne dans le mur et je me suis couché par-devant.
   J’ai entendu maman venir. Elle a dit tu as été à la fenêtre. J’ai entendu la colère. C’est défendu d’aller à la fenêtre elle a dit. Tu as encore fait partir ta chaîne.
   Elle a pris, la canne et elle m’a battu. Je n’ai pas pleuré. Je ne sais pas le faire. Mais mon liquide a coulé sur tout le lit. Elle l’a vu et elle a fait un bruit avec sa bouche et elle est allée loin. Elle a dit ohmondieu mondieu pourquoi m’avez-vous fait ça. J’ai entendu la canne tomber par terre. Maman a couru et elle est partie dans là-haut. J’ai dormi la journée.
                                                              ***

   Les monstres sont toujours là, ils envahissent l'actualité. La littérature ne s'y trompe pas. Il n'est toutefois pas sûr que la fiction soit aussi sombre que la réalité...