Inactuelles, musiques singulières

   Après  For piano and shō (mai 2024)  et une courte incursion sur un autre label passionnant, Hallow Ground, pour Movement en octobre de la même année,   le compositeur suisse Samuel Reinhard, installé à New-York, revient chez  elsewhere music pour Music for 10 Musicians. Difficile pour un reichien comme moi de ne pas penser à Music for 18 instruments... Sauf que...à l'esthétique du plein du minimalisme de Steve Reich répond l'esthétique du vide de Samuel Reinhard. Tandis que le maître développe des pièces fondées sur une pulsation irrésistible et l'enchaînement des notes et des accords, Samuel Reinhard cultive la lenteur, l'espacement, ce qui le rapproche des compositeurs du groupe Wandelweiser. La présentation des quatre mouvements, de longueur à peu près identique (autour de  douze minutes vingt) est éclairante : « Dans chaque mouvement, deux pianistes se voient attribuer un accord unique et sont invités à le répéter à leur propre rythme pendant toute la durée de la pièce. Entre les répétitions, ils improvisent un court motif à partir d'un groupe de notes prédéfini. Ils sont rejoints par des instrumentistes à vent et à cordes – deux clarinettes, deux clarinettes basses, deux altos, un violoncelle et une contrebasse – qui choisissent et jouent des notes individuelles de ce même groupe. » Dans cette musique "non directionnelle", comme aime la qualifier le compositeur, les interprètes sont invités à jouer aussi doucement que possible et à utiliser le temps imparti à leur guise.

[L'impression des oreilles]

   Une note de piano résonne et meurt doucement avant qu'une seconde lui succède de la même manière, juste prolongée par une troisième, et que d'autres groupes de eux tissent un accord minimal. Lorsque les pianos se taisent, les autres instruments s'emparent du silence pour laisser de longues traces. Comme on voit sur la couverture, celles-ci ne sont pas appuyées, elles glissent à la surface d'une neige silencieuse. Ce que Paul Verlaine, dans Art poétique (in Jadis et Naguère) souhaitait pour son mètre impair, on dirait que Samuel Reinhard l'applique à sa musique :

Plus vague et plus soluble dans l'air

Sans rien en (elle) qui pèse ou qui pose

   Toute hâte ici est bannie, qui détruirait l'impression que cette musique souhaite produire, celle d'apparitions sonores se tenant en équilibre entre son et silence. Cette musique crépusculaire ne veut d'ailleurs à proprement parler pas faire impression : elle est pure suggestion, encore une caractéristique verlainienne. Elle laisse les sons s'informer, au sens de trouver en eux-mêmes leur forme. Alors que dans la plupart des musiques les notes ne valent que par leur succession, leur enchaînement pour produire mélodie et harmonie, chaque note ici vaut pour elle-même : elle apparaît, se gonfle dans son sillage d'harmoniques pour retourner à la disparition. C'est ce qui confère à la musique de Samuel Reinhard une exquise sensualité en même temps qu'elle la gorge d'une joie par-delà tous les affects. Car elle congédie tous les romantismes, refuse tout lyrisme ostentatoire, en ennemie résolue des effets et des passions vulgaires. Elle se contente d'être, d'occuper le temps par sa sérénité ineffable. Dans la durée extasiée de ses lentes variations, elle esquisse les signes frêles d'une langue indicible. 

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Samuel Reinhard continue d'inventer une musique miraculeuse, en suspension dans l'aurore et la brune des chemins de repos. *

* dans l'ombre du meilleur Alfred de Musset

Paru le 1er novembre 2025 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 4 plages / 50 minutes environ

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Songlines est la rencontre entre le souffle du clarinettiste basse  britannique Gareth Davis et les inventions électroniques d'un autre britannique, Robin Rimbaud, alias Scanner. Deux artistes à la production abondante qu'on ne présente plus. Les deux longues pièces de l'album pourraient être considérées comme une biographie imaginaire de lieux traversés ou non, réels ou non. Gareth est à la clarinette basse, aux effets, à l'enregistrement et au mixage, Scanner aux synthétiseurs, sons de terrain et mixage. Se joint à eux la clarinettiste polonaise Monika Bugajny, qui a déjà enregistré deux disques avec Gareth. N'oublions pas la couverture, un peu dans le style de celles de Nurse With Wound, conçue par Rutger Zuydervelt, pas inconnu dans ces colonnes (mais que je néglige scandaleusement ces derniers temps : difficile de tout écouter...).

    Ouverte par des percussions métalliques, "Structure of Statements" s'envole vite dans des élans grandioses, avec voix fantomatiques dans les lointains, sur fond de bourdons épais. Cette fresque sonore d'une ambiante très sombre serait franchement funèbre et désespérante sans une pulsation rythmique qui l'aère et la dynamise. La ligne mélodique monotone n'est pas sans évoquer les coups de gomme de la couverture, qui effacent tout ce qu'ils traversent. Comme un train à grande vitesse estompe les paysages traversés, la musique se coagule autour des signaux rythmiques de plus en plus denses et rapprochés les uns des autres jusqu'à former une sorte de magma hypnotique véhiculant des bribes de voix, de textures instrumentales enchevêtrées.

    "Figurative Language" semble plus noire encore que la pièce précédente. Des souffles infernaux ravagent le paysage fragile des sons de terrain au premier plan. Clapotements et cliquetis fragiles sont hantés par les forces ténébreuses de plus en plus envahissantes. Ce sont des vents opaques, énormes, clarinettes et synthétiseurs mêlés dans un déferlement effrayant, bande son pour un film d'épouvante...Même lorsque tout semble s'apaiser, des frappes métalliques inquiètent, sourdes et régulières avec toujours à l'arrière-plan un voile sourd, épais comme le couvercle d'un cercueil. Dans cette nuit à déterrer les morts, bruits et sons dansent métronomiquement, tandis que l'espace sonore se gonfle de menaces fuligineuses. La pièce prend les allures d'une marche irrésistible à la disparition.

Paru le 21 novembre 2025 chez Moving Furniture (Amsterdam, Pays-Bas) / 2 plages / 35 minutes environ

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   Connue comme membre du presque légendaire groupe de post-rock canadien Thee Silver Mount Zion Memorial Orchestra & Tra-la-la Band, et comme cofondatrice du Black Ox Orchestra, la violoniste et chanteuse Jessica Moss, outre ses nombreuses collaborations avec d'autres artistes comme Carla Bozulich, Patti Smith, Oiseaux-Tempête, pour n'en citer que quelques uns, met l'accent depuis 2015 à la fois sur la composition et l'interprétation en solo, accordant une large place à l'improvisation libre. À partir de violon, de voix, de cloches, de boucleurs et de pédales d'effets, elle joue en direct sans préparations ni ordinateur, utilisant un matériel d'ordinaire conçu pour la guitare électrique mais qu'elle a modifié pour interagir souplement avec son public. Son sixième album Unfolding (Déploiement) s'inscrit dans cette approche de déploiement des multiples influences dont elle est porteuse, du post-rock-métal-drone au post-classique minimaliste, sans oublier une touche klezmer ou d'autres traditions folkloriques. À noter la présence du batteur de The Necks, Tony Buck, sur "One, Now", deuxième et plus long titre du disque.

  Le violon, emblème frémissant

de la liberté à conquérir

    Le violon mélancolique en ouverture du premier titre, "Washing Machine", démultiplié en écho, est brutalement en partie recouvert par l'enregistrement téléphonique d'une machine à laver accompagnée d'une voix distordue et noyée. Cette subversion initiale est à l'image du disque, qui suit sa logique propre sans se soucier des genres et des catégories musicales. La musique se déploie pour incorporer l'élément étranger, le faire musique, elle s'amplifie magnifiquement en longues boucles pour laver l'intrus de sa non-musicalité initiale, elle s'ouvre comme la fleur de la couverture dans un mouvement orchestral au minimalisme enchanteur.

"One, Now" alterne basse profonde et cloches, carillons, chants lointains et cordes pincées avant que le violon d'abord en quasi sourdine, puis à pleine voix, nettement dans un mode oriental, ne vienne animer cette introduction solennelle. C'est une plainte déchirante reprise en écho sur friselis de cloches, de bourdons, de sons de terrain et de nouvelles voix, féminines. La pièce avance lentement, dans une atmosphère lourde, allant s'épaississant, évoquant de plus en plus nettement le Moyen-Orient, dans son chatoiement d'influences arabes et juives. En même temps, elle se souvient du post-rock par son mouvement puissant chargé de graves, de chants fondus dans la masse en fusion barattée par Tony Buck. Hypnotique et saisissant !

   Les quatre morceaux suivants, dont les titres mis bout à bout, "no one" / "no where" / "no one is free" / "until all are free"  sont un credo politique clair, peuvent être considérés comme un seul opus en quatre parties. "No one" commence comme un rituel rythmé par une cloche, avec de lointaines harmonies, quand le violon surgit très haut entouré d'une atmosphère grondante. La pièce se développe autour d'une ample boucle de plus en plus ravageuse, qui semble racler des terres sonores très primaires. Le violon part en volutes multipliées dans une atmosphère électronique scintillante. Sa mélodie mélancolique fait lever un terreau orchestral d'une majestueuse beauté recueillie. "no where" gronde comme un orage saturé de bourdons striés, d'un noir grandiose : c'est le côté épique de Jessica Moss, sa tendance monumentale, sa manière de nous emporter dans un torrent fulgurant avant de nous laisser sur une douceur bouleversante. Pour moi, le plus beau moment de l'album, que prolonge de manière impressionnante "no one is free" aux sinuosités nébuleuses, comme emprisonnées par des voiles électroniques avant d'être percées par un faisceau de lumières : symbolique d'une libération chantée dans la quatrième partie, "until all are free", dont l'ouverture transparente de cloches agitées et de souffles annonce les voix venues d'ailleurs. Et c'est comme un cantique d'allure médiévale, finement bordé de ciselures électroniques, une polyphonie qui s'élance dans sa pureté tranquille...

Jessica Moss signe avec Unfolding un disque au lyrisme puissant, où le violon incante des trames électroacoustiques, expérimentales, aux bourdons ambiants.

Paru fin octobre 2025 chez Constellation Records (Montreal, Québec) / 6 plages / 44 minutes environ

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[À propos du disque, du titre et du compositeur]     

Le titre de l'album et sa présentation visuelle m'intriguent. Some Kinda Way  : d'une manière ou d'une autre. Soit. Sur l'image, trois positions de la main, que j'ai tendance à interpréter comme trois manières de tenir un instrument. J'ai tout faux, mais me voilà lancé sur une piste plus intime qui n'est pas dans la manière de mes articles. Comme j'ai posé la question, alors autant donner la réponse fournie par le compositeur lui-même. De retour après un long séjour loin d'Australie pendant lequel il a suivi notamment une résidence de trois semaines avec Bang On A Can et terminé ses études musicales à Londres, fin 2019,  Connor D'Netto a progressivement affirmé son homosexualité (ou/et son refus du binarisme de genre) auprès des siens et de ses amis, décidant d'être enfin lui-même, consolidant une image fracturée de son moi. Les trois images de la couverture, prises en 2017 sur son iPhone, montrent trois postures de sa main gauche arborant un vernis à ongle pastel. Devenu plus à l'aise avec son identité affirmée, il a décidé des les placer en en-tête de son nouvel album Some Kinda Way, dont la problématique personnelle sous-jacente est celle de l'exploration du moi.

    Salué comme un des plus marquants compositeurs australiens contemporains, Connor D'Netto, grand amateur de la musique de Steve Reich, reconnaît que ce dernier a eu une influence formelle sur l'instrumentation de l'album par l'intermédiaire du New-York Counterpoint, pièce au répertoire de Jason Noble, le clarinettiste qu'on entend dans le disque. On y entend aussi la multi instrumentiste Shannon Luk, spécialiste des instruments d'époque, à la viole gambe et à la nickelharpa (instrument de musique traditionnel à cordes frottées par un archet, originaire du nord de Stockholm). En fait il y a trois clarinettes, une en si bémol, une clarinette basse et une troisième contrebasse. Électronique et traitements, une touche de synthétiseur modulaire rajoutent des couches sonores superposées qui contribuent à créer une musique de chambre électroacoustique post-minimaliste.

[L'impression des oreilles]

L'introduction (Intro/tattoo) nous immerge dans un monde grouillant, saturé, avant de nous abandonner à la clarinette de Jason Noble pour le titre éponyme, en trois parties. La première est la plus dépouillée : un solo élégiaque, très pur, qui fait entendre chaque note soufflée se répandant dans l'espace un peu comme la volute d'une fumée de cigarette. C'est peut-être le Moi, tel qu'en lui-même, s'essayant à être vraiment, sans témoin, dans la solitude essentielle. Il chante, pour le plaisir, se gargarise de petites envolées. C'est très émouvant. Dans la seconde partie, la clarinette se démultiplie, tout en restant au ras d'une mélancolie qui lui fournit son bagage, son paysage. Le contraste entre une clarinette chantante et une ou deux autres en contrepoint tenu nourrit un dialogue de toute beauté. La troisième partie, avec ses boucles envoûtantes, correspond à un véritable envol du Moi, maintenant solidement appuyé sur une charpente sonore étoffée. La fameuse pulsation reichienne s'empare des instruments qui vibrent profondément...

"interlude/nails" (titre 5) se place d'emblée sur un autre plan, celui d'un accomplissement sonore, d'une plénitude souveraine. Les couches superposées acquièrent une majesté magistrale. Acoustique et électronique ne sont plus discernables, la viole de gambe et la nickelharpa serties d'une gangue synthétique dans laquelle elles évoluent comme par miracle, la trame sonore ponctuée d'attaques percussives sourdes. C'est un monde en fusion, en déflagration...qui laisse la place à "Feeling More like", ahurissante réécriture à la manière de Steve Reich, sauf que Connor D'Netto déconstruit la trame reichienne compacte, lui injecte des envolées presque méditatives en distendant le tissu, ou en le saturant monstrueusement, congédiant la pulsation du maître ! "Outro/piercing" étale sans complexe les sons rutilants des différents instruments, fastueusement portés par un mur sonore de graves grondants. Il y a là une belle onctuosité, une plénitude doucement euphorisante...

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Le disque de Connor D'Netto, vibrant hommage à Steve Reich, vaut par sa chaleur et sa plénitude rayonnante. 

Paraît le 5 décembre 2025 chez A Guide to Saints (label frère de Room40, Melbourne, Australie) / 7 plages / 36 minutes environ

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 [À propos de la compositrice et du disque] 

Entre Berlin et la Californie, la musicienne, compositrice et chercheuse japonaise Michiko Ogawa travaille avec plusieurs groupes musicaux, est l'un des membres principaux du Harmonic Space Orchestra de Berlin. Pleinement impliquée dans la création contemporaine, l'improvisation et les arts sonores, elle aime explorer les timbres superposés et les espaces acoustiques changeants, attentive aussi bien aux détails qu'aux amples résonances. Pancake Moon est son second disque solo. Elle y joue du piano, de l'orgue, du synthétiseur et du shō (orgue à bouche de la musique japonaise traditionnelle, en particulier le style Gagaku). Les instruments sont associés à des sons de terrain enregistrés en 2024 à Berlin et en 2022 dans le Parc National de Joshua Tree en Californie. le disque se compose de deux longs titres, entre dix-huit et vingt minutes.

[L'impression des oreilles]

   "ashimoto no uchuu" (L'univers sous vos pieds), le premier titre, s'ouvre sur une introduction au shō et au synthétiseur : tradition et modernité ! Sons tenus, oscillants, rejoints par quelques notes de piano. Michiko Ogawa déroule tune tapisserie sonore dense, parcourue de lentes vagues. Un mur du son qui accueille des broderies de clavier, un orgue Farsifa usé, comme un écrin précieux pour une méditation chaleureuse, que le piano, plus loin, hante de ses notes répétées. Entre musique ambiante et minimalisme, sa musique aime bourdonner au ras des graves, laisse surgir des sons venus d'un lointain passé, auréolés d'une lumière trouble admirablement rendue par le son scintillant du shō. Les différentes nappes sonores glissent l'une sur l'autre, laissant l'impression de mirages délicats surgis des rêves.

   "shizukana hikari" (titre 2, Lumière silencieuse) propose des textures plus épaisses en libre expansion. Shō et piano nagent dans un bain de synthétiseur, d'orgue. Une infusion d'astres en mouvement ! Cette lumière silencieuse sourd de partout, donne à la pièce une atmosphère irréelle, magique, c'est la lumière de contes très anciens tapissés de neige et de brume. Nous sommes dans un temple sans toit, perdus dans une vaste forêt, et nous écoutons l'univers couler à travers les branches, nous ravir de sa magnificence intarissable.

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Deux dérives d'une splendeur lente, où shō, piano, orgue et synthétiseur tissent un univers doucement illuminé.

Paru le 10 novembre 2025 chez Futura Resistenza (Bruxelles / Rotterdam, Belgique / Pays-Bas) / 2 plages / 38 minutes environ

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   Pour ce nouveau disque, Aidan Baker (guitares, boîte à rythmes, voix et saxophone) et Leah Buckareff (basse et voix) reçoivent le renfort de plusieurs invités qui élargissent la palette instrumentale de leur musique : harpe de Andy Aquarius, cor d'harmonie de Kartini Suharto-Martin, et voix encore de Tristen Bakker, Oskar Bakker-Blair et Lane Shi Otanoyii. Les versions longues ne sont disponibles que sur le double vinyl. Les fichiers numériques des titres sont légèrement plus courts (c'est eux que j'écoute).

   Comme c'est bon de s'abandonner à la musique lourde, épaisse, puissante, de Nadja ! Le premier titre, "It's Cold When You Cut Me" se met en place très lentement sur une boucle obsédante trouée par la basse. La voix égarée égrène les paroles dans une atmosphère semi-sépulcrale dont surgissent le cor et le saxophone comme deux voix de l'au-delà, guitare et basse grondantes, enfumées, entourées de griffures au milieu de l'incendie étouffé. Dans le genre fuligineux, halluciné, c'est parfait. L'enchaînement avec "Dark, No Knowledge", dont le début est hanté par des voix lointaines, est magnifiquement réussi. Cette fois, nous sommes au cœur d'une cérémonie secrète, la musique lévite dans une polyphonie glauque, monte à incandescence, voilà du métal noir de chez noir, émanation d'implosions en chaîne. C'est le sacre de l'Énergie inverse, fourmillante dans son chaudron gigantesque, sous l'Etna, peut-être, à proximité du Titan Typhon... 

   Pause apparente avec le troisième titre, d'esprit surréaliste, "She Ate His Dreams From The Inside & Spat Out The Frozen Fucking Bones" (Elle a dévoré ses rêves de l'intérieur et recraché les putains d'os gelés). Un dialogue dépouillé entre la guitare parcimonieuse, lumineuse, dont les notes résonnent, et la basse purement et sobrement rythmique. Que serait-il arrivé à Nadja ? Mais non, vers six minutes, la musique semble s'enfoncer, parasitée par des couches sombres, elle survit avec des gestes ralentis, peu à peu plombée, pour une sorte d'élégie mélancolique d'une grande beauté mélodique, plus touchante d'être contenue et répétée dans une boucle envahie de micro surgissements..., prélude au dernier titre, "Omenformation" (Formation de présages), enveloppé d'un voile noir par le vrombissement des instruments, des voix qui se mêlent à eux. C'est un cocon dense, feuilleté, peuplé de tourbillons ténébreux, zébré de déchirures au point de n'être plus pendant un moment qu'une sorte de sirène enrayée, avant que le cocon ne devienne bateau fantôme, sur les mers étranges des confins, dans un voyage sans fin. Musique épique, héroïque à sa manière par sa grandiloquence sombre...

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   Un disque d'ambiante sombre et lancinante, qui excelle à sculpter l'invisible des énergies les plus enfouies.

Paru le 24 octobre 2025 chez Midira Records (Essen, Allemagne) / 4 plages / 1 heure environ

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Il était dans les limbes, je l'ai rattrapé de justesse...

   Titulaire de l'orgue de l'église du Saint-Esprit à Paris depuis 2005, l'organiste, improvisateur et compositeur suédois Hampus Lindwall dynamite et revitalise notre vision de l'orgue à un moment où la restauration de nombre d'orgues à tuyaux replace l'instrument au cœur du monde musical. Ce lauréat de prix internationaux d'improvisation propose cinq compositions contemporaines tumultueuses, interprétées par lui-même sur l'orgue de soixante-dix-huit jeux de l'église Sankt Antonius de Düsseldorf.

   Sur le premier titre éponyme, se joint à lui, à la guitare électrique, Stephen O'Malley, directeur artistique du label Ideologic Organ depuis 2011, dont j'ai célébré la prestation incandescente dans But remember what you have had, paru d'ailleurs à peu près en même temps que l'album de Hampus Lindwall. Il eût été injuste d'oublier ce dernier ! Imaginez des glissendos explosés de guitare doublés par le feu d'artifice d'autres guitares maniées par Hampus en personne, à l'orgue par ailleurs avec d'autres glissades post-ligetiennes qui seraient  en fait inspirées par Iannis Xenakis. Nous étions prévenus par le titre du disque : préparez-vous à l'impact !

   Après un tel choc, "Swerve" navigue calmement sur des textures vacillantes, irréelles, peu à peu envahies de ponctuations doucement percussives, écho d'un monde de rebondissements échoués d'un tableau de Miró, et lorsque l'orgue reprend le cours de sa trame, bientôt il balbutie, joue une partition saccadée peu éloignée d'une musique post-industrielle passée à la moulinette. Rien, décidément, d'un bout à l'autre, ne se comporte comme attendu . "À bruit secret", pour orgue automatisé, titré d'après l'œuvre de Marcel Duchamp À bruit secret (With Hidden Noise) de 1916 utilise les cinquante-six notes du clavier pour alimenter un générateur de nombres aléatoires, lui-même manipulé dans un esprit post Schönberg. Concrètement, cela donne une pièce jouant d'agglomérats de notes contrastant avec un jeu plus classique du clavier, comme des ricanements grotesques face à des envolées fulgurantes, grandioses. Un peu comme L'Homme qui rit au clavier, une pièce hugolienne en somme.

   "AFK", également pour orgue automatisé, semble d'abord un moteur enrayé, bloqué dans une boucle de sons saccadés, puis à demi étouffé. Comment ne pas penser à Conlon Nancarrow (1912 - 1997) et à ses études pour piano mécanique ? "AFK" est une étude de polyrythmie répétitive absolument indifférente à toute tentative de séduction de l'oreille. Dans son abstraction post-industrielle, elle atteint toutefois une beauté brute et quasi bestiale, comme si l'on entendait la respiration d'un monstre préhistorique pris dans les glaces qui reprendrait une vie aléatoire, folle, frénétique et destructrice. Impressionnant !

   "Piping" termine l'album avec une rêverie cahotique, une échappée dans les tuyaux, jouant de la profondeur du champ sonore, des contrastes de timbres. Cette pièce d'abord doucement jubilante s'enfonce progressivement dans l'étrange forêt primitive de l'orgue, sans doute le plus naturellement mystique des instruments, et naissent alors de sublimes paysages apaisés.

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Un disque d'une tumultueuse liberté pour (re)découvrir l'orgue.

Paru en juin 2025 chez Ideologic Organ (Paris, France) / 5 plages / 47 minutes environ

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   Après Spectral en 2022 et Bodies en 2024, la compositrice, productrice australienne Madeleine Cocolas, dorénavant installée à Tokyo, revient sur les traces de ses ancêtres et de son premier voyage en Grèce, où elle est retournée récemment pour collecter des sons qu'elle a tissés en compositions personnelles chargées de ses émotions. « Ces sons, confie-t-elle, ont été capturés du sommet de l'Acropole à la porte de Mycènes, du clapotis de l'eau contre la forteresse de Bourtzi aux cloches de l'église Agios Georgios de Nauplie.» Le disque est donc comme la synthèse de son attache à la Grèce, ce qui explique son titre et la photographie de couverture, une vue d'Athènes sans doute depuis l'Acropole, photographie d'un bleu liquide comme baignée des eaux de la mémoire. Six compositions retracent ce parcours personnel : six étapes encadrées par le diptyque "Where We Began" (Où nous commençâmes) et "Where We Go" (Où nous allons), avec entre ces deux pièces "Parthenon", "The Lion Gate" (La Porte des Lions, à Mycènes), "Bells of Athena" (Cloches d'Athènes) et une étonnante divagation sonore baptisée "Theory of Divination" (Théorie de la Divination).

   "Where We Began" commence avec des sons urbains et une stridulation de cigales, se charge d'éléments orchestraux, cordes et piano, pour une évocation lyrique d'une douceur flottante, hantée par des voix incrustées dans le tissu sonore, ample mouvement des vagues synthétiques. Le piano coud les nuages de son ostinato minimaliste, intense et brumeux. C'est l'impulsion natale, initiale, celle qui vous porte pour la vie. "Parthenon" se dresse au milieu des ombres et des tournoiements, majestueux. Il scintille comme s'il était une étoile dans les cieux. La pièce est monolithique, balayée par des vents immémoriaux. "The Lion Gate" fait entendre une sorte de guimbarde mystérieuse, ou de lyre, sur un fond d'unissons bourdonnants. Le contraste entre les clapotements pincés de l'instrument et l'arrière-plan crée une profondeur de champ tout à fait étrange où peut s'engouffrer l'imaginaire, où peuvent apparaître les lions (ou les lionnes) à la faveur de ponctuations percussives lourdes, massives comme les murs mycéniens...

   Rarement comme dans "Bells of Athena" Madeleine Cocolas n'aura ainsi sculpté les souvenirs, les laissant émerger d'eaux immémoriales comme des icebergs puissants et fragiles. C'est le piano qui transporte, tranquillement, qui tire des profondeurs les cloches enfouies, les cloches qui battent joyeusement à l'intérieur d'une épaisse gangue résonnante et respirante. "Theory of Divination", représente l'étape suivante, le cœur de la mémoire, débarrassée de ses enveloppes, recréée en faisant fi des traditions du chant byzantin masculin dominant. Les voix s'élancent libres sous des voûtes grandioses pour une polyphonie archangélique bruissante, caressante : la divination passe par les femmes surtout, les hommes n'intervenant qu'à peine dans le dernier tiers de cet hymne d'une pureté diaphane.

   Le dernier titre, "Where We Go", est une rêverie entée sur des sons de terrain, une dentelle d'orgue qui vole au vent, sur laquelle le piano pose ses notes espacées, chat de velours en équilibre là-haut, entre le Parthénon et le Lycabette, sur le fil incertain de l'avenir.

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    De disque en disque, Madeleine Cocolas invente un lyrisme ambiant chargé de réminiscences enracinées dans les lieux des souvenirs, emprunt de grâce et de puissance imaginaire.

Paru début août 2025 chez Room40 (Brisbane, Australie) / 6 plages / 39 minutes environ

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