Inactuelles, musiques singulières

   Arch of Motion (2022), le premier album solo de la compositrice et organiste suédoise Linnéa Talp, avait déjà attiré mon attention. Son nouveau disque Variations for Light Waves ne déçoit pas ! Il comporte sept pièces minimales et diaphanes pour orgue et synthétiseur modulaire (Buchla), clarinette contrebasse (titre deux) et trombone (trois et sept). Il a été partiellement enregistré sur l'orgue baroque mésotonique (tempérament où tous les tons sont égaux à une valeur médiane) de l'église Tyska de Stockholm, mais aussi sur d'autres orgues du pays, en particulier un petit orgue qu'elle affectionne particulièrement, celui de la Lötsjökapellet près de Stockholm.

   La première pièce, "She Came Out of the White Fog" semble un carillonnement déchiré de courants d'air, les tuyaux ne recevant pas assez d'air pour donner toute leur mesure. Linnéa Talp aime explorer les limites de son instrument, en souligner les fragilités pour en tirer des pièces délicates, aériennes, traversées de lumières, par exemple ici celle du jour de la naissance de sa fille, arrivée dans sa vie comme sortie d'un épais brouillard blanc. Point de départ de l'album, le titre suivant "Air on Both Sides" est une improvisation avec Christer Bothén à la clarinette basse : bourdonnement fragile et mystérieux de l'orgue, dont émerge de rares notes pointues, tenues elles aussi en suspens. De soudaines arrivées d'air animent la toile, dessinant des esquisses respirantes rejointes par la clarinette au plus grave. C'est comme une montée vers une extase légère, doucement radieuse !

"Bending Backwards" (titre 3) se tient en équilibre, jouant de deux motifs alternés répétés, luttant calmement contre une tendance à s'enfoncer dans les graves : c'est une pièce paisible, quasi bucolique. "Kalia ljuset" (Kalia la lumière) est comme une pluie à travers un tissu. L'air est voilé, les tuyaux envoient des formes spectrales trouées de lumière, au bord de la dissolution, tandis que de curieuses voix synthétiques s'entendent en arrière-plan. Ce qui est très émouvant et très beau dans la musique de Linnéa Talp, c'est sa manière de dédramatiser l'orgue, de le dégonfler si l'on peut dire, en en soulignant les étonnantes possibilités de délicatesse. "I am folding" (titre 5) se contente d'accords étirés qui constituent une plaine harmonique loin de toute tension. Si "While I Was Waiting for You" peut sembler renouer avec une certain dramatisation, ce n'est qu'au tout début, car cette attente prend les allures d'une écoute profonde. Les notes vibrent, un tapis bourdonnant les enveloppe d'une aura quasi religieuse. Ne serait-ce pas une prière émaillée de nébulosités internes ?

   Le dernier titre éponyme trace un chemin tranquille nimbé de lumières tamisées, lente descente dans laquelle se love la chaleur du trombone. Tout au long se lèvent de petites aspérités transparentes, emportées dans le cours majestueux d'ondulations d'abord marquées qui s'effritent dans une immense quiétude.

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   Un très beau disque d'orgue ramené à son intériorité naturelle.

Paru le 10 avril 2026 chez Thanatosis Produktion (Stockholm, Suède) / 7 plages / 39 minutes environ

Pour aller plus loin

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Meph. - Alors, tu récidives, toi aussi ?

Dio. - Et toi tu réapparais, après tant d'années ?

Meph. - Je vais et je viens. Le Temps n'a pas de prise sur moi !

Dio. - Pour te répondre, je dirai que oui, je récidive. J'avais manqué cette précédente parution d'Orphax, alors il m'a semblé qu'elle avait sa place, le Temps étant indifférent pour INACTUELLES.

Meph. - Dis-moi, tu ne vas pas lasser tes derniers suiveurs, avec des disques comme ceux-là ? Imagines-tu le quidam écoutant l'une des deux parties - toutes les deux de plus ou moins quarante minutes, quand même !, dans le métro, le bus, les embouteillages ? C'est du suicide éditorial !

Dio. - Je n'en sais rien, je suis comme ça. Dans le métro, ce n'est peut-être pas si mal, après tout, et l'auditeur concentré d'Orphax ne diffère pas fondamentalement du smartphoné voisin en train de regarder un film sur son écran minuscule ou d'écouter des chansons les oreillettes bien enfoncées.

Meph. - Tu y vas fort quand même : dans la foulée, deux fois Orphax, Quentin Tolimieri, Luca Formentini, Morton Feldman... que des formes longues, immersives, submergeantes...Varie !

Dio. - Tu oublies le disque consacré à Moondog par François Mardirossian, des formes courtes, des miniatures et pas d'électronique, celui célébrant le compositeur iranien Saba Alizadeh, également virtuose du kementche, un instrument traditionnel...

Meph. - Tu me connais, je suis facétieux, au fond, d'autant que ces deux pièces d'Orphax sont vraiment d'une infernale beauté ! La seconde est encore plus aboutie que la première. Orphax nous donne deux suites électroniques, minimalistes  et microtonales, d'une ténébreuse grandeur, la seconde se terminant dans des flammes somptueuses !

Dio. - J'aime également les deux, la première déployant une solennité implacable. Elles étaient déjà parues séparément. Orphax a retravaillé les versions de concert qui recouraient à différents synthétiseurs et orgues ainsi bien sûr qu'à des effets. 

Meph. - Oui, et je comprends que, souterrainement, tu poursuis un immense hommage à Éliane Radigue, ta bien-aimée...

Dio. - Bien vu  ! Un des sous-labels de la maison de disques Moving Furniture Records qu'il dirige se nomme d'ailleurs Eliane Tapes. La coulée bourdonnante, qui nous isole radicalement du monde extérieur, nous tourne vers l'intérieur du son, de sa nature ondoyante. C'est une coulée abrasive, scintillante, qui met à jour un univers souterrain en son cœur, un univers d'une stupéfiante merveille. Regardez longtemps les pupilles en amande de ce chat-sphinx noir, et vous plongerez dans le vortex envoûtant des boucles synthétiques...

Meph. - Radigue toujours guidera Sietse van Erve (dit Orphax) et les Chercheurs de l'Absolue Beauté. Sa liane ailée aliène l'arène de la sieste pour en vénérer l'or et la verve inconnue...

Dio. - Pax !!!! Embrassons nos imperfections !

Paru en octobre 2025 / autoproduit / 2 plages / 1h 18 minutes environ

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   Après le triple album Monochromes paru en mai 2022, le pianiste et compositeur Quentin Tolimieri récidive avec son nouveau triple album Monochromes II, toujours chez elsewhere music. Il récidive dans le sens où il persiste dans son crime : traiter le piano autrement, pour en tirer ce qu'on n'entend pas d'habitude. Précisons que, pour ne pas me répéter, je renvoie d'abord le lecteur à mon long article d'alors : éléments biographiques, présentation, rapprochements (difficiles et discutables...). La question qui se pose est : qu'apporte la récidive ? Elle est marquée par la volonté de laisser entendre les qualités intrinsèques de l'instrument, en éliminant le plus possible la mélodie, l'harmonie, le rythme et le développement formel, c'est-à-dire de débarrasser le piano des vêtements qui le plus souvent cachent sa nature fondamentale, son extraordinaire capacité à produire des résonances complexes, inimaginables. Cette démarche s'inscrit dans un minimalisme plus radical que dans Monochromes. Toute variété extérieure est bannie, toute distraction écartée : chaque pièce se concentre sur le son et ses multiples résonances. Dans certaines d'entre elles, la technique du demi-pédalage joue du passage progressif entre l'absence de pédale et la pleine pédale ; le placement de poids sur certaines touches permet aussi que leurs cordes résonnent par sympathie pendant la frappe, créant ainsi d'incroyables superpositions de sonorités.

   Pour ce nouvel ensemble de monochromes, Quentin Tolimieri a choisi plusieurs versions d'une même pièce au lieu de se contenter de présenter la version finale retenue, ce qui forme des séries. Les différentes versions ne sont toutefois pas nécessairement situées à la suite les unes des autres, ainsi par exemple le "Monochome 16", décliné en a, b et c, est dispersé sur les trois disques. Au total, il n'y a que six monochromes numérotés de 16 à 21, les deux derniers seulement représentés par une version unique, sans lettre attribuée.

   Je voudrais dans ce qui suit saisir l'âme de ces trois heures sans passer par une recension analytique exhaustive. Il me semble que pour comprendre ce qu'essaie de faire Quentin Tolimieri, il faut d'abord regarder le dos du disque. Ce qu'on entend dans les premières minutes de chaque monochrome, c'est cette image d'une raréfaction : une ou deux notes (ou grappes de notes serrées) au premier plan, deux ou trois en arrière-plan, rarement plus. Parfois le martèlement d'une seule note, comme dans le 16a, en première position, ostensiblement austère, dévastateur, histoire de marquer la distance avec les habitudes discursives, les rhétoriques. C'est l'ascèse dans sa nudité, qui condamne l'auditeur à une écoute profonde par-delà les affects, les séductions. L'auditeur doit réapprendre à écouter, à se laisser porter, transporter par la répétition hypnotique. Il doit apprendre à ne plus rien attendre, à ne rien prévoir. S'il tient jusqu'à la fin de ce premier monochrome aride, il est prêt pour ce que les monochromes suivants vont lui découvrir.

   Dans les monochromes suivants, il commence à percevoir, entre les frappes et leurs bruits annexes (mécanismes), la montée de voiles sonores superposés, provoqués par les résonances rapprochées. Et ces voiles eux-mêmes génèrent de nouvelles ondes mouvantes, enchevêtrées, si bien que le paysage devient fourmillant, à l'image de la couverture : d'innombrables poteaux de bois figurent dirait-on ce surgissement. Une forêt sonore a poussé ! Cette image lagunaire n'est pas sans évoquer la ville de Venise. Il faut dont imaginer une infinité de poteaux dont nous ne voyons que l'extrémité émergée. Un océan d'harmoniques sous-tend cette plantation !

   Comment ne pas remarquer le petit oiseau juché au sommet du poteau le plus proche de nous au dos de la couverture ? Il est promesse de chant pour qui sait attendre ! Il faut être confiant ! Le poteau rugueux, à demi rongé par les eaux, figure la note ou la/sa résonance plongée dans l'inconnu, porteuse d'un infra-monde inouï. L'oiseau est d'ailleurs multiplié lui aussi sur la vue plus large en couverture. Le chant surgit de partout de sous la surface apparemment uniforme et tranquille, d'autant plus bouleversant que rien ne semblait l'annoncer. L'austérité n'est qu'apparence pour les sourds, les distraits et les pressés ! Le martèlement du 17b transforme la verticalité de la grappe frappée en ondulations superposées. La houle pianistique grandiose évoque la musique d'orgue ou de synthétiseur. Le dessus est submergé par ce qui émerge, ne cesse d'émerger. Et j'ai eu une sorte d'hallucination : ce n'était plus Quentin Tolimieri que j'entendais, je n'étais plus dans un studio d'enregistrement ou une salle de concert, mais dans une cathédrale à écouter Terry Riley dans ses improvisations flamboyantes, Charlemagne Palestine perdu dans un de ses strummings monstrueux. Comparaison n'est pas raison, sans doute, il s'agit de tenter d'approcher ce qui se passe...

   Plus j'ai écouté ces nouveaux monochromes, plus un autre nom m'est venu. Quentin Tolimieri avec son piano suit le chemin d'Éliane Radigue avec ses bandes magnétiques, magnétophones et synthétiseurs analogiques. Tous les deux cherchent à faire advenir ce qui est enfoui dans leurs instruments respectifs. Je pensais à Éliane passant des journées au milieu de son studio à traquer ce que personne avant elle n'avait soupçonné. Son studio était devenu son temple, son naos, où elle mit au monde notamment les trois heures et demie d'Adnos [mot qui contient en lui naos...]. Quentin Tolimieri s'abîme en son piano comme Éliane dans les kilomètres de ses bandes magnétiques et les boucles de ses synthétiseurs. Les vagues graves du "Monochrome 19a" font lever un fond inconnu à force de temps et de répétition. La pièce se stratifie, s'épaissit, se creuse pour donner à entendre un espace intérieur vertigineux, mille-feuilles de résonances magmatiques, cœur volcanique secret soudain soulevé par des vagues tourbillonnantes après onze minutes. La rapidité de la frappe du "Monochrome 17c", le plus long avec plus de vingt-quatre minutes, produit très vite un brouillard d'harmoniques que l'ajout d'une autre note répétée redouble. On sent que la membrane sonore est sur le point de se déchirer ou qu'elle est mûre pour accueillir l'ineffable. L'aspect mécanique, percussif, du piano est recouvert, révèle une organicité inattendue. Le piano rayonne d'une vie extraordinaire, métamorphosé par un véritable fleurissement intérieur. Et c'est comme si les sons lévitaient, se reproduisaient pour générer d'autres sons plus purs au centre de la corolle résonnante, ainsi cette note comme une goutte limpide dans le dernier tiers, et tout se précipite, se coagule autour d'elle qui sonne dans le naos du son, le saint des saints.

   La musique de Quentin Tolimieri, comme celle d'Éliane Radigue, propose un voyage mystique, chemin de purification qui conduit vers une extase bouleversante. Chaque pièce est une ascèse à supporter pour mériter la révélation illuminante dont elle est porteuse, que seules les oreilles éveillées, c'est-à-dire fermées au monde extérieur illusoire, entendront et dont elles jouiront incroyablement. L'austérité du monochrome est le vêtement de bure qui recèle le trésor enfoui, à découvrir au profond de l'écoute. Le balbutiant monochrome 20, avant-dernier de l'immense parcours, dans son émouvante humilité pianistique, fait remonter en moi ce qui me servira ci-dessous en conclusion de ce disque admirable...ouvert sur l'infini de l'inscription du dernier monochrome pacifié, par-delà les collines et au loin...

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     « En paix je m'oubliai

j'inclinai le visage sur l'ami

       tout cessa je cédai

      délaissant mon souci 

entre les fleurs des lis parmi l'oubli »

[ Dernière strophe du poème Nuit obscure, Chansons de l'âme de Jean de la Croix, dans la traduction de Jacques Ancet, Poésie/Gallimard ]

Paraît le 15 avril 2026 chez elsewhere music (Jersey City, États-Unis) / 3 cds / 12 plages / 2 heures 59 minutes environ

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   Artiste sonore et compositeur dans le champ des musiques expérimentales, Luca Formentini s'intéresse à la résonance, à l'instabilité harmonique et à la perception spirituelle. C'est un explorateur de seuils. Dans le sillage de son album précédent, I am Ghosts (Curious Music, 2025), Angel Lost est selon lui la trace d'un de ces processus créatifs qui ne s'achèvent pas, qui continuent à vibrer au-delà de l'œuvre elle-même : « Au cœur de cette œuvre se dresse la figure de l'ange perdu, dégagé de toute référence religieuse, non pas déchu, mais désorienté. Une entité qui a perdu son axe intérieur. Une conscience jadis orientée verticalement, désormais suspendue dans un monde horizontal aux repères flous. L'ange perdu devient une figure de notre condition contemporaine -- de notre manière d'habiter le temps. »   

    Cette ample composition de trente-et-une minutes a été enregistrée sur synthétiseur analogique Yamaha CS50, Torso S4 (échantillonneur granulaire), système modulaire et guitare électrique, avec l'aide et le soutien de Lawrence English.

[L'impression des oreilles] 

Tendres épiphanies...

   Grondements tournoyants, notes filées transparentes en arrière-plan, créent une atmosphère mystérieuse, celle d'une circulation insolite dans l'espace. L'ange perdu se meut parmi des ténèbres lumineuses d'une douceur voluptueuse. Il flotte, entouré de traînées plaintives, dans un univers au ralenti, informé en retard, comme si nous parvenaient les ondes amorties d'étoiles lointaines. Toute tragédie est exclue dans ce monde en suspension d'apparitions vibrantes vite disparues et remplacées dans un brouillard délicatement enivrant. Quelques répétitions balisent vaguement la pièce, sans cesse au bord de la désintégration. Ce sont de lents sillages, souvenirs d'autres mondes qui n'en finissent pas d'émettre des signaux fugaces, venant s'échouer sur des rivages à demi-effacés. L'idée même de matérialité serait ici déplacée, grossière, tant la pièce se tient à la lisière de l'irréel, comme un ensemble fragile de manifestations spirituelles. La musique de Luca Formentini déborde d'une tendresse vertigineuse, changée en une force chatoyante, miroitante, quelques minutes avant la fin, au moment où la trajectoire de l'ange perdu se rapproche le plus de notre univers, avant de s'éloigner dans les abîmes insondables...

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  Quel émouvant désastre, cette errance de l'ange perdu sculptée par une musique électronique diaphane, ouverte sur l'Infini ! Luca Formentini invente un sublime d'une légèreté miraculeuse, par-delà toutes les terreurs, tous les pathétiques.

Paru le 20 mars 2026, autoproduit / 1 plage / 31 minutes environ

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Le compositeur et batteur néerlandais Sietse van Erve, connu dans le monde musical sous le pseudonyme de Orphax, s'intéresse aux musiques électroniques depuis le début des années quatre-vingt-dix. Ses recherches l'ont mené à des formes organiques de musique minimale marquées par des bourdons et la micro-tonalité. Il a travaillé avec Machinefabriek, Kenneth Kirschner et bien d'autres, tout en dirigeant à Amsterdam la passionnante maison de disques Moving Furniture Records. Invité de nombreux festivals, il a publié plus de cinquante albums.

   Il considère sa nouvelle œuvre Continuation comme la poursuite de ses concerts, avec un son plus brut, mais en partant d'enregistrements multi-pistes assemblés en un tout dans son Studio de Baviaan à son domicile sur une période de huit mois. Le disque comporte deux compositions d'environ 22 minutes chacune.

[L'impression des oreilles]   

   Voie illuminante...

   On est plongé d'emblée dans le cœur vivant de cette composition. Les textures plus ou moins transparentes ondulent sur un fond épais de bourdon. La continuité essentielle de l'œuvre s'enrichit d'émergences sonores fondues dans le flux  : ce sont des couleurs, des timbres, des variations qui s'entrecroisent, se superposent. Tout un jeu de battements s'insinue entre les vagues d'orgue électronique qui forment comme une houle irisée. La musique d'Orphax est une musique immersive, animée d'une ample respiration interne à la manière d'un organisme vivant dans les profondeurs desquelles nous serions installés. Cette coulée souvent radieuse détruit tous les repères temporels, nous transporte dans sa dérive vers des univers exotiques imprévus, comme lorsqu'un gong (?) vient faire vibrer toutes les membranes de l'œuvre d'un bourdon répété intense. Serions-nous dans un sous-marin au fond des mers, confronté à des circulations d'ondes, de courants ?

   Le monochrome violet de la couverture est-il allusion à une liturgie, non pas spécialement catholique, mais plutôt cathodique, Orphax élaborant une émission radio-électronique ? Sa musique devient un véritable tube cathodique pour une oscilloscopie merveilleuse. Dans le tremblé de la micro-tonalité, la granulation électronique diffuse ses rayonnements par vagues pénétrantes, dont le caractère hypnotique donne à l'auditeur une impression de lévitation. La splendeur texturée de cette musique libère l'auditeur de ses attaches pour le conduire sur la voie d'une extase, d'une illumination...

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   Une musique minimale électronique d'une confondante beauté !

Paraît le 27 mars 2026 chez Moving Furniture Records (Amsterdam, Pays-Bas) / 2 plages / 44 minutes environ

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   En 2019, François Mardirossian avait consacré son premier disque à Louis Thomas Hardin (1916-1999), dit Moondog (bon site en anglais ici), pris d'un vrai coup de cœur pour ce viking pacifique, ce clochard aveugle. Toujours aussi passionné par ce musicien inclassable et visionnaire, il récidive avec son nouvel album publié comme les cinq précédents par la maison de disques Ad Vitam, devenue pour lui une véritable maison-mère. Il joue à nouveau sur l'Opus 102 de Stephen Paulello (102 touches au lieu de 88).

   François Mardirossian a choisi trente-trois très courtes pièces, la plus longue de cinq minutes, beaucoup entre une et deux. Ce sont donc souvent des miniatures, d'où le titre de l'album Pépites - qui présuppose en elles de l'or ! Il y ajoute en fin de parcours deux pièces de sa composition en hommage à ce compositeur amoureux de Bach et de la musique classique, fasciné par le jazz, la danse et les traditions populaires. Je n'insiste pas sur les particularités de l'écriture de Moondog, bien dégagées dans le chaleureux et passionnant livret.

  Je préfère tout de suite écarter ce qui ne m'a pas vraiment enthousiasmé. "Fiesta" (titre 6) m'a ennuyé, danse répétitive monotone. Le premier de la série des "Jazz Book" (titre 25) m'a semblé plutôt mécanique. Le second, sans me ravir tout à fait, m'a fait sourire, entre poule caquetante et... Philip Glass, figurez-vous, dans ses poussées cadencées. "Jazz Book III" est étonnant, moins jazz dans son rythme tournoyant que par sa proximité avec Bach ! "Hymn to Peace" (titre 30) est gentiment et romantiquement fade... La "Mazurka"(20) est insignifiante, "Ma petite (Karine)"(21), en dépit de son ostinato, est une danse sautillante assez convenue, et je passe sur la "Petite valse" 18)... Je vous rassure : tout le reste trouve grâce à mes oreilles ! 

Bouquet printanier...

Bach toujours...

  Plusieurs pièces témoignent de l'admiration de Moondog pour Bach, revu à sa manière. La "Chaconne en la mineur" ( titre 3) est impeccable dans son balancement hypnotique et ses courtes envolées bousculées. "Art of the Canon Book IV, N°1 (5) a une grâce romantique étonnante. Le "prélude et Fugue n°1" livre un Bach bousculé, tempétueux et frémissant, avec une fugue presque enfantine, fougueuse et pensive à la fois. Puis il y a la délicieuse "Chaconne  en do majeur" (19), illuminée par un délicat carillon. Et peut-être, selon le pianiste lui-même, "Bird's Lament" (17) dans sa propre transcription, passacaille jazzy assez réjouissante !

Fêtes, vertiges et tournoiements...

   La fête mélancolique de "High on a Rocky Ledge" (23), imprégnée de culture folklorique américaine, ne manque pas de charme. J'aime les répétitions dansantes de "Santa Fe" (12), sorte de tango heurté aux beaux graves rauques, le disloqué et hyper dramatique "Caribea" (13) Le bourdon de "Fleur de Lis" sert à merveille le tournoiement mélodique rêveur. Les deux derniers des "Jazz Book", IV et V (28 et 29) chantent l'ivresse et une folle exultation. Ce bain de joie pure réconforte ! Et comment résister à la folle bousculade trépidante de "Bam Dance" (33) , ou à la pure jubilation de "Pigmy Pig" (31), avec l'ajout hilarant des couinements d'un vrai porc ?

Dans les parages de Glass, Satie, Gurdjieff, et d'autres...

    Le livret nous apprend que Moondog dormit parfois chez Philip Glass, dont on entend des échos çà et là,. par exemple, dans l'étrange "Sea Horse" (9), une des superbes pièces de l'album, au savant contrepoint orchestral, avec des attaques typiquement glassiennes. Le carillon qui ouvre la plus glassienne des pièces de l'album, "Snow Flakes" (2) rafraîchit la mélodie envoûtante de cette pièce à l'ostinato troublant. C'est sans doute ma pièce préférée ! 

  La "Pastorale" (7) est du pur Satie dans son corset suranné, sa lente incantation de gnossienne inventée... Il me semble entendre quelque chose de Gurdjieff (ou de Satie encore ?) dans la merveilleuse "Elf Dance" (10) flottant dans un halo antique... Dans la magnifique pièce d'ouverture, "Automn Leaves", il me semble aussi entendre l'ombre de Gurdjieff : l'ostinato léger accompagne  une mélodie lancinante, répétée jusqu'au vertige, avec un petit parfum oriental. Très dépaysante avec le tambourinement bourdonnant du maillet de marimba, "Encore" (11) a elle aussi un parfum envoûtant à la Gurdjieff : enchantée par la résonance d'un objet posé sur le piano, contrepoint idéal d'une boucle "orientale"...

   Je ne rattache à rien le miracle de "Dance in the aeolian mode" (4), son bourdon implacable en contrepoint d'une mélodie aérienne s'épanouissant en tourbillonnant...

"Rue Lette"

   Et puis il y a "Rue Lette" (titre 8). Dès la première écoute, je me suis dit que je connaissais la mélodie, la structure de la pièce. J'ai mis un peu de temps à trouver où je l'avais entendue :  c'était le Prélude N°1 des Time Curve Preludes de William Duckworth (1943 - 2012). Plagiat, reprise ? Certes pas ! Une convergence étonnante, les pièces de Duckworth datant de 1977-78, et "Rue Lette" de 1978. Le critique musical et compositeur Kyle Gann, auteur du livret du disque paru chez Lovely Music en 1990, invite à remonter plus loin. Duckworth se serait souvenu du Dies Irae de la Messe des Morts, qui a inspiré de très nombreux musiciens (Berlioz, Liszt, Rachmaninov...). Nous voici projeté  dans l'Universel ! La partition doit son titre aux voyages effectués en France par Moondog en 1976 et à son amitié avec le musicien français Jean-Jacques Lemêtre (né en 1952). Posée sur une onde d'archet électronique (ebow), la mélodie caracole haut perchée en mouvement perpétuel doucement enivrant.

Du Viking visionnaire au pianiste passionné...

   Trois pièces de Moondog, toutes les trois de plus de trois minutes, laissent percevoir un compositeur visionnaire. C'est d'abord "Vercingétorix" (16), impressionnante marche funèbre, véritable descente sépulcrale, avec le contraste entre l'allure fière et nette de Vercingétorix à la main droite et les falaises graves  de plus en plus hautes de la main gauche : en un peu plus de trois minutes, l'esquisse d'un destin tragique ! C'est ensuite "Verden 782" (22) - que j'aurais pu ranger avec les pièces glassiennes, tant la présence de Glass est sensible dans cette page au lyrisme magnifique. Répétitions et ostinato donnent à ce "souvenir historique" du massacre des Saxons à Verden en 782 toute sa dimension douloureuse, comme une tache indélébile sur la mémoire de Charlemagne. C'est enfin "Mood Montreux" (32), son tambourinement étouffé et ses éclats fragiles de boîte à musique au ralenti dans une atmosphère méditative inédite jusqu'aux éclaboussures  finales.

   François Mardirossian termine le programme avec deux compositions personnelles en hommage à Moondog. Une onde d'archet électronique au début de "Moondoggy Dog" (34) précède le tambourinement grave, funèbre, sur lequel tranche l'évocation émouvante du chien de Moondog hurlant à la lune dans une atmosphère irréelle illuminée par un carillon cristallin, le piano reprenant sur un mode dramatique, puissant, la douce mélodie plaintive inscrite dans la mémoire, comme si la chienne Lindy était son inspiratrice. La très minimaliste "Live to Louis" (35) est un hommage fougueux, tourbillonnant dans un crescendo foisonnant de résonances.

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   Un disque d'une fraîcheur éclatante pour découvrir un compositeur culte... et l'un de ses admirateurs les plus impétueux !

Paru le 20 mars 2026 chez Ad Vitam Records (Saint-Avit-de-Tardes, France) / 35 plages / 1 heure et 9 minutes environ

Pour aller plus loin 

- Programme et extraits audio sur le site de la maison de disques

    Enregistrée en direct à Dublin en avril 2007, cette interprétation de For Bunita Marcus par le pianiste John Tilbury ravira les feldmaniens et les amoureux du piano. C'est seulement le second article que je consacre à Morton Feldman (1926-1987), dont l'œuvre a été enregistrée et publiée bien avant le début de ce blog. Mais Morton appartient à mon panthéon, comme Éliane et quelques autres. Mon article d'août 2009 sur Patterns in a chromatic field (1981, 88 minutes environ) peut servir d'introduction, car For Bunita Marcus (1985, 85 minutes environ) appartient à la même série d'œuvres longues qui marquent la fin de la carrière de Feldman. Ce qu'il disait de sa manière d'aborder le temps me semble capitale : « Ce qui m'intéresse, c'est d'obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle - non au zoo. Ce qui m'intéresse, c'est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui... »

   Le titre de la pièce est un hommage à la compositrice américaine Bunita Marcus (née en 1952) que Morton rencontra en 1976. Leur communauté de vues sur la musique les rendit inséparables jusqu'à sa mort.

  Du pianiste britannique John Tilbury (né en 1936), membre du groupe de musique improvisée AMM et interprète admiré des compositeurs contemporains comme, outre Feldman, John Cage, Cornelius Cardew ou Christian Wolff, n'oublions pas le magnifique double cd Contre-courbes en duo avec le saxophoniste Bertrand Gauguet !

De trois enregistrements précédents de For Bunita Marcus

 (Parmi d'autres, par exemple les versions de Aki Takahashi, de Stephane Ginsburgh...)

  Je ne connais pas l'enregistrement pour la maison d'édition allemande Col Legno paru en 1995, dans l'interprétation du pianiste autrichien Markus Hinterhaüser (né en 1958). Dans le livret, on trouve un passage concernant les "intentions" du compositeur. Le voici :  « Ce travail, que j'ai consacré à Bunita Marcus, [...] traite de la mort de ma mère et de la mort lente. Je ne voulais tout simplement pas la pièce pour mourir. J'ai donc utilisé cette réticence de façon composée pour garder la pièce en vie, comme un patient souffrant d'une maladie terminale, aussi longtemps que possible » Je n'ai pas la source, et je trouve la traduction douteuse. Mais je signale, en tant qu'écouteur, que je n'ai jamais songé à la mort en écoutant cette composition...

La pianiste suisse Hildegard Kleeb (née en 1957) a donné chez Hat Hut Records (sortie en 2009 pour la troisième édition / premier enregistrements en septembre 1990) l'interprétation la plus ramassée : 71 minutes environ au lieu de 85 pour Tilbury et Sabine Liebner. La pièce est nettement architecturée par un savant jeu d’ombres légères et de lumières vives qui lui donne une aura de grâce et de mystère. Rien d’appuyé, une manière de rester sur la pointe des notes, presque une danse d’elfes, de rares bousculades, des sur-place féériques, extatiques. En un sens, c’est une version mystique, de toute beauté d’ailleurs.

L'allemande Sabine Liebner donne chez Oehms Classics en 2007 une lecture plus grave, aux amples et profondes résonances dans les moments les plus potentiellement pathétiques. C’est sans doute la version la plus proche de ce qu’écrit Feldman sur le rapport de la pièce à la mort, avec un côté un peu sépulcral, comme un immense lamento distendu, une errance dans des limbes ou dans un cimetière à la nuit tombée. Le piano devient cloche dans le brouillard. Tout semble suspendu, en attente, au ralenti, avec des passages interrogatifs saisissants, fragiles, à la limite de l’impalpable. La pianiste suggère l’effacement des contours, l’enfoncement dans un ailleurs qui se dérobe en dépit de l’éternel retour de quelques motifs obsédants.

Fleurs dans le Labyrinthe... 

   La version de John Tibury se caractérise par son absence de tout pathétique, de toute dramatisation. C’est une lecture limpide, au toucher d’une extraordinaire douceur, toute tension éliminée… Le temps s’est ouvert, et l’espace s’y est engouffré : à l’écouter, on oublie le temps, on se promène dans des esquisses de paysages diaphanes, saisis à la limite de toute réalité. Tout pourrait disparaître à chaque instant, et tout renaît à chaque note nouvelle, miraculeusement éclose. La musique de Feldman est devenue filet de source dans un univers labyrinthique. Elle contourne d’invisibles buissons, accomplit d’énigmatiques girations obstinées, semble jouer à cache-cache. Curieusement, c’est une musique espiègle, provocante, beaucoup plus variée qu’il n’y paraît au premier abord. Que certains y entendent une dimension érotique ne me surprend pas, tant elle joue avec nous, se dérobe pour nous enchanter après avoir semblé se vaporiser. C’est une invite perpétuelle à écouter les abords des silences, ou plutôt des écarts entre des harmoniques mourantes et les attaques franches des renaissances de notes, à écouter le fleurissement fragile du son, le déploiement des résonances. Les répétitions qui structurent de manière irrégulière la pièce, comme au hasard, figurent peut-être une forme floue du Destin, toujours là, mais jamais tout à fait le même, imprévisible quand même. Un critique n'avait-il pas dit avec humour de la composition qu'elle consistait en « mille et une manières de jouer trois notes » ? À l'écoute de John Tilbury, aucune monotonie pourtant, mais des paysages infiniment variés, qui, s'ils donnent vaguement l'impression d'être en pays de connaissance, nous surprennent sans cesse par une nuance, un tremblement, un décalage. Et l'on en vient à se demander si ce que capte la musique de Morton Feldman n'est pas l'essence même de la Vie, son apparente Identité et son imprévisibilité fondamentale. La Vie est un labyrinthe ouvert, inépuisable, où le Temps fait semblant de passer alors que c'est l'espace infini qui s'y est déposé, l'espace infini de notre Imagination.

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Nota : je ne propose pas d'extraits musicaux. On en trouve sur les plates-formes.

Paraît le 22 mars 2026 chez true blanking (Oslo, Norvège) / 1 plage de 1heure et 26 minutes.

   Fils du virtuose du tar et et du setar Hossein Alizadeh, le musicien iranien Saba Alizadeh est devenu l'un des maîtres du kementche, une vièle à pique traditionnelle originaire d!Iran. Installé depuis quelques années aux Pays-Bas, il a contribué en quelques disques, le premier Scattered Memories en 2019 déjà chez Karlrecords, à rapprocher les traditions musicales persanes de l'avant-garde expérimentale. Ses interprétations lors de festivals ou invitations lui ont valu une renommée d'artiste singulier.

   Rituals of The Last Dawn comprend deux pièces longues. Saba Alizadeh est au kementche sur les deux. Sur "First Ritual", on entend la guitare et l'électronique de Pietro Caramelli ; sur "Last Ritual", la guitare à résonateur et l'électronique de Liew Niyomkarn.

  "First Ritual", la plus longue des deux pièces (vingt-trois minutes environ) s'ouvre sur le kementche incisif, tranchant, juste accompagné de traces électroniques. Puis le kementche se fait plus langoureux, nostalgique, dans une atmosphère de religiosité recueillie. La guitare de Pietro Caramelli apporte un contrepoint sobre et fin. C'est une première phase contemplative, où la primauté est donnée aux émotions les plus douces. La mélodie sinue, parfois au bord du silence, sur un lit électronique. Peu à peu, vers huit minutes, la pièce se fait plus intense, les phrasés plus resserrés, tandis que des bourdons puissants apportent un soubassement profond. Le kementche devient d'un lyrisme par moments plus tumultueux, avec des échappées sublimes. Un véritable dialogue s'établit entre l'instrument à archet et les bourdons vibrants et prolongés en tremblements. C'est le point culminant de cette pièce vraiment magnifique, le kementche perdu dans des coups d'archet étincelants redoublés par des textures résonnantes sur ce fond tellurique...

   Sur "Last Ritual", la guitare à résonateur et le kementche rivalisent en traînées sonores dans une introduction calme et introspective, ponctuée de petites frappes percussives puis d'un bourdon tremblant. Une deuxième phase commence avec l'irruption de percussions sèches, claquantes, le kementche lui aussi se faisant percussif face à la guitare aux sonorités mouvantes qui entraîne la pièce dans des lointains frémissants, aux amples ondulations. L'électronique zigzague dans les arrière-plans, le kementche tisse des glissendos : l'ambiance  devient hypnotique, et c'est alors comme si une douce folie s'était insinuée dans la pièce, avec des dérapages de guitare, le kementche de plus en plus rêveur, à décrocher la lune par des abois rauques à la fin...

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   Deux rituels pour une célébration de cet étonnant instrument qu'est le kementche, parfaitement à sa place dans une musique ambiante expérimentale entre méditation et flamboyantes nvolées expressives.

Paraît le 20 mars 2026 chez Karlrecords (Berlin, Allemagne) / 2 plages / 40 minutes environ

Pour aller plus loin

- album en écoute et en vente sur Bandcamp :