Inactuelles, musiques singulières

   Sorti fin 2019 dans une série anthologique de dix cassettes intitulée On Corrosion, l'album Winter de Kleistwahr est ressorti sous forme numérique et en vinyle. Rappelons que Kleiswahr est le nom du projet solo de Gary Mundy, musicien de la scène électronique et rock-bruitiste. Le disque comporte deux longues pièces de dix-neuf et vingt-deux minutes totalement hallucinées, qui rassemblent chacune deux parties de ce projet en comptant quatre à l'origine. Coulée d'orgue, de synthétiseur, de guitare et d'électronique, c'est ainsi que se présente le premier titre, "We Sense It Through the Even Snow / Rust Eats the Future". Un chant perché dans les poussières électroniques et les drones massifs se fait entendre sur la fin de cette traversée, carillonnante au début, lumineuse comme la neige uniforme, puis mangée par la rouille, étincelante de fusion noire sous l'action d'une implosion à base de boucles, de vrilles, de lâchers bruitistes qui mangent en effet la trame. Au point qu'à peine parvenus à la moitié du morceau - donc au début de l'ancienne deuxième partie, on se promène dans un univers désolé surplombé par un orgue cette fois funèbre. Une guitare saturée raye le lamento de lamentables traînées calcinées, l'électronique épaissit la texture sonore jusqu'à donner l'impression d'un chaos agité d'un balancement monstrueux et fascinant.

   "The Solstice Will Not save Us / Everybody We Loved is Gone" (un tel titre me rappelle ceux de The Silver Mont Zion Memorial Orchestra...) présente le cheminement inverse du double titre précédent. Première partie saturée : guitare énorme en pleine fusion, synthétiseurs opaques qui déversent une pluie épaisse de stridences. C'est l'hiver dans sa version infernale, une fournaise déchirée, un vent incessant de drones, et la plainte lointaine (peut-on encore parler de chant ?) et désincarnée d'une voix écorchée. La deuxième partie est par contraste d'un calme étonnant. L'orgue module ses notes accompagné de drones purs et l'on est tout surpris d'entendre des fragments mélodiques élégiaques. Messe pour tout ce qui a disparu, la pièce se développe lentement comme une marche d'une vraie beauté. Les boucles d'orgue sont enveloppées d'un voile électronique, des ponctuations percussives donnent l'impression d'une avancée difficile dans la neige parsemée de particules lumineuses. L'orgue se tait, restent des stridences qui elles-mêmes s'évanouissent telle une respiration sifflante avant la fin.

 Un album intense, entre désolation et recherche d'une beauté perdue. Que l'aspect bruitiste ne vous effraye pas : c'est une musique au fond très humaine, émouvante !

(Re)Paru en juin 2021 chez The Helen Scarsdale Agency / 2 plages / 41 minutes environ

   La citerne Basilique, construite pendant la période byzantine, est un imposant réservoir d'eau situé sous l'actuelle Istanbul. Elle témoigne des efforts des hommes pour s'assurer des réserves en eau. Medusa Dreaming  est le deuxième disque du label Neuma records à célébrer ce lieu extraordinaire : Philippe Blackburn avait publié en avril 2021 un disque magnifique intitulé Justinian Intonations, pour voix et surtout électronique. Avec Medusa dreaming - le titre renvoie aux deux colossales têtes de Méduse servant de base à deux des 336 colonnes de ce palais enfoui, comme elle est surnommée - nous avons affaire à une série de onze improvisations de quatre musiciens étonnants, formant le Medusa Ensemble : le turc Erdem Helvacioğlu, compositeur et arrangeur déjà présent sur ce blog, à la guitarviol électrique - une guitare à archet récemment développée - et aux traitements en direct ; Natalia Mann, harpiste d'origine néo-zélandaise qui a travaillé plusieurs années à Istanbul, et intervient avec sa voix prononçant des mots de la langue samoane qu'elle connaît par ses origines ; le percussionniste turc İzzet Kızıl, qui joue de très nombreuses percussions et prononce des mots kurdes ; et le compositeur, Ros Bandt, artiste sonore australien, poly-instrumentiste qu'on entend jouer, selon les pièces, du sifflet à glissière en laiton, du tahru (sorte de croisement entre les vièles orientales et le violoncelle occidental, des flûtes de la Renaissance, de la flûte à bec ténor, des sons tirés de sculptures en verre et en argile, et de harpes éoliennes enregistrés au lac Mungo - lac asséché australien, site d'une des plus vieilles cultures connues sur terre, et d'autres encore, sans oublier l'utilisation de bandes enregistrées de termes en plusieurs langues pour désigner le mot "eau", et enfin l'enregistrement en direct pendant l'enregistrement sous-marin d'une carpe se nourrissant dans les eaux de la citerne, et même l'enregistrement ultrason d'un arbre Rimu, sorte de cyprès géant de Nouvelle-Zélande qui peut vivre jusqu'à deux mille ans ! Ainsi se retrouvent inextricablement mêlés d'une part sons électroacoustiques, instructions sonores et exécution improvisée de l'ensemble, d'autre part extrême modernité des techniques d'enregistrement et de lutherie, sons intemporels d'éléments enracinés dans des lieux immémoriaux et sons acoustiques d'instruments traditionnels. Le disque a été enregistré pendant le deuxième concert donné un samedi soir dans la basilique elle-même, le premier concert, qui réunissait le duo formé par le compositeur et Erdem Helvacioğlu, ayant servi d'essai, de test sonore. Cette présentation assez longue m'a paru nécessaire pour situer ce disque peu commun.

   La flûte se lance dans l'espace vide où l'on entend les gouttes d'eau tomber, les larmes du premier titre. Invocation élégiaque qui résonne sous les voûtes. Puis d'autres gouttes s'ajoutent à elle, à son clapotement, auquel répondent de nombreux sons percussifs. L'atmosphère est recueillie. Et c'est le premier motif envoûtant, sans doute à la guitarviol, suite de boucles lentes piquetées de percussions diverses. On est pris dans quelque chose, peut-être dans les tentacules de la méduse, emporté vers le fond, comme par un tournoiement hypnotique. Sublime début, d'une beauté ciselée ! Le deuxième titre, "Frozen locks, Athenas Curse", mêle diverses voix un peu déformées, ruissellements divers, frottements percussifs : des esprits , tranformés en pierre (c'est le sens des mots prononcés en plusieurs langues), ont répondu à l'invocation, tout ce palais enfoui vit d'une vie abyssale. Dans le titre trois (et non le deux comme indiqué sur bandcamp ?), on entend la carpe se nourrir : gargouillis, claquements de mâchoires, mastication, bruits auxquels le percussionniste répond par de brefs gestes sonores, à tel point qu'on se sait plus très bien qui fait quoi. Morceau vraiment troublant ! "Ode to Emperor Justiianus" prend l'allure d'une composition de hard rock, avec des riffs épais de guitarviol, des percussions très présentes, le tout de plus en plus saturé : hommage emphatique, monumental au commanditaire de ce lieu d'exception, qui contraste avec le précédent, et le suivant, à la fluidité aquatique, translucide, comme l'indique le titre, "Water through Glass". Pot et sculptures d'argiles, harpe, tarhu troublent l'eau, agitée, brassée, eau d'un rêve très ancien dans laquelle tout sonne étrangement... "Corinthian Song" voit apparaître un des autres motifs de cette suite, avec la flûte ténor de la Renaissance modulant un chant prenant soutenu par des percussions dramatiques. On n'est pas très loin des musiques soufies, tant est grande l'émotion contenue, tant est belle et fascinante la mélopée ! Un des sommets de cet album !

   Voulez-vous entendre l'eau rêver ?  "Water dreaming" vous plonge dans l'eau pour écouter les voix enfouies, les langues qui disent le mot "eau" de si diverses manières. Musique trouble et dissolvante des harpes frissonnantes, du psaltérion et de l'eau en mouvement, que le chant de la flûte a bien du mal à clarifier, qui ne cesse de s'agiter qu'au surgissement triplement répété d'un flux électronique unifié. Le rêve de la méduse, lui, "Medusa Dreaming", retrouve les accents de la musique traditionnelle turque, magnifiés par les amplifications, l'ajout de la harpe si exotique, avec des moments mystiques de quasi extase d'une grande suavité : étonnante évocation sensuelle de cette méduse rêveuse, tout à coup grinçante, cinglante, mais si ponctuellement, comme en jouant les affreuses ! Pièce délicieuse, suivie par "Basilica Dreaming", chœur de voix des esprits qui semblent prononcer une liturgie solennelle sur fond lointain de chuintements des harpes éoliennes. Nous sommes ensuite dans la forêt de Belgrat (ou Belgrad, dans les environs d'Istanbul, dont proviennent les pierres de la citerne), environnés par de sourdes pulsations, les ultrasons de l'arbre Rimu en train de pousser tandis que le tarhu et la guitareviol oscillent entre jubilation pointilliste et soulignements inquiétants, tels des animaux inconnus, sans doute effrayants, conviés à un festin nocturne : atmosphère de forêt hantée, comme on les imagine dans les légendes !

   Le dernier titre, "52 Steps to the Future of Water", est un poème sonore constitué des mots "rêve", "méduse, "pierre", "52 steps", articulés en plusieurs langues, dont le grec ancien, mots dits mêlés au ressac de l'eau, aux interventions improvisées des différents instruments de l'ensemble : c'est une apothéose sereine, la célébration apaisée de ce lieu magique.

   Un disque hors du temps, d'une grande somptuosité sonore, au croisement des musiques ambiantes, contemporaines et expérimentales, mais aussi traditionnelles. L'excellente prise de son, le travail de masterisation d'Erdem Helvacioğlu nous permettent de ne pas trop regretter de ne pas avoir été là ce soir-là, au bord des eaux de toujours...

Insect Ark désigne le projet solo de Dana Schechter, artiste new-yorkaise ayant déjà plusieurs albums à son actif. Future fossils rassemble quatre titres, trois non publiés jusqu'alors, et une longue improvisation enregistrée dans une église reconvertie de Brooklyn en 2016. Si les trois premiers sont des solos joués sur un synthétiseur Buchla 200, le quatrième est une collaboration avec Ashley Spungin aux synthétiseurs et aux percussions, tandis qu'elle-même, en plus des synthétiseurs, joue d'une guitare posée sur les genoux (lap steel guitar).

Le premier titre, "Oral Thrush" donne la mesure de cet univers envoûtant, très sombre. Une pulsation de drones, des déchirures, des chuintements, un orgue comme immergé forment un lamento abyssal. Une mélodie lentement tournoyante est cernée de textures acérées, d'autres drones qui semblent racler le fond du fond pour élever un mur de ténèbres. Comment comprendre le titre ? Ne nous désigne-t-il pas ces compositions exhumées comme des paysages visionnaires d'un univers futur qui aura résorbé toutes les traces de la civilisation, enfouies et fossilisées ? Cette musique entièrement instrumentale me fait songer au monde halluciné chanté par Carla Bozulich d'une voix d'outre-tombe ! Une musique infectée, comme le laisse entendre le sens du premier titre : ce muguet oral, ou candidose orale, désigne une infection fongique qui se produit à l'intérieur de la bouche...

   La suite est à l'avenant, expérimentale, bruitiste, gothique. Nous pénétrons dans les couches de la terre. Drones noirs découpés par des chalumeaux lumineux vibrants, plongée étouffante, nous mènent à des monstruosités telluriques, des blocs striés d'aigus étincelants, à cette lame de plâtre, de gypse, du second titre. Pas étonnant qu'on perde la vue ! "Anopsian Volta", temps anopsien (?), est hanté par un piano sépulcral, enfermé, cerné de chutes électroniques, tentant de faire entendre une dernière mélodie parmi les décombres amassés.

   L'improvisation de plus de vingt-trois minutes titrée "Gravitrons"- le gravitron étant une sorte de manège-rotor qui permet de défier la gravité (j'écarte le sens de "banc de musculation"...), permet d'apprécier toute la puissance dramatique de cette musique foudroyée, lacérée par la guitare électrique, sertie de roues tourbillonnantes. En un sens, c'est une musique post-industrielle, une fabrique destructrice dont les déchets sont recyclés pour un hymne babélien impie, fasciné non par le Ciel, mais par les beautés chthoniennes.

Paru en septembre 2021 chez Consoling Sounds / 4 plages / 43 minutes environ

Pour aller plus loin :

- album en écoute et en vente sur bandcamp :

   Quatre pianistes, et quels ! Les deux premiers très présents sur ce blog. Nicolas Horvath, également compositeur de musique électroacoustique. Melaine Dalibert, aussi compositeur pour le piano. Stephane Ginsburgh, interprète entre autres de Morton Feldman, Jean-Luc Fafchamps ; et Wilhem Latchoumia, que je découvre, brillant pianiste français qui aime sortir des chemins battus comme les trois autres.

      Et le compositeur, Julius Eastman ? Mon collaborateur occasionnel Timewind avait consacré en 2013 un article au triple cd publié par New World Records sous le titre Unjust Malaise. L'article inclut une courte biographie de cette figure majeure du minimalisme. Je vous y renvoie. Le disque de Sub Rosa reprend une partie du programme de cette belle compilation : "The Nigger Series", titre aujourd'hui prudemment remplacé par celui de "Four Pianos" (1979 - 1980). Mais les titres des pièces n'ont pas été modifiés, heureusement ! Julius Eastman assumait sa négritude, comme auraient dit Aimé Césaire ou Léopold Sédar Senghor, de même qu'il revendiquait son homosexualité. Devenu par la radicalité de ses positions une sorte de musicien maudit, dont une partie des œuvres fut détruite par la police surgissant dans on appartement pour l'en expulser pendant l'hiver 1981-82, Julius Eastman est peu à peu remis à sa juste place, amère revanche posthume à une vie déraillant sous le signe de la déréliction.

   La première pièce, "Evil Nigger", est un canon pulsant qui ne manque pas de faire penser à Steve Reich. Ce qui frappe, c'est la puissance, l'exaltation vitale, ponctuée par la voix criant « One, two, three, four ! ». C'est une musique de transe, toute de lumière, d'affirmation, les quatre pianos se chevauchant, se superposant dans une cavalcade prodigieuse. Les motifs répétés, variés, reviennent à l'assaut tout au long des vingt minutes de cette pièce illuminée. La scansion percussive des pianos se fait nettement sentir après treize minutes, s'approchant d'un unisson couvert d'un voile mélancolique, le rythme se ralentissant et l'intensité devant plus contrastée, avec des appuis de notes erratiques. En dépit d'une timide reprise du motif structurant, une coda de plus de deux minutes prend des accents déchirants, tout ce flux dispersé, aspiré par le silence. Une éblouissante entrée en matière !

   "Gay Guerilla" commence par la répétition obstinée d'une note, à laquelle viennent s'adjoindre trois autres notes. Les quatre pianistes commencent la guérilla. L'intensité augmente, les premiers motifs se forment, le tout animé d'un balancement, comme d'une danse hypnotique, mais tout se fragmente, une douceur survient. Rien de prévisible dans ce mouvement : tout y est naturel, aucune théorie ne cherche à s'appliquer, à se justifier. Expression d'une âme tourmentée, la musique navigue entre effondrements élégiaques bouleversants et tentatives de revenir à la vie, de retrouver l'énergie grâce à une ténacité miraculeuse. Le minimalisme y gagne en profondeur, coloré par une veine romantique qui le sort d'un formalisme rigide. Autour de quinze minutes, écoutez ce frémissement qui court sur le dos des pianos martelants, écoutez monter les vagues harmoniques d'une puissante résurrection. Puis vous sentez l'énergie qui ploie, la lente chute, combattue par les rebuffades sombres des pianos ligués contre la disparition. Une impression d'accablement ressort de l'acharnement des reprises. La lutte est terrible, pathétique, l'avancée minée par un sourd chaos de lignes fondues. Mais le strumming - j'emprunte ce terme utilisé pour la musique de Charlemagne Palestine, est la clé de la résistance, le mur opposé à l'informe. Il prend des accents incroyablement émouvants dans les dernières minutes, d'une beauté poignante.

  Un puissant strumming donne à "Crazy Nigger", la troisième et plus longue pièce avec ses cinquante cinq minutes, l'aspect d'un manifeste, d'une revendication à la Vie majuscule. En cela, la composition renvoie à la première du cycle, en plus flamboyant encore, et surtout traversée de dérapages chromatiques. Folle, oui, par son exubérance, sa compacité virtuose, par la poussée irrésistible des pianos déchaînés. Folle par ses déhanchements abrupts, ses phases d'accélération, ses moments d'apesanteur extatiques de fusion très douce soudain venus éloigner le monde phénoménal suspendu dans le vide, inattendus dans ce déferlement formidable, encadrés de reprises fulgurantes qui s'effilochent de transparences. Les quatre pianos génèrent une cathédrale harmonique extraordinaire, saturée de vibrations, parcourue des flux somptueux des coulées de lave pianistique. Reichien de toujours, je reste sidéré par la magnificence de la musique de Julius. La pulsation reichienne reste toujours au fond relativement sage, comparativement à cet océan sonore d'une liberté stupéfiante. Si la musique de Steve est apollinienne, même dans ses pièces les plus radicales, celle de Julius est à l'évidence dionysiaque. Elle excède tous les cadres, profondément organique, embrasse tous les registres sonores avec une naïveté confondante. Autour de quarante minutes, on est comme suspendus entourés d'une chute de blocs graves, de gouttes lourdes, dans une caverne de drones, un incroyable tintinnabulement rythmé par une note plus aiguë vers quarante-deux minutes, puis c'est une descente maelstrom, ou une remontée, on ne sait plus, on est charriés, battus par une matière magmatique, le chant bouillonnant du sang et de la terre, un orgasme fantastique. Est-ce le destin soudain qui vient frapper vers quarante-six minutes, aérer la masse par les résonances solitaires de ses frappes dramatiques, comme une horloge, implacable rappel de l'Heure ? C'est en tout cas une nouvelle phase, plus découpée, syncopée, de télescopages fabuleux, sur fond de marée harmonique. Quelle musique géniale, celle d'un géant porteur de mondes !!! Qui sait aller jusqu'au bout comme le souhaitait Blaise Cendrars du bon poète.

Prise de son impeccable, et pianistes magnifiques !

   Parmi les absolus du piano contemporain, avec November de Dennis Johnson, les Inner cities d'Alvin Curran, tous les Morton Feldman pour piano bien sûr, L'Infini des possibles de Bruno Duplant (et du pianiste Guy Vandromme)... liste non exhaustive !

   Compositrice canadienne installée à Toronto, Rose Bolton a déjà à son actif un catalogue d'œuvres extrêmement diverses, allant de la musique électronique à l'écriture de quatuors à cordes, de bandes musicales pour films. Depuis plus de vingt années, elle a multiplié les collaborations et rencontres, avec notamment la pianiste Eve Egoyan interprète de la musique d'Ann Southam), le compositeur Rhys Chatham, ou bien ouvrant un concert de ... Charlemagne Palestine ! Elle est membre depuis de nombreuses années du Canadian Electronic Ensemble. Son dernier disque, The Lost Clock, est un disque de musique électronique (presque) pure, composé de quatre titres d'une durée comprise entre un peu moins de cinq minutes et presque treize.

   Ce qui distingue d'emblée son univers, c'est la précision délicate des gestes sonores. L'univers feutré de "Unsettled Souls", le premier titre, nous enveloppe de drones moelleux, de nappes synthétiques en léger tournoiement, tandis que des sortes de cymbales ou d'autres percussions (probablement électroniques) percent les couches pour affleurer à la surface du son, comme s'il s'agissait d'éclosions fragiles, porteuses d'une lumière qui diffuse et irradie progressivement le ballet si doux. Le titre éponyme, d'un peu plus de douze minutes, semble évoquer une musique disparue, enfermée dans des rouages, des frottements. L'atmosphère devient doucement haletante, scandée de percussions sourdes, traversée de nappes lumineuses. Vous voici au cœur de l'horloge perdue, parmi une forêt d'esprits errants. La montée étouffante des synthétiseurs, des drones, crée un espace trouble en perpétuel mouvement, jusqu'à ce qu'une puissante scansion nous rappelle le poids du Temps qui nous entraîne dans un sillage irisé par des vents de poussières. Titre splendide, d'une grande force évocatrice ! Avec "Starless Night", Rose Bolton crée un titre hanté par le chant des textures lâchées dans une clairière glauque. Impression d'être dans un monde sous-marin, entouré de bulles musicales remontant vers une lointaine surface : n'est-ce pas ce qui peut naître d'une nuit sans étoile ? Le sol bourgeonne de curieuses turgescences monstrueuses ; des insectes électroniques criquètent ; des lucioles rayonnent tandis que se lève tout un monde de bruits insolites...

   Reste le quatrième titre, "The Heaven Mirror",  de presque douze minutes. Des rayures lumineuses sur fond de drones épais précèdent une levée puissante de couleurs, le surgissement d'un piano fantôme égaré dans une forêt de sons synthétiques hypnotiques. On est dans un film merveilleux, au sens fort, entouré d'anges et de démons menaçants, fascinants. Le miroir du ciel est presque effrayant, d'une beauté tranchante, hallucinante. Ahurissant, le travail des textures électroniques s'offre le luxe de violons frissonnants incorporés dans les bruissements fabuleux des tentures oniriques.

   Cette musique est un enchantement. Je ne suis pas surpris qu'elle mentionne Éliane Radigue en tête de ses compositeurs préférés, juste avant Alva Noto.

Remarque : article difficile à illustrer, tant la parenté avec Roose Bolton écrase la pauvre compositrice...

Épiphanies fulgurantes, ou les Merveilles du Son

Bernard Parmegiani (1927 - 2013)... Faut-il encore le présenter ? Un des pionniers de la musique électroacoustique, membre du GRM (Groupe de Recherches musicales), compositeur prolifique d'œuvres très diverses, parfois de véritables fresques sonores... Mais j'étais resté jusqu'à ce disque assez peu sensible à sa musique, que je ne connaissais d'ailleurs, je le reconnais, que très partiellement, et mal. On ne peut tout écouter !

   Le disque que nous offre cette très belle maison de disque américaine qu'est Mode Records nous propose de redécouvrir une composition de 1980, Stries, pièce en trois parties inspirée par les bandes magnétiques d'une œuvre plus ancienne de 1963, Violostries, pour violon et bande magnétique, cette dernière entièrement dérivée d'enregistrements du violon modifiés par Parmegiani. Stries avait été écrite pour les trois joueurs de synthétiseurs du Trio TM+, qui utilisaient toute une panoplie de synthétiseurs analogiques de la fin des années 1970 et les premiers synthétiseurs numériques du milieu des années 1980. La restauration de Stries a exigé beaucoup de recherches du côté des instruments originaux, des partitions pour tenter de rester dans l'esprit sonore de la composition originale : il s'agit dans les faits nécessairement d'une recréation. L'idée était de rendre l'œuvre aux interprètes d'aujourd'hui. Bien sûr, pour cela, il a fallu numériser aussi les bandes originales, tâche attribuée à Jonathan Fitoussi, excellent connaisseur des synthétiseurs, dont j'ai chroniqué le beau disque en collaboration avec Clemens Hourrière, Espaces timbrés. Colette Brœckaert, Sebastian Berweck et Martin Lorenz sont aux synthétiseurs.

   La première partie, "Strilento" - dont le titre est peut-être le condensé de "stri(es) + lento", est la plus difficile à première écoute : coupante, abrupte par ses surgissements sonores cristallins, métalliques, et en même temps feutrée de légers ronflements, piquetée de petites frappes sourdes. Un curieux alliage de rapidité et de lenteur. Un caprice sonore, en quelque sorte, qui prend sans cesse l'auditeur au dépourvu. C'est tout un monde lointain dont nous écoutons avec stupéfaction l'avènement brut. De la musique industrielle en morceaux, à travers laquelle se fraie pourtant à certains moments une très étrange mélodie. Des stries glissantes accompagnent tout un cliquetis d'éructations à partir du milieu de la pièce, qui se vaporise ensuite en chuintements et virgules sur un fond de brume sonore. Les dernières minutes de cette pièce d'un peu plus de dix-sept minutes nous plongent dans les rouages d'un monde énigmatique, comme si Parmegiani se faisait l'explorateur du fond de l'inconnu pour en ramener du nouveau, tel Baudelaire en son temps. La fin sur des zébrures nerveuses rompt le fil de cet étonnant voyage.

   "Strio" est d'un accès plus aisé, déjà parce qu'il joue sur une continuité sonore que "Strilento" n'avait pas cessé de disloquer. Les synthétiseurs tissent une toile somptueuse et sinueuse. C'est ce titre qui, dès ma première écoute, m'avait décidé à écrire cet article. Les trois instruments donnent leur pleine mesure et confirment qu'ils ne sont absolument pas les instruments froids d'une technologie aride. Ils ont un velouté, un déroulé ondulatoire d'une confondante beauté. Ils suggèrent à merveille un univers en relief, en léger tournoiement. Ô le foisonnement oscillatoire, les amples spirales miroitantes ! Un chef d'œuvre !!
  

   Vous avez eu raison de vous accrocher, confortés par le diamant précédent. La troisième partie éponyme, c'est un peu comme la résultante des deux premières. De multiples événements perturbent une toile soutenue sans jamais la déchiqueter comme dans le premier titre, en dépit de moments d'accalmie qui structurent la composition. Les synthétiseurs jouent avec la bande magnétique une éblouissante féérie sonore, qui atteint des sommets grandioses, fabuleux. Un bruissement d'aigus délicats, diaphanes, autour de sept minutes, montre la finesse de cette musique, capable également de brasser en très peu de temps des horizons d'une diversité vertigineuse, car nous voici à nouveau emportés dans un flux formidable, magnifique, d'une puissance émotive stupéfiante. J'ai mis le casque presque à plein volume : incomparable musique d'apocalypse, non ténébreuse, mais vraiment terminale, un immense soulèvement de l'énergie exultante, une marée irrésistible, scandée par de lourdes ponctuations majestueuses, puis un transport énorme, rayonnant, tombant dans un vide abyssal parcouru d'ondes glissantes. Autre chef d'œuvre fulgurant !

   Un hommage à l'un des compositeurs les plus importants de la fin du vingtième siècle et du début de celui-ci, créateur de mondes sonores inouïs. Une des grandes pages de l'histoire de la musique, tout simplement. Une expérience d'écoute unique, exaltante.

Enregistré aux grandes orgues de l'église de Steinkjer (Norvège) interprété par le célèbre guitariste Stian Westerhus, Ghost Caravan suit The Haze of Spleeplessness enregistré avec de vieux synthétiseurs dignes d'un musée et des logiciels contemporains. Le compositeur Ståle Storløkken, figure du jazz norvégien et des musiques expérimentales, relie ce nouveau disque à la tradition des organistes qui improvisaient dans l'église du Sacré-Chœur de Paris en explorant le potentiel sonore de leur grand orgue.

   Le disque est structuré autour de quatre "Cloudland" et de quatre "Spheres", à peu près alternés et laissant la place en six au titre éponyme et en 9 à "Drifting On Wasteland Ocean". Le premier pays de nuages nous pose au ras des tuyaux. Nous participons aux mystères de la soufflerie : drones épais légèrement pulsés, notes émergeant d'un cône de chuintements. "First Sphere", c'est l'orgue en majesté, un hymne tendu vers la lumière, arcbouté sur des basses grondantes. "Cloudland II" nous rabat aux origines du son. On voit le fantôme de la cathédrale tâtonnant le long des murs, les effleurant à peine, si fragile. Lorsqu'il s'assied au pupitre, il fait entendre tous les bruits des mécanismes. "Second Sphere" évoque véritablement une caravane fantôme, une scène irréelle d'un film expressionniste en noir et blanc. Cette série d'improvisations, autour de quelques éléments clés, plonge au cœur de l'instrument, de ses claquements, grincements, pour s'élever dans "Ghost Caravan" à la majesté trouble d'une curieuse incantation grotesque. Nous serions dans une antique et très vaste crypte pour une liturgie ténébreuse : que surgissent tous les démons des autres mondes, semble appeler ce titre hypnotique...

   Le pauvre fantôme trébuche et balbutie en "Cloudland IV", réussissant à peine à émettre quelques notes timides au-dessus d'un cliquetis lamentable. Il se rattrape dans "Third Sphere" à la splendeur sépulcrale, qui se fait chant poignant dans certains passages, où l'on retrouve l'incantation de "Ghost Caravan", affaiblie. Le fantôme exprime sa solitude, sa déréliction en mélismes colorés, avant de se redresser et de clamer sa dignité. L'orgue donne son grand jeu, proteste en aplats syncopés pour sonner à plein régime. C'est splendide ! Il est temps de dériver sur l'océan désert ("Drifting On Wasteland Ocean"). Nous sommes revenus humblement dans les chuchotements, les respirations de la machinerie. La caravane fantôme, n'est-ce pas l'orgue lui-même, tout ce qu'il porte en lui, que l'organiste, s'il est inspiré, tirera de l'énorme instrument  ? C'est Frankenstein enfermé dans le buffet, qui halète à grand peine, submergé par son humiliation, cachant sa honte. Quelle musique expressive, idéale pour bien des films fantastiques !

  La quatrième sphère, qui conclut l'album, est bouleversante, on croit entendre les échos de cantates de Bach. À mi-chemin de l'essoufflement et des tonitruances, une humble et calme montée vers la lumière.

   Un magnifique disque d'orgue contemporain !

Paru en avril 2021 chez Hubro / 10 plages / 37 minutes environ

Pour aller plus loin :

- disque en écoute et en vente sur bandcamp :

   À l'affût de l'Infini

   Dans la musique contemporaine, il arrive de plus en plus souvent que l'interprète, au lieu de se contenter d'avoir à reproduire une partition ou de l'interpréter selon sa sensibilité, soit associé au processus créatif par le compositeur, qui lui accorde une marge de liberté. L'Infini des possibles est le fruit d'une telle co-création, au point que le nom du compositeur disparaisse de bien des sites ! Le compositeur, c'est le français Bruno Duplant, que je m'étonne malgré moi de ne pas connaître, alors qu'il est l'auteur d'une œuvre immense, de dizaines de disques. Le pianiste belge Guy Vandromme, interprète notamment d'Erik Satie et de John Cage,  s'est lancé à piano perdu, si j'ose dire, dans cette aventure, fasciné par la partition, et il faudrait pour l'occasion modifier mon expression inventée sur un modèle bien connu : à piano gagné ! La collaboration entre les deux hommes a été étroite. Si les directions ont été clairement indiquées par le compositeur, la contribution du pianiste a redessiné les choix. Les indications du compositeur et la partition de la première étude vous permettront de comprendre le projet de ce cycle de douze études.

   Comment suggérer l'infini ? C'est un peu le défi de Bruno Duplant : grâce à un déploiement de possibles disposés selon douze couleurs différentes de la plus claire à la plus sombre. Les choix rythmiques et harmoniques sont réduits à l'extrême. Guy Vandromme insiste sur la singularité du projet, qui rend ces études incomparables aux études de Chopin et de bien d'autres, même de celles de Cage ou Ligeti. Maintenant que vous savez tout ce qu'un auditeur curieux doit savoir, il faut en venir au résultat...

   Bien des œuvres contemporaines, dans différents domaines artistiques, sont soigneusement présentées, bardées de concepts intelligents. Cette enveloppe séduisante ne garantit en rien la qualité du résultat. Il arrive trop souvent qu'elle ne soit qu'un cache-misère. Disons tout de suite que ce n'est pas le cas pour ce vaste cycle. On peut, je dirais même qu'on doit oublier tout ce que je viens d'écrire, toutes les intentions des concepteurs. Ce qui compte, c'est la réponse que nous apporterons en tant qu'auditeur à des questions très simples : la musique nous plaît-elle ? suscite-t-elle des émotions en nous, des états de conscience qui nous apportent quelque chose que nous n'avions pas, ou qui nous aident à progresser dans nos propres voies ? Disons-le tout net : ce n'est pas une musique pour l'auditeur pressé. Certes, on peut écouter les études séparément, chacune entre presque neuf minutes et quinze minutes pour la plus longue, déjà des formats assez longs. On le peut. On sent très vite qu'on est quelque part du côté de Morton Feldman, un Feldman qui ne dériverait plus dans un labyrinthe. L'étude n°1 est une marche suspendue aux arêtes du silence, d'une extrême lenteur, qui pose chaque note et la laisse résonner. L'auditeur est invité à une contemplation du son dans laquelle il suspend son être propre. Écouter suppose ce dépouillement, cette ascèse qui, seule, peut rencontrer celle de l'interprète, l'âme sur le bord des touches, le geste d'une précision délicate, attentionnée. Si vous franchissez le cap de ces onze minutes inaugurales, le disque vous ravira par sa pureté, sa fraîcheur : « le jeu sera sobre, lent et d'une douce mélancolie » indique le compositeur. Cette lente sobriété nous lave du monde ordinaire, nous transporte en douceur dans un état extatique aux antipodes de l'imagerie liée à ce beau mot d'extase : être hors de soi, dans une tranquillité surnaturelle. L'étude n°3, relativement animée, ne rompt pas le climat, elle l'enracine dans la durée avec une vigueur nouvelle. Ni mollesse, ni presse dans cette musique d'une intensité magnifique. Qu'est-ce que la mélancolie, ici ? Rien d'autre qu'une sérénité indifférente aux agitations du monde extérieur. Un recueillement grave, seul capable de prolonger ces exercices spirituels. Un chant parfois se fraie un chemin, des souvenirs musicaux peut-être, comme dans l'étude n°4, vite ramenés sur le fil d'une pensée soucieuse de sonder le silence, d'en extraire la quintessence.

   Comme si l'infini ne se saisissait que dans la décantation, dans les interstices d'une avancée prudente au bord des résonances de la fin de cette quatrième étude. Guy Vandromme y fait preuve d'une patience d'ange, devant refouler toute tentation de virtuosité pour devenir le célébrant, que dis-je le célébrant, l'inspiré vigilant d'un office hanté, nous confie Bruno Duplant, par Mallarmé, Perec, et j'ajouterais Borges - je laisse de côté Bachelard et Cage, également mentionnés par le compositeur. Pourquoi cette tapisserie de lettres si ce n'est pour y attraper l'infini entre les mailles du filet ? De même que la blancheur mallarméenne,  les combinatoires oulipiennes peréciennes ou les lettres borgésiennes étaient les armes pour faire surgir, pour piéger l'Œuvre, suprême condensation, avatar rêvé de 'l'Infini. L'étude n°5 laisse peut-être entendre les restes du big bang originel, le bruit grave de l'infini, son souvenir tourné en dérision par les éclaboussements espiègles des médiums et des aigus. Elle finit toutefois par donner l'impression d'un nouvel équilibre, d'une volonté d'embrasser les extrêmes en dépassant les vieux antagonismes. Ce dont profite la plus longue étude, la sixième, avec ses quinze minutes, ses interrogations obstinées, ses allées et venues du sépulcre à la lumière sans se départir d'un calme souverain, en dépit d'une brève accélération vers la fin. Noble conclusion d'un premier Livre, si l'on emprunte un terme de rigueur pour les cycles d'étude les plus célèbres.

   Avec le début du deuxième disque, l'écriture se resserre, les notes se rapprochent, dessinent des lignes, des quasi mélodies. De ce point de vue, l'étude n°7 contraste nettement avec les précédentes, en dépit de quelques retours de l'ancienne trame erratique. Les notes s'agglomèrent, se bousculent, les harmoniques s'enchevêtrent, le piano se met à gronder. Quel tumulte ! Quel orage soulève ces déferlements inattendus - ou trop attendus au contraire pour d'autres auditeurs ? Nous sommes passés de l'autre côté de l'austère méditation. Des éclats, des graves assenés avec grondement, des aigus tranchants : l'étude n°8 est d'une densité dramatique nouvelle, encore que tenue, si digne, tenace. Les résonances y prennent un relief affirmé, dessinant des pics et des abîmes, des platiers de drones. La venue des Ténèbres est de plus en plus sensible. L'étude n°9 semble trébucher dans la descente d'un escalier, on pense fugitivement à la Musica Ricercata de Ligeti. La lumière appelle comme un souvenir que l'on quitte tandis que l'on s'enfonce irrémédiablement dans des cercles harmoniques de plus en plus vastes. Elle n'abandonne pas, se drape de longues résonances semi-voilées pour accompagner la lente immersion des graves dans une nappe de drones aux résonances impressionnantes. L'étude suivante, la n°10, paraît plus apaisée, guettée par la paralysie. Tout y est en suspens. On flotte dans une brume qui diapre légèrement les notes aigües ou médiums, tandis que les graves sont assourdies. Où sommes-nous au juste ? Quelque part au-delà des conflits, dans une attente étirée. Graves plaqués, massifs : l'étude n°11 renoue avec la n°9, en plus têtue, inquiétante, avec des fêlures sombres, comme une colère retournée contre elle-même. Sous-sols de l'enfer aux voûtes très basses, geôles sinistres que quelques brins de demi-lumière ne parviennent pas à éclairer sur la fin. Destin scellé ?  L'étude n°12 exprime une surprenante renaissance, un nouvel au-delà. Les notes déferlent en un quasi strumming à la Charlemagne Palestine. L'énergie circule à flux vif, ne cesse de rebondir dans une allégresse robuste, frangée de la robe sombre des harmoniques concaténées. Qu'est-ce que l'infini, sinon ce nouveau départ, cette échappée qui répond à celle de la n°7 ? L'ombre est impuissante à ensevelir la lumière, plus radieuse que jamais et qui peut maintenant s'abandonner à une douce quiétude...

   N'oublions pas de dire quelques mots du piano utilisé : un rare Steinway C de 1896, aux sonorités somptueuses, aux résonances profondes. L'instrument est déterminant. Manié avec une sensibilité merveilleuse par Guy Vandromme, qu'on sent faire corps avec lui pour en exprimer toutes les beautés, il contribue à la réussite de ce cycle magistral parfaitement enregistré. Une œuvre inépuisable !

Divagations...

La partition ne laisse pas de faire penser à celles, perforées, des pianos mécaniques. On est tenté d'y voir un texte tronqué, dont il faudrait rétablir l'intégralité en bouchant les espaces avec les absentes de toute partition, pour paraphraser et détourner la formule mallarméenne. On peut aussi jouer à lire un texte dissimulé parmi d'autres lettres, une sorte de palimpseste. J'y lis par exemple un possible message caché, le motif dans le tapis : que Face à Cage (s)'efface (l)e gage. Par "gage", il faudrait entendre la cage de la musique conventionnelle, figée dans la partition, enfermée dans son fini. La partition ouverte, aérée, s'ouvre à l'infini des possibles...

D'un seul coup, je lis à la fin de la partition de l'étude n° 12 : fa(çon) d'ê(tr)e (l)à.

Paru chez elsewhere en septembre 2021 / 12 plages / 2 h 8 minutes environ

Pour aller plus loin :

- album en écoute et en vente sur bandcamp :